زبان، بارزترین ویژگی انسان است که به وسیلۀ آن می‌تواند با دیگران ارتباط برقرار کرد. با رشد جوامع بشری و احساس نیاز به ارتباط با جوامع انسانی مختلف که به زبان‌های گوناگون سخن می‌گفتند و برای نیل به مقاصد تجاری، سیاسی، فرهنگی، اجتماعی و حتی فردی، نیاز به داشتن یک زبان مشترک، نمود بیشتری پیدا کرد. انسان‌ها، بدون داشتن یک زبان مشترک در سطح جهانی یا بین المللی و یا در برخی موارد در درون قلمرو یک کشور نیز قادر به ایجاد ارتباط و رسیدن به اهداف و دستیابی به نیاز‌های اولیۀ خود نیز نبودند. به منظور حل این مشکل، می‌‌توان از ترجمه به عنوان ابزاری کارآمد بهره جست؛ در این راستا مترجم باید علاوه بر آگاهی از اصول و قواعد زبانی زبان مبدأ بر فرهنگ زبان مقصد نیز آشنایی داشته باشد. در میان متون ادبی، نمایشنامه یکی از انواع ویژه‌ای است که ضمن داشتن خصوصیات متون ادبی همچون رمان و داستان، ویژگی‌های اجرایی خاصی دارد.

نمایشنامه، متن ادبی اجرا شدنی است که با توجه به این دو ویژگی، ترجمۀ آن بسیار پیچیده‌تر از انواع متون ادبی دیگر است. از آنجا که نمایشنامه، ویژگی‌های هر دو عنصر؛ یعنی متن و صحنه را با هم دارد، ترجمۀ آن در عین بازنمایی سبک متن و به تصویر کشیدن احساسات و تصاویر بلاغی و بیانی، استعارات، کنایات و تشبیه‌ها باید برگردانی درست از نشانه‌های متن در حوزه اصول اجرا پذیری نمایش داشته باشد (رشیده، 2012: 6).

اختلافات فرهنگی، مترجم را وادار به تغییر، حذف و تصرف در متن اصلی می‌کند؛ زیرا ممکن است در ساده­ترین موارد با یکدیگر اختلاف داشته باشند، اما هرگز نباید فراموش کرد که یک مترجم نمی‌تواند پیشاپیش تصمیم خاصی بگیرد و بنا را بر این بگذارد که همیشه در برابر فلان واژه، فلان معادل را قرار دهد، بلکه باید به کاربرد عناصر فرهنگی در متن نیز توجه داشته باشد. عدم توجه مترجم به این‌گونه موارد در استفادۀ نابجا از عناصر فرهنگ خودی در متنی که خواننده، آن را به عنوان ترجمه می­خواند، ممکن است نوعی «شوک فرهنگی» در او ایجاد کند (صیامی، 1386: 64).

1. پیشینة پژوهش

نمایشنامۀ «شهرزاد» نخستین بار در سال 1378 توسط محمدصادق شریعت و بار دیگر در سال 1388 از سوی عبدالمحمد آیتی ترجمه شده ‌است. این پژوهش بر آن است با روش توصیفی-تحلیلی و براساس نظریۀ پیتر نیومارک به بررسی ترجمۀ عناصر فرهنگی نمایشنامۀ «شهرازد» توفیق الحکیم پرداخته و ترجمۀ این نمایشنامه را مورد مقایسه و ارزیابی قرار ‌دهد. هدف این پژوهش بررسی میزان موفقیت دو مترجم در انتقال خصوصیات فرهنگی به خواننده زبان مقصد است. بنابراین، پرسش‌هایی که در این خصوص می‌توان مطرح کرد، عبارتند از: مترجمان آیتی و شریعت چه روشی را برای برگردان عناصر فرهنگی نمایشنامه «شهرزاد» برگزیده­اند؟ همچنین ایشان با توجه به نظریۀ نیومارک تا چه اندازه توانسته‌اند در ترجمۀ عناصر فرهنگی موفق عمل کنند؟

در چارچوب ترجمۀ عناصر فرهنگی در رمان و داستان، پژوهش‌هایی صورت گرفته که در این پژوهش به برخی از مرتبط‌ترین آن‌ها اشاره می‌شود:

مقاله «چالش‌های ترجمه‌پذیری عناصر فرهنگی در رمان «اللص والکلاب» از نجیب محفوظ با مقایسۀ دو ترجمه با تکیه بر چارچوب نظری نیومارک» به کوشش کبری روشنفکر، هادی نظری منظم و احمد حیدری صورت گرفته است. این مقاله با استفاده از دسته‌بندی نیومارک به بررسی و تحلیل داستان اشاره شده با توجه به دو ترجمۀ رازانی و بادرستانی پرداخته است و به این نتیجه دست یافته که هر دو مترجم با وجود تلاش‌های فراوانی که انجام داده‌‌اند، نوعی پیچیدگی و کاستی در ترجمۀ عناصر فرهنگی داشته‌اند. در این دو ترجمه از روش تلفیقی به عنوان یکی از روش‌های موفق ترجمه عناصر فرهنگی کمتر استفاده شده است.

سید محمد رضا هاشمی و نادیا غضنفری مقدم در مقاله «بومی‌سازی مدل پنج‌گانۀ عناصر فرهنگی نیومارک با زبان و فرهنگ فارسی» تلاش کرده‌اند الگوی نیومارک را بومی‌سازی و مؤلفه‌های آن را بر زبان فارسی تطبیق دهند.

مقاله «ترجمۀ عربی مقوله‌های فرهنگی داستان فارسی شکر است از محمدعلی جمال‌زاده براساس نظریۀ نیومارک» از محمد رحیمی خویگانی به بررسی مقوله‌های فرهنگی موردنظر نیومارک پرداخته و به این نتیجه دست یافته است که مترجم این داستان، بیشتر از راهکار معادل فرهنگی برای انتقال مفاهیم به مخاطب سود جسته است.

مقاله «چگونگی ترجمه‌پذیری عنصر فرهنگیِ «نهادها، آداب ‌و رسوم، جریانات و مفاهیم» در ترجمه‌های عربی به فارسی با تکیه برچارچوب نظری نیومارک» به کوشش فاطمه کیادربندسری و حامد صدقی صورت گرفته است. این مقاله با تکیه بر چارچوب نظری نیومارک برآن شده تا عنصر فرهنگی «نهادها، آداب ‌و رسوم، جریانات و مفاهیم» را در ترجمه مشخص کند. این مقاله با بررسی ترجمۀ برخی مترجمان مانند یوسف عزیزی، محمدعلی عسگری، احسان موسوی و موسی اسوار به این نتیجه دست یافته که عنصر فرهنگی «نهادها، آداب ‌و رسوم، جریانات و مفاهیم» با اصطلاحات و تعابیر سیاسی، مذهبی، تاریخی و هنری بسیاری مواجه است.

ازآنجا که تاکنون هیچ پژوهشی به بررسی ترجمه‌های نمایشنامۀ «شهرزاد» توفیق‌الحکیم براساس نظریۀ پیتر نیومارک و تطبیق دو ترجمه نپرداخته، می‌توان گفت که این پژوهش در نوع خود جدید است.

2. نظریۀ پیتر نیومارک در ترجمۀ عناصر فرهنگی

همۀ اصطلاحاتی که به جغرافیا، سنت‌ها، آداب و رسوم، نهاد‌ها و فناوری‌ها اشاره دارند، عناصر فرهنگی هستند (پالامبو، 1391: 38). به طور کلی هر قومی، آداب و رسوم و ارزش‌های اجتماعی خاص خود را دارد که آن را ارج می‌نهد و همۀ آن‌ها تحت پوشش «فرهنگ» قرار می‌گیرند و می‌توان آن‌ها را ذیل عناوین کلی شخصیت‌های تاریخی، لباس‌‌های ویژه، خوراکی‌های خاص و تعابیر دینی و اجتماعی آورد (الحداد، 2006: 363-360). پیتر نیومارک (2011-1916) از سال 1980 یکی از چهره‌های شاخص در بنیان‌گذاری مطالعات ترجمه در دنیای زبان انگلیسی است. او در جنبش نظریه‌پردازی ترجمه، نقش بزرگی ایفا کرد و توانست ارتباط محکمی بین نظریه و کاربرد برقرار سازد و از جمله پرطرفدارترین نظریات در زمینۀ عناصر فرهنگی و ترجمۀ آن است. او فرهنگ را چنین تعریف می‌کند: «فرهنگ را به روش زندگی و جلوه‌های خاص زندگی بشر به عنوان وسیله‌ای برای بیان می‌دانم و بین زبان فرهنگ و زبان جهانی تمییز قایل می‌شوم. کلماتی همچون «مردن»، «زندگی کردن»، «ستاره» و بیشتر کالاها همچون آینه ومیز و... واژه‌هایی جهانی هستند که در ترجمۀ آن‌ها چالشی وجود ندارد، اما کلماتی همچون «بادهای موسمی»، «کلبه تابستانه روسیه» و... کلماتی هستند که وارد حیطۀ فرهنگ شده‌اند و اگر بین دو فرهنگ زبان مبدأ و مقصد مناسبت وجود نداشته باشد، مترجم در مواجهه با آن دچار چالشی بزرگ خواهد شد» (نیومارک، 2006: 149).

 نیومارک مقولات فرهنگی را در پنج دسته تقسیم‌بندی می‌کند:

1- بوم‌شناسی: گیاهان و حیوانات یک سرزمین، آثار باستانی، دشت‌ها، جلگه‌ها و...

2- فرهنگ مادی (مصنوعات): پوشاک، خوراک، حمل‌و‌نقل، ارتباطات و...

3- فرهنگ اجتماعی: واژه‌های فرهنگی مشخص که بیانگر فعالیت‌های تفریحی و بازی‌های ملی خاص است.

4- نهادها، آداب و رسوم، فعالیت‌ها، جریانات، مفاهیم اجتماعی، حقوق، مذهبی و هنری و...

5- اشاره‌ها و حرکات حین سخن گفتن و عادات و... (نیومارک، 1988: 95).

3. روش‌های ترجمۀ عناصر فرهنگی

نیومارک روش­های متعددی را برای ترجمۀ عناصر فرهنگی پیشنهاد داده که در اینجا به طور خلاصه به آن‌ها اشاره می­شود:

1- انتقال (وام‌گیری): به معنی آوردن کلمه­ای از زبان مبدأ به متن زبان مقصد است (استفادۀ مستقیم از واژۀ زبان مبدأ).

2- بومی کردن: این فرآیند بر فرآیند «انتقال» غلبه می‌کند و واژه‌ زبان مبدأ را ابتدا با تلفظ طبیعی وآنگاه با ریخت طبیعی زبان مقصد مطابقت می‌دهد.

3- معادل فرهنگی: ترجمۀ واژه‌ فرهنگی از زبان مبدأ به واژه‌ فرهنگی در زبان مقصد.

4- معادل کارکردی: برای واژه‌های فرهنگی به‌کار می‌رود که مستلزم کاربست یک واژۀ مستقل از فرهنگ است که گاه با یک واژۀ جدید خاص همراه می‌شود.

5- معادل توصیفی: ترجمه باید گاهی توصیف را بر کارکرد ترجیح دهد.

6- ترادف: استفاده از واژۀ مترادف در جایی که معادل دقیقی وجود ندارد، اما استفادۀ بی‌جا و غیر‌ضروری از مترادف‌ها، مشخصۀ بسیاری از ترجمه‌های ضعیف است.

7- گرته‌برداری: از لحاظ نظری، مترجم نباید مبدع یک ترجمة قرضی شود و فقط نقش گرته‌برداری را ایفا کند.

8- تغییرات یا جایگزینی‌ها: ترجمه همراه با تغییر دستوری.

9- دگرگون‌سازی (وارونهش): تغییر در مقولۀ ذهنی؛ فرآیند‌های دگرگون‌سازی، علت به جای نتیجه، جزء به جای کل، تغییر نمادها و معلوم به جای مجهول.

10- ترجمۀ مقبول: معمولا باید برای واژۀ سازمانی از ترجمۀ رسمی یا ترجمه­ای که مقبولیت عام دارد، استفاده کرد و اگر مناسب نباشد، مترجم به طور غیرمستقیم، عدم موافقت خود را با ترجمۀ رسمی که از آن صورت گرفته، نشان می‌دهد.

11- ترجمۀ موقت: این فرآیند یک ترجمۀ موقت است که معمولا از یک واژۀ سازمانی جدید صورت می‌گیرد و باید آن را داخل گیومه قرار داد تا در فرصت‌های بعدی عوض شود. مترجم در این شرایط به ترجمة تحت‌اللفظی روی می‌‌آورد.

12- جبران: این فرآیند هنگامی صورت می‌گیرد که نارسایی معنایی یا نقص در جلوه‌های آوایی و استعاره‌ها و تاثیر کاربردی بخشی از جمله در قسمتی دیگر از همان جمله یا در جملۀ مجاور آن جبران شود.

13- کاهش و بسط: مترجم از روی حس تشخیص و صرافت در برخی موارد آن را به‌کار می‌‌بندد، اما در هرکدام از موارد به ویژه اگر بد نوشته شده باشند شاید نیاز باشد دست کم یک تغییر صورت دهد. این روش هنگامی پیشنهاد می‌شود که اطلاعات مؤلف کتاب ناقص باشد و فرهنگ مبدأ را به خوبی انتقال ندهد. در این شرایط مترجم وظیفه دارد در مقام تالیف، اقدام به حذف یا اضافۀ تفسیر و توضیح بیشتری کند (Slovakova, 2007: 15) هرچند خود نیومارک این شیوه را نمی‌پسندد.

14- دیگر نوشت: عبارت است از شرح و بسط یا توضیح بخشی از متن. این فرآیند در متون بی‌نامی مورد استفاده قرار می‌گیرد که ضعیف و نارسا نوشته شده باشند یا معنای تلویحی داشته باشند و نکات مهمی حذف شده باشد (نیومارک، 2006: 143) که منظور از این سخن، نسخه‌های خطی است. به عبارت دیگر، منظور از دیگر نوشت، اضافه و تفسیر قسمت نامفهوم یک متن است، اما هرگز این روش برای ترجمۀ متون مهم از جمله متون تاریخی توصیه نمی‌شود (slovakova, 2007: 1).

15- فرآیندهای تلفیقی: فرآیندهای دوگانه، سه‌گانه و چهارگانه را برای حل یک مشکل واحد با هم تلفیق می‌کنند. به عبارت دیگر، مترجم از چند روش به صورت همزمان برای انتقال یک عنصر فرهنگی استفاده می‌کند.

16- تحلیل محتوا: این فرآیند شامل تفکیک یک واحد واژگانی به اجزای معنایی آن است.

17- یادداشت‌ها، اضافات، توضیحات: اطلاعات افزوده‌‌‌ای که مترجم باید به ترجمه اضافه کند و معمولا توضیحات فرهنگی هستند (که تفاوت میان فرهنگ زبان مبدأ و مقصد را مشخص می‌کنند) (نیومارک، 2006: 148-127).

از آنجا که هدف ترجمه، شناساندن فرهنگ مبدأ به خوانندگان زبان مقصد است، مترجم باید با گذر از لفظ به بیان مفهوم موردنظر بپردازد. پس ترجمۀ ارتباطی برای ایجاد ارتباط مناسب‌تر با خواننده زبان مقصد، مناسب‌تر است. مترجمین باید از دنیای نویسنده فاصله گرفته و سعی در ارائه ترجمة دقیق‌تری داشته باشند که این نوع از ترجمه را نیومارک معنایی می‌داند. در این پژوهش، ترجمه بر همین مبنا (ارتباطی) ارزیابی خواهد شد.

4. توفیق الحکیم و نمایشنامۀ «شهرزاد»

توفیق الحکیم سال 1898 در اسکندریۀ مصر دیده به جهان گشود. وی در پی مطالعۀ آثار نمایشی اروپا دریافت که نمایشنامۀ مصری از نظر ساختار و مضمون کاملاً از ادبیات نمایشی غرب به دور است. توفیق با گروهی از نویسندگان نامی این دوره مانند هنریک ایبسن[1]، برنارد شاو[2]، پیراندلو[3] و بیش از همه با افکار و اندیشه‌های ژان کوکتو[4] آشنا شد و آثار بسیاری از آنان را مورد مطالعه قرار داد (الفاخوری، 1986: ص 394).

توفیق توانست با الهام از نمایشنامه‌های اروپایی و تاثیر پذیرفتن از شخصیت نویسندگان نامی این دوره و با حفظ اصالت نمایشنامۀ عربی، آن را به افق‌های  فکری، حسی و عاطفی رهنمون سازد. در واقع نمایشنامۀ شهرزاد آمیزۀ هنرمندانه‌ای است از دغدغه‌های فلسفی با عناصر نمایشی در چارچوب آشنای هزار و یک شب (قندیل‌زاده، 1384: 100). شهریار شیفتۀ شهرزاد می­شود و با درک درایت شهرزاد به جست‌وجوی حقیقت می‌پردازد. داستان بعد از بازگو کردن خیانت شهرزاد و حیرانی شهریار، بعد عرفانی و فلسفی می‌یابد به طوری که شهرزاد به عنوان نقطۀ عزیمت شناخت در داستان مطرح است. در واقع نویسنده خواسته است تا در داستان بر سیر در عوالم درون تاکید داشته باشد. توفیق حکیم با تصرفی ادیبانه در داستان هزارویک شب به نمایشنامۀ خود صورت نمادین و عرفانی بخشیده است و هزارویک شب را در حد اعتلای عظمت فکری نشان داده است. در این نمایشنامه، شهریار، حیران در جست‌وجوی معرفت است و دوشیزگان شهر را می‌کشد، به جادو و سحر متوسل می‌شود و سرانجام به سفر می‌رود تا حقیقت را دریابد.

5. ترجمۀ عناصر فرهنگی نمایشنامۀ «شهرزاد» با تکیه بر نظریۀ پیتر نیومارک

دربارۀ مسألۀ فرهنگ در فرآیند ترجمه، نظریه‌پردازان بسیاری روش‌هایی را برای ارتباط مناسب با عناصر فرهنگی در زبان مبدأ و مقصد پیشنهاد داده‌اندکه از جملۀ آن‌ها «پیتر نیومارک» آمریکایی است. او معتقد است که مترجم با درک تفاوت‌های فرهنگی درباره یک واقعیت خارجی، سعی دارد تا دو زبان و دو فرهنگ موردنظر را با یکی از روش‌های ذکر شده به یکدیگر نزدیک کند که پیشتر به این روش‌ها اشاره شد (نیومارک، 1386: 147-127).

عبدالمحمد آیتی و محمدصادق شریعت در ترجمۀ مقوله‌های فرهنگی نمایشنامۀ «شهرزاد» از روش‌های متفاوت ترجمه بهره برده‌اند که در ادامه به تفصیل آن‌ها پرداخته خواهد شد.

5-1. فرهنگ مادّی

1- «تلک حجرة الملک» (توفیق الحکیم، 1973: 20)

آیتی: «آنجا تالار شهریار است» (آیتی، 1388: 20)

شریعت: «آنجا اتاق شهریار است» (شریعت، 1378: 20)

ترجمۀ نخست معادل فرهنگی «تالار» را برای کلمۀ «حجرة» به کار برده که متداول نیست. «الحُجْرة: الغُرفة فی أسفل البیت» (زیرا «تالار» به مکانی بزرگ مانند سالن اطلاق می‌شود که مکانی برای تجمّع است (لغت‌نامه دهخدا، واژۀ تالار)، «تالار: سالن بزرگ» (فرهنگ عمید، ص 320). بنابراین، برگردان «اتاق» از سوی آقای شریعت برای واژه «حجرة» ترجمۀ دقیق‌تری است. ازآنجایی که نویسنده «حجرة» را همراه با کلمۀ شهریار آورده، قصد نشان دادن مکانی اختصاصی به شهریار را داشته است، از این رو، ترجمۀ اتاق مناسب‌تر است، اما تالار یک مکان عمومی در قصر به‌شمار می‌آید که هدف نویسنده نیست.

2- «حدّق فی الشرفة المظلمة هناک» (توفیق الحکیم، 1973: 21).

آیتی: «آن ایوان تاریک را نگاه کن» (آیتی، 1388: 20)

شریعت: «به آن کنگره تاریک در آنجا خوب نگاه کن» (شریعت، 1378: 21)

شریعت برای ترجمۀ کلمۀ «الشرفة» معادل مناسبی را انتخاب نکرده؛ زیرا کنگره به بلندی‌های هرچیز می‌گویند و عموماً آنچه را بر سر دیوار حصار و قلعه و دیوارهای دیگر می‌سازند، کنگره می‌گویند (لغت‌نامه دهخدا، کنگره). «الشرفة: الجمع :شُرُفات و شُرْفات و شُرَف، الشُّرْفَةُ أعلَى الشیءِ، الشُّرْفَةُ من البناءِ: ما یوضَع فی أَعلاه یحلَّى به، شُرْفة البَیْت: بناء صغیر خارج منه یطلّ على ما حوله» (لسان العرب، مادة شرف)؛ بنابراین، آیتی با استفاده از معادل فرهنگی به درستی به برگردان این واژه پرداخته است. نویسنده قصد داشته حضور ملک شهریار را در ایوان اتاقش به تصویر بکشد و قبل از این، عبارات گفت‌وگو میان جلاد و عبد است که در مورد قرار گرفتن اتاق شهریار و شهرزاد صحبت می‌کنند، سپس حضور پادشاه را در ایوان و بالکن اتاقش در تاریکی احساس می‌کنند، از این رو، «شرفة» نمی‌تواند «کنگره» باشد؛ زیرا شهریار در آن موقع شب نمی‌توانسته بر بالای دیوارهای قصر باشد.

3- «فی القصر، قاعة الملکة، فی وسطها حوض من المرمر» (توفیق الحکیم، 1973: 31)

آیتی: «قصر شاه، تالار وسیعی که در وسط آن حوضی از مرمر قرار دارد» (آیتی، 1388: 29)

شریعت: «قصر پادشاه، اتاق ملکه، در میان اتاق حوض مرمری به چشم می‌خورد» (شریعت، 1378: 29)

معادل فرهنگی «قاعة» در زبان فارسی تالار و سالن است. بنابراین، شریعت ترجمه‌ای نادرست ارائه داده و به نظر می­رسد ترجمۀ آیتی با در نظر داشتن معادل فرهنگی، برگردان بهتری برای این واژه است. «قاعة: جمع قاعات، ساحت خانه؛ گشادگی و فضای خانه» (فرهنگ عمید، ص 808). «قاعة: المکان الفسیح یسع جمعا عظیما من الناس، کقاعة المحاضرات و نحوها» (معجم الوسیط، قاعة). از آنجایی که در ادامۀ عبارت، نویسنده به‌وجود حوض مرمر اشاره می‌کند، می‌توان گفت که «قاعة» تالار است، زیرا قرار گرفتن حوض در وسط تالار که مکانی برای اجتماع است پسندیده‌تر به نظر می‌رسد تا اینکه در وسط اتاق باشد.

4- «هی التی ما غادرت خمیلتها قط تعرف مصر و الهند و الصین!» (توفیق الحکیم، 1973: 48)

آیتی: «کسی که هرگز از میان قوم و قبیله خود پای بیرون ننهاده، ولی مصر و چین و هند را می‌شناسد» (آیتی، 1388: 40)

شریعت: «کسی است که ضمیرش را از دست نداده، مصر و هند و چین را می‌شناسد!» (شریعت، 1378: 44)

خمیلة؛ یعنی چمنزار و معمولاً به حریم خانه گفته می‌شود (لسان العرب، مادة خمل) و مجازاً می‌توان آن را به معنای وطن، خانه و کاشانه گرفت و ترجمة آیتی صحیح است. آیتی در ترجمة واژه «خمیلة» از معادل قوم و قبیله استفاده کرده که مناسب‌تر و صحیح‌تر است و به نظر می‌رسد که ایشان برای برگردان خمیلة از معنی مترادف و نزدیک به معنی اصلی کلمه؛ یعنی قوم و قبیله بهره برده است. از آنجایی که نویسنده اشاره به کشور‌هایی می‌کند که در برهه‌ایی از زمان جزء کشور‌های بزرگ به شمار می‌آمدند، قصد داشته که به بیرون نرفتن شهرزاد از قبیله‌اش اشاره کند؛ یعنی مکانی کوچک را در مقابل مکانی بزرگ قرار داده است تا اشاره‌ای داشته باشد به اطلاعات زیاد و وسیع شخص موردنظرش در داستان. در واقع معادل فرهنگی استفاده شده در این عبارت برای اشاره به مکان است.

5- «فی خان أبی میسور» (توفیق الحکیم، 1973: 81)

آیتی: «میکده ابی میسور» (آیتی، 1388: 71)

شریعت: «قهوه خانه ابومیسور» (شریعت، 1378: 71)

هر دوی این ترجمه‌ها اشتباه است و «خان» به معنای کاروانسرا است. در گذشته کاروانسراها نقش مهمی در زندگی مردم داشته‌اند. هر دو ترجمه خواننده را سردرگم می‌کند؛ زیرا هر دو از ترجمه تحت‌اللفظی استفاده کرده‌اند که نیومارک این روش را انتقال فرهنگی می‌داند که همان ترجمۀ واژه به‌صورت عینی است.

6- «معی آدمی قد مکث أربعین یوماً فی دن مملوء بدهن السمسم» (توفی الحکیم، 1973: 25)

آیتی: «با من کسی است که چهل روز است در خُمی پر از روغن زیتون محبوس است» (آیتی، 1388: 23)

شریعت: «آدمی با من است که او را چهل روز است در خُمی پر از روغن کنجد نگه داشته‌اند» (شریعت، 1378: 25)

ترجمۀ دوم با کاربست معادل فرهنگی برای بیان مفهوم واژه «دهن السمسم» موفق بوده و ترجمۀ نخست معادلی کاملاً نادرست را به‌کار برده است. واژۀ «سمسم» در فارسی روغن کنجد است. «سمسم: کنجد و جمع آن سماسم است» (لغت‌نامه دهخدا، سمسم). همچنین «جمع الجمع سماسِمُ، مفرد سِمسِمة: (النبات) نبات حولیّ زراعیّ دُهنیّ، ینتج بذورًا یُستخرج منها نوع من الزَّیت، وتُطلق الکلمة أیضا على ثَمَر هذا الشجر» (لسان العرب، مادة سمسم). در نتیجه آیتی در برگردان این واژه، معادل درستی را انتخاب نکرده است. در ادامۀ جمله، کلمات «التین» و «الجوز» همراه با «سمسم» اشاره به نوعی دستور خاصی دارد که جادوگر برای خود برگزیده است. در اینجا مترجمین باید به داستان استفاده از روغن کنجد ویا اسطوره‌ایی که در پشت این نوع عملکرد پنهان بوده است، اشاره می‌کردند.

7- «هلم ننعم برائحة الدخان العاطر» (توفیق الحکیم، 1973: 29)

آیتی: «برویم تا از بخار عطرآگین بهره ای گیریم» (آیتی، 1388: 25)

شریعت: «بیا برویم از آن دود خوشبو لذت ببریم» (شریعت، 1378: 27)

هر دوی این ترجمه‌ها غلط است؛ چراکه اگر منظورش عود است باید بگوید عود، اما به نظر می‌رسد منظور قلیان میوه‌ایی باشد که هر دو نویسنده به آن اشاره‌ایی نکرده‌اند.

8- «أ هذا شعرک یا شهرزاد، إنه العناقید» (توفیق الحکیم، 1973: 54)

آیتی: «گیسوانت چون خوشه‌های انگور است» (آیتی، 1388: 44)

شریعت: «این گیسوان توست؟ مثل خوشه می­ماند» (شریعت، 1387: 49)

«عنقاد: خوشۀ انگور و خوشۀ پیلو و خوشۀ بطم و مانند آن است» (لغت‌نامه دهخدا، عنقاد). ترجمۀ آیتی مناسب و صحیح است و ایشان با استفاده از معادل فرهنگی واژه، انتقال معنای درستی را انجام داده‌اند، اما ترجمۀ شریعت نامفهوم است. در نزد اعراب، زلف از دیرباز در کنار اندام یکی از دو نشانۀ زیبایی بوده است: «چون زنی خواستی، از موهایش بپرس که زلف یکی از دو مظهر زیبایی است» (المنجد، 1969: 82)، «العُنْقُودُ: واحد عناقِیدِ العنب» (لسان العرب، مادة عقد). «شاعران باستان عرب، موی مجعد معشوق را غالبا به«خوشۀ انگور» تشبیه کرده‌اند» (دود پوتا، 1370: 138).

9- «إلی بلاد واق الواق» (توفیق الحکیم، 1973: 63)

آیتی: «به واق واق» (آیتی، 1388: 51)

شریعت: «به دیار واق الواق» (شریعت، 1387: 56)

اضافه شدن واژۀ دیار به ترجمة شریعت، امتیازی است برای این ترجمه. هر دو مترجم، ترجمه‌ای معنایی دارند که از دنیای نویسنده فاصله نگرفته و نتوانسته‌اند ترجمۀ دقیقی ارائه دهند. نویسنده اسم مکانی را به‌کار برده است که برای خوانندگان آشنا نیست و هر دو مترجم در انتقال معنای صحیح آن از ترجمة مناسبی بهره نبرده‌اند. بهتر بود مترجمان برای ترجمۀ این عبارت از روش تلفیقی استفاده می‌کردند؛ یعنی ابتدا با روش انتقال و به کار بردن خود واژه از عربی به فارسی، سپس از روش کمکی دوم؛ یعنی بهره بردن از پاورقی برای توضیح این عبارت استفاده می‌کردند. با توجه به مکالمه شهرزاد و شهریار در متن داستان به نظر می‌رسد منظور از سرزمین واق الواق شهری است خیالی که در ذهن شهرزاد بوده که برای شهریار بازگو کرده و الان شهریار به دنبال یافتن این شهر است. «واق الواق» جزایری خیالی دربار چین یا دریای هند است که در کتاب هزار و یک شب از آن نام برده است.

10- «أ لست أنت التی ما قصت علی زوجها قصة عبد دهم فی خدر امرأة» (توفیق الحکیم، 1973: 79)

آیتی: «آیا تو همان نیستی که قصه غلامی را که به خوابگاه زنی رفته بود نقل کردی» (آیتی، 1388: 66)

شریعت: «مگر تو همان زنی نیستی که داستان غلامی سیاه در اتاق زنی را برای شوهرش تعریف کرد» (شریعت، 1387: 69)

شریعت با کاربست معادل فرهنگی، ترجمۀ مناسبی را ارائه کرده که با متن مبدأ تناسب بیشتری دارد. عبارت «غلام دهم» در ترجمۀ شریعت به درستی برگردانده شده؛ «دهم: الدُّهْمَة: السواد و الأَدْهَمُ: الأَسْود» (لسان العرب، مادة دَهَم)، اما ترجمۀ آیتی، مفهوم فرهنگی مناسبی را ارائه نمی­دهد. «دهم» صفت غلام است که آیتی آن را حذف کرده است در صورتی که صفت به دلیل وصف موصوف خود نقشی مهم در فهم معنی دارد؛ «خَدَرَ خَدَرَ خَدْرًا: اسْتتر» (المعجم الوسیط، خدر).

11- «خدر شهرزاد» (توفیق الحکیم، 1973: 98)

آیتی: «پرده سرای شهرزاد» (آیتی، 1388: 83)

شریعت: «اتاق شهرزاد» (شریعت، 1387: 85)

ترجمة آیتی مناسب‌تر است؛ زیرا در قصر سراپرده و پرده‌سرا وجود دارد؛ یعنی اتاق یا سرایی که دیوارهای آن از پرده بوده و مناسب جغرافیای گرم کشورهای عربی است. مترجم با استفاده از معادل فرهنگی این واژه آن را ترجمه کرده است.

5-2. فرهنگ اجتماعی

1- «یقود جاریة إلی المنزل» (توفیق الحکیم، 1973: 16)

آیتی: «کنیزکی را به خانه می‌برد» (آیتی، 1388: 17)

شریعت: «دختری را به طرف خانه می‌آورد» (شریعت، 1387: 17)

«جاریَة، مؤنث جاری (اسم) [جمع: جواری] کنیز کوچک؛ کنیزک. (اسم) [جمع: جواری]» (فرهنگ عمید، 391) و در فرهنگ لغات عربی به معنای، «جاریة: أمة، عبدة، خادمة» است (معجم الوسیط، 119). بنابراین آیتی معادل مناسبت­تری را جایگزین کرده‌ است.

2- «ماذا یقول لک هذا الغریب الأسود؟» (توفیق الحکیم، 1973: 16)

آیتی: «این جغد سیاه به تو چه می‌گوید؟» (آیتی، 1388: 17)

شریعت: «این غریبه سیاه به تو چه می‌گفت؟» (شریعت، 1387: 17)

آیتی ترجمۀ بهتر و صحیح‌تری را ارائه داده؛ چراکه با استفاده از این عبارت، بهتر توانسته معنای تحقیری را که در متن وجود دارد به مخاطب انتقال دهد. ترجمة آیتی ارتباطی است، اما شریعت، روش معادل فرهنگی را برگزیده که حس تحقیر را به خوبی انتقال نمی‌دهد و فقط به‌صورت تحت‌اللفظی منتقل شده است. اما مترجم اول راه مناسبی را اختیار کرده و معادل مناسبی را ارائه داده است.

جغدها لانه نمی‌سازند، بلکه در خرابه‌ها، لانۀ متروک پرندگانی نظیر کلاغ و زاغ و شکاف صخره‌ها و پشت‌بام انباری‌ها زندگی می‌کنند. همین موضوع باعث شده که جغد نماد ویرانی باشد؛ مترجم از این عبارت برای ترجمۀ خود استفاده کرده است تا شوم بودن حضور برده در قصر را به تصویر بکشد.

3- «إن فی عینیه نظرات الفجرة» (توفیق الحکیم، 1973: 16)

آیتی: «از نگاه او شرر می‌بارد» (آیتی، 1388: 17)

شریعت: «در چشم هایش نگاه بدکاران نهفته است» (شریعت، 1387: 17)

«الفجرة: جمع فاجِر، یقال: رَکِبَ فلانٌ فَجْرَةَ [بغیر تنوین]: کذَبَ کِذبةً عظیمة، انْبَعَثَ فی المعاصی» (لسان العرب، مادة فجر) در چشم‌هایش نگاه بدکاران نهفته است. این جمله از نظر فارسی غلط بوده و عین جمله عربی را ترجمه کرده است (معنایی). مگر نگاه در چشم نهفته است؛ یعنی مانند بدکاران می‌نگریست. هر دو مترجم در یافتن معادلی برای عبارت بیان شده، ناتوان بوده‌ و نتوانسته‌اند ترجمۀ صحیحی را به خواننده ارائه دهند و ترجمه ارائه شده از نوع معنایی است؛ یعنی مترجمان همچنان در متن اصلی باقی مانده‌ و از دنیای نویسنده فاصله نگرفته‌اند. «فسق و فجور از چشمانش می‌بارید» ترجمه صحیحی است که هیچ‌‌یک از مترجمین ارائه نداده‌اند.

 4- «صوت کنعیب البوم» (توفیق الحکیم، 1973: 19)

آیتی: «صدایی مثل صدای جغد» (آیتی، 1388: 19)

شریعت: «صدایی مثل ناله جغد» (شریعت، 1387: 20)

در اینجا ترجمة شریعت بهتر است؛ زیرا در توضیح هم آمده است: صدای مویه‌وار جغد، صدایی مثل ناله جغد. شریعت با ترجمۀ ارتباطی بهتر در انتقال معنای عبارت عمل کرده، اما  ترجمۀ آیتی معنایی است و ترجمه ایشان حس رازآمیزی و مرموز بودن جغد را بیشتر القا می‌کند.

5- «ما هذا الضوء المتفجر هناک» (توفیق الحکیم، 1973: 20)

آیتی: «آن روشنایی را می‌بینی؟» (آیتی، 1388: 20)

شریعت: «این کورسو در آنجا چیست؟» (شریعت، 1387: 20)

به نظر می‌رسد ترجمة کورسو درست‌تر باشد، چون از دور دیده می‌شود. «ضوء متفجر» یعنی نوری که سو سو و چشمک می‌زند. البته ترجمة آیتی هم درست است، اما شریعت معادل‌یابی کرده و با استفاده از ترجمة ارتباطی، معنای بهتری را انتقال داده است.

6- «ثم أقسم أن تکون له فی کل لیلة عذراء» (توفیق الحکیم، 1973: 22)

آیتی: «سپس سوگند خورد که هرشب با دختری هم بستر شود» (آیتی، 1388: 21)

شریعت: «بعد قسم خورد که هر شب دختر باکره ای برایش بیاورند» (شریعت، 1387: 22)

در این عبارت برای آوردن، کسی قسم نمی‌خورد، بلکه به هم بستر شدن دلالت دارد و ترجمة آیتی بهتر است. تاکید آیتی بر دختر نیز بر باکرده بودن دلالت دارد، پس چندان بیراه نیست، اما اگر به جای دختر از باکره استفاده می‌کرد، بهتر بود. شریعت با همراه کردن دختر با واژۀ باکره قصد این داشته که تاکید بر همبستر شدن با دختر را به خواننده انتقال دهد. به طور کلی، هر دو مترجم با استفاده از معادل‌یابی، ترجمة خود را ارائه داده‌اند.

7- «ثم یذبحها فی الصباح» (توفیق الحکیم، 1973: 22)

آیتی: «و بامداد سرش را ببرد» (آیتی، 1388: 21)

شریعت: «و موقع صبح او را می‌کشت» (شریعت، 1387: 22)

شریعت به درستی معادل «می‌کشت» را انتخاب کرده، زیرا شهریار همۀ دخترانی را که با آنان شب را به صبح می‌رساند به روش‌های مختلف می‌کشت و در نمایشنامه اشاره‌ای نشده که روش به قتل رسیدن دختران تنها بریده شدن سرشان باشد، بلکه شهریار هر دختری را به شیوه‌ای خاص به قتل می‌رساند. بنابراین، معادل مناسب برای کلمۀ «یذبحها»، در اینجا کشتن است.

8- «فلینأ عنا هذا المتسول الفاجر» (توفیق الحکیم، 1973: 23)

آیتی: «از ما دور باد این گدای تبهکار» (آیتی، 1388: 21)

شریعت: «این شیطان تبهکار باید از ما دور شود» (شریعت، 1387: 23)

«متسول» به معنای «گدا، درویش، دربه‌در، سائل، گدایی‌کننده» است (لغت‌نامه دهخدا، واژۀ سائل)؛ «متسول: فهو سائِل، سائل مستعط، شحاذ، مَنْ یَسْتَجْدِی النَّاسَ عَطَاءً » (لسان العرب، سأل)؛ با توجه به این معنا، آیتی معادل صحیح‌تری را جایگزین کرده است. از آنجایی که بردگان از کمترین حقوق اجتماعی در جامعۀ زمان خودشان برخوردار بوده‌‌اند، ساحر «عبد» را این‌گونه توصیف می‌کند تا با کنایه جایگاهش را یادآوری کند. در واقع بردگان صاحب چیزی نبودند و مایملکی نداشتند.

9- «رح أیها الثعلب الصغیر» (توفیق الحکیم، 1973: 40)

آیتی: «ای روباه حقیر از اینجا برو» (آیتی، 1388: 35)

شریعت: «برو روباه کوچولو» (شریعت، 1387: 36)

به نظر می‌رسد آیتی با کاربست ترادف، ترجمۀ بهتری را ارائه داده است. ترجمة ایشان ارتباطی است. شهرزاد قصد داشته قمر (وزیر) را تحقیر کند و معادل استفاده شده توسط آیتی بهتر است. ازآنجایی که روباه از گذشته‌های دور در آثار نویسندگان و ذهن مردم باتوجه به ویژگی‌های طبیعی، نماد فریبکاری وحیله‌گری بوده است، شهرزاد، وزیر را به این لقب می‌خواند تا سیاستمدار بودن او را گوشزد کند. البته در ادبیات فارسی، «روباه» نماد و مظهر خیانتکار در دوستی است در حالی که دوستان به او وفادارند. همچنین روباه صفت کسی است که از پشت خنجرش را با ضربه فرو می‌کند. بنابراین، «روباه» نماد کسی است که اطمینان و اعتماد به او، اشتباه بزرگی است. افزون بر این، روباه ویژگی‌های نمادین دیگری نیز دارد که برخی از آن‌ها عبارت است از: آسیب‌رسانی، احتیاط، خودبینی، خونخواهی، خودستایی، دزدی، زیرکی، کینه‌توزی و دو به‌هم‌زنی (کوه نور، 1384: ج2/ 154). شهرزاد با استفاده از واژۀ «روباه» قصد این را دارد که به وزیر این امر را القا کند که او به شهریار خیانت خواهد کرد و او را حقیر می‌خواند تا او و شخصیتش را که وفادار به شهریار است، تحقیر کند.

10- «من أذن لکنّ الساعة بهذا الضجیج أیتها الساقطات» (توفیق الحکیم، 1973: 41)

آیتی: «چه کسی در این ساعت شب به این بدکاره‌ها اجازه داده است، این همه بانگ و خروش راه بیندازند؟» (آیتی، 1388: 35)

شریعت: «فرومایه‌ها! چه کسی اجازه داده که در این وقت شب اینطور سر و صدا راه بیندازید» (شریعت، 1387: 37)

در مورد زنان کلمه بدکاره تحقیرآمیزتر است، از این رو، ترجمه آیتی مناسب‌تر است. آیتی ترجمه‌ای ارتباطی با معادل‌یابی مناسبی به خواننده ارائه داده است، اما شریعت معادل واژه را بدون دور شدن از فضای متن اصلی ترجمه کرده و ترجمه‌اش معنایی است. ترجمة آیتی حس بدکاره بودن و تحقیر را بهتر انتقال داده است.

11- «هی البکر تعرف الرجال کامرأة عاشت ألف عام بین الرجال» (توفیق الحکیم، 1973: 48)

آیتی: «هنوز دوشیزه است، ولی مردان را می‌شناسد، چونان زنی که هزاران سال در میان مردان زیسته است» (آیتی، 1388: 40)

شریعت: «باکره است اما مردان را می‌شناسد، مثل زنی که با مردم هزار سال زندگی کرده» (شریعت، 1387: 44)

شریعتی با استفاده از معادل‌یابی توانسته‌ است ترجمه مناسبی را انتخاب کند. او تجربه شهرزاد در تعامل را به مانند کسی تشبیه می‌کند که هزار سال است با مردم زندگی کرده و شناخت خوبی از همه گونه‌های رفتاری دارد. ترجمة شریعت نیز غلط نیست، اما معنایی است.

12- «لا تکن طفلاً یا شهریار» (توفیق الحکیم، 1973: 50)

آیتی: «ای شهریار، کودکی مکن» (آیتی، 1388: 41)

شریعت: «بچه نباش شهریار!» (شریعت، 1387: 46)

«طفل: بچه، خردسال، غلام، کودک، نوزاد، نوباوه، نوجوان» (فرهنگ عمید، 743)؛ با توجه به معانی واژۀ «طفل» ترجمۀ شریعت بهتر و مناسب‌تر به نظر می‌رسد. همچنین با توجه به جملات قبل و بعد این عبارت، برگردان مترجم با کاربست از معادل فرهنگی صحیح‌تر است. شهرزاد وقتی که می‌بیند شهریار برای رسیدن به خواسته‌اش فریاد می‌کشد از او می‌خواهد که موقعیت اجتماعی‌اش را فراموش نکند؛ زیرا از او که پادشاهی بزرگ است، بعید است که همانند کودکان برای رسیدن به اهدافش به فریاد و... متوسل شود.

13- «أوَ یعجبک کلام أنصاف المجانین هؤلاء» (توفیق الحکیم، 1973: 86)

آیتی: «آیا سخن این دیوانگان شما را خوش آمده است؟» (آیتی، 1388: 73)

شریعت: «آیا حرف‌های این نیمچه دیوانه‌ها باعث تعجب تو می‌شود؟» (شریعت، 1387: 74)

«أنصاف: انصاف جمع آن، نصف و نَصف و نُصف است» (لغت‌نامه دهخدا، واژۀ نصف). شریعت معادل فرهنگی مناسبی را برای واژۀ «أنصاف المجانین» برگزیده است؛ در واقع وزیر با استفاده از این واژه خواسته است به آدم‌هایی اشاره کند که زمانی که به نفع آن‌ها است خود را به دیوانگی می‌زنند و به جایگاه اجتماعی چنین انسان‌هایی در جامعه اشاره می‌کند. شریعت با معادل‌یابی ترجمة مناسبی را ارائه داده است.

5-3. آداب و رسوم

1- «شریت بثمنه أحلاماً» (توفیق الحکیم، 1973: 17)

آیتی: «دیشب رؤیاهایی خریدم» (آیتی، 1388: 18)

شریعت: «با پول آن خواب و خیال‌هایی خریدم» (شریعت، 1387: 18)

شریعت، معادل فرهنگی مناسب‌تری را برای واژه «احلام» برگزیده است. «چیزهایی که در خواب می‌بیند (جمع حلم) به معنی آنچه شخص در خواب خود می‌بیند و بعید نیست که اصل در معنای آن تصوراتی باشد که انسان از داخل نفس خود بدون واسطه از حواس ظاهری دارد» (بابایی لواسانی، واژه حلم). «الحلم، بالضم و الحلم: الرؤیا، ج: أحلام، حَلَمَ فی نومه و احتلم» (لسان العرب، حلم). شریعت با استفاده از ترجمة ارتباطی متن نزدیک به ذهنی را به مخاطب ارائه داده است.

2- «یتبیّن شبحاً قادماً فیهمس» (توفیق الحکیم، 1973: 26)

آیتی: «سایه‌هایی می‌بیند که نزدیک می‌شوند» (آیتی، 1388: 24)

شریعت: «شبحی می‌بیند که جلو می‌آید» (شریعتی، 1387: 26)

«شبح: سیاهی اجسام که از دور به نظر می‌رسد» (فرهنگ عمید، 691) و «شَبَحُ وشَبْحُ: الشَّخْصُ، الجمع: أشْباحٌ وشُبوحٌ» (لسان العرب، مادة شبح). «شبح» در فارسی به معنای سایۀ اشیایی است که از دور دیده می‌شود و منظور نویسنده در این جمله، «شبح» به معنای روح نیست، بلکه سایه‌هایی است که از اجسام و انسان‌ها دیده می‌شود. بنابراین، آیتی با استفاده از معادل فرهنگی مناسب، ترجمۀ بهتری را ارائه داده است.

3- «و أنت تعلمین أنه ذاهب لإزهاق الروح» (توفیق الحکیم، 1973: 32)

آیتی: «او به آنجا می‌رود تا جانی را تباه کند» (آیتی، 1388: 30)

شریعت: «در حالی که می‌دانستید که می‌خواهد جان کسی را بگیرد» (شریعت، 1387: 30)

«زهَقَ الشیءُ یَزْهَقُ زُهوقاً، فهو زاهِقٌ وزَهوقٌ: بطَل وهلَک واضْمَحَلّ» (لسان العرب، زَهَق)، با توجه به معنی واژۀ «إزهاق»، «إزهاق الروح» دلالت بر تباهی دارد؛ یعنی جانی را بدون دلیل تباه و هلاک می‌کند. بنابراین، آیتی معادل مناسبی را برگزیده است. خیانت همسر شهریار آنقدر برای او سنگین و دردناک بوده که برای هیچ جانی، ارزش قائل نبود و فقط برای رسیدن به آرامش این راه را انتخاب کرده بود که هر شب زنی را بکشد تا به گمان خودش تاوان خیانت زن را بگیرد.

4- «أن الیوم عید العذارای» (توفیق الحکیم، 1973: 32)

آیتی: «امروز عید دوشیزگان است» (آیتی، 1388: 30)

شریعت: «امروز جشن دختران است» (شریعتی، 1387: 30)

هر دو مترجم در ترجمۀ صحیح عبارت فوق ناموفق عمل کرده‌اند. آیتی کلمۀ «عید» را همان عید ترجمه کرده درحالی که معادل آن در زبان فارسی و متداول آن جشن است. واژه «عذاری» نیز به معنای دوشیزگان است «عذاری: دوشیزگان. عذارا» (لغت‌نامه دهخدا، عذراء).

5- «عفا الله عن مولای» (توفیق الحکیم، 1973: 57)

آیتی: «بر من ببخشای، سرور من» (آیتی، 1388» 47)

شریعت: «خداوند از سر تقصیرات سرورم بگذرد» (شریعت، 1387: 51)

شریعت ترجمۀ مناسب‌تری را برای این عبارت انتخاب کرده است. او با استفاده از ترجمۀ کارکردی، معنی را انتقال داده، اما آیتی در ترجمه دچار اشتباه شده و عبارت را به‌صورت وارونه ترجمه کرده است.

6- «إنی أتشاءممن لونه!» (توفیق الحکیم، 1973: 100)

آیتی: «سیاهی و ظلمت بر همه جا حاکم شده است» (آیتی، 1388: 84)

شریعت: «من رنگ این برده را به فال بد می‌گیرم» (شریعت، 1387: 86)

شریعت با استفاده از معادل فرهنگی، واژه‌های جمله‌اش را به‌صورت صحیح‌تری ترجمه کرده است. این در حالی است که آیتی ترجمه‌ای متناسب با متن به خواننده ارائه نمی‌کنند. «نَزْعة تشاؤمیَّة: یغلبُ علیها التشاؤم؛ حالة نفسیّة تقوم على الیأس والنّظر إلى الأمور من الوجهة السَّیِّئة، والاعتقاد أنّ کلَّ شیء یسیر على غیر ما یُرام، عکسه تفاؤل» (مختار عمر، 2008: 1154). «رنگ سیاه بیشتر به عنوان نمادی از بدی به‌کار گرفته می‌شود. تاریکی، خلأ، شر، ظلمت، یأس و ویرانی، تباهی و اندوه از نماد‌‌های رنگ سیاه هستند» (استوار، 1391: 14). رنگ سیاهی که «تشاؤم» را القا می‌‌کند، نشان از جایگاه بسیار پایین بَرده در جامعه است. این رنگ همچنین خیانت همسر شهریار را تداعی می‌کند؛ خیانتی که سرآغاز تحول و دگرگون شدن شهریار بود و برای مردم ترس و وحشت را به‌همراه داشت.

5-4. حرکات و اشارات

1- «إن کنت ترید الحیاة فاهرب فی الظلام» (توفیق الحکیم، 1973: 24)

آیتی: «اگر می‌خواهی زنده بمانی به تاریکی بگریز» (آیتی، 1388: 22)

شریعت: «اگر جان خودت را دوست داری در تاریکی فرار کن» (شریعت، 1387: 23)

آیتی به درستی واژه را برگردانده است؛ فرار کردن و گریز واکنشی است که در برابر ترس انجام می‌گیرد و آیتی معادل فعل «اهرب» را بهتر بیان کرده‌ است. «گریختن» فعلی است که همراه با ترس است؛ «عبد» برای اینکه ساحر او را نبیند به تاریکی می‌گریزد و این گریز و حرکت در ترجمۀ آیتی بهتر نشان داده شده است.

2- «یتواری العبد سریعاً فی فجوة» (توفیق الحکیم، 1973: 27)

آیتی: «غلام به شتاب پنهان می‌شود» (آیتی، 1388: 24)

شریعت: «غلام فوراً در شکافی می‌گریزد» (شریعت، 1387: 26)

آیتی با استفاده از معادل کارکردی، معادل مناسب‌تری را برای ترجمۀ خود ارائه داده است. او با استفاده از کلمۀ شتاب و پنهان شدن، سرعت گریز و فرار غلام را بهتر به تصویر کشیده است. این عبارت می‌خواهد سرعت عمل و حرکت عبد را نشان دهد که چقدر ترسیده است و برای جان خودش چقدر سریع عکس‌العمل نشان می‌دهد؛ خوفی که همه از شهریار داشته‌اند باعث می‌شد که برای حفظ جانشان به سرعت عمل کنند.

3- «إنما أردت أن أشید بحبک للملک» (توفیق الحکیم، 1973: 37)

آیتی: «می خواهم از عشق تو به پادشاه با همه کس سخن بگویم» (آیتی، 1388: 33)

شریعت: «خواستم عشق و علاقه شما به شهریار را ثابت کنم» (شریعت، 1387: 34)

«اشاد ب» به معنای ستودن و تمجید کردن است نه سخن گفتن و ثابت کردن؛ چون به باب رفته، متعدی شده است. بنابراین، هر دو ترجمه غلط است و مترجمین به معنای این عبارات به خوبی دقت نکرده‌‌اند.

4- «أسمع صریر مفتاح» (توفیق الحکیم، 1973: 40)

آیتی: «صدای پایش را می‌شنوم» (آیتی، 1388: 35)

شریعت: «گوش کنید. صدای کلید» (شریعت، 1387: 37)

«صَریر: اسم (مصدر صَرَّ) أَحْدَثَ البَابُ صَرِیراً: صَوْتاً، طَنِیناً، صَرِیرُ الأُذُنِ: طَنِینُهَا» (لسان العرب، صریر) خش خش کلید است که مترجم باید بگوید صدای چرخش کلید را می‌شنوم. بنابراین، هر دو ترجمه غلط است و در این بین، ترجمه شریعت خیلی غلط است؛ چون فعل مضارع را امر ترجمه کرده است.

5- «لو جاب الدنیا طولاً و عرضاً...» (توفیق الحکیم، 1973: 59)

آیتی: «اگر سراسر زمین را بگردند» (آیتی، 1388: 48)

شریعت: «اگر طول و عرض زمین را زیر پا بگذارد» (شریعت، 1387: 53)

مقصود نویسنده از این جمله، دقیقاً همان ترجمۀ آیتی است. آیتی با استفاده از معادل کارکردی، ترجمه‌ای مناسب‌تر از شریعت را ارئه داده است. از آنجایی که سفر برای انسان تجارب جدید و مفیدی را به همراه دارد، شهریار تصمیم گرفت که به سفر بپردازد؛ زیرا دلیلی برای ماندن در قصر نمی‌بیند. اشاره به طول وعرض زمین اشاره به همۀ زمین دارد.

6- «یظهر العبد راجعاً أدراجه» (توفیق الحکیم، 1973: 109)

آیتی: «غلام آشکار می‌شود» (آیتی، 1388: 90)

شریعت: «غلام عقب عقب برمی‌گردد» (شریعت، 1387: 94)

«ادراج (ج  دَرج). راه‌ها: رَجعَ فلان الی ادراجه او رجع ادراجه؛ ای الطریق الذی جاء منه» (لغت‌نامه دهخدا، درج)؛ با توجه به این معنی؛ ترجمۀ هر دو مترجم غلط است و «ذهب ادراجه» یعنی از همان راهی که آمده بود بازگشت، که هر دو مترجم به آن اشاره‌ایی نکرده‌اند. ترجمۀ «أدراج» برای نشان دادن مقولۀ حرکت بسیار مهم است. همچنین هر دو مترجم به کلمۀ یظهر توجهی نداشته‌اند و ترجمه‌ای از آن ارائه نداده‌اند. ترجمۀ صحیح عبارت این است: به نظر می‌آید که غلام از همان راهی که آمده بود بازمی‌گردد.

نمودار (1): تعداد عناصر فرهنگی یافت شده برای شخصیت‌های داستان شهرزاد

منبع: یافته‌های پژوهش

نتیجه‌گیری

برگردان عناصر فرهنگی یکی از مهم‌ترین چالش‌های پیش روی مترجم در فرآیند ترجمه است، چراکه مترجم سعی در ایجاد تعادل میان دو فرهنگ دارد و همواره تلاش می‌کند تا با ترجمه‌ای مناسب و به‌کار گرفتن شیوه‌های کارآمد، فرهنگ متن مبدأ را به صورتی صحیح به خواننده منتقل کند. ازجمله نتایجی که این پژوهش به آن دست یافته است، عبارتند از:

- توفیق حکیم که پدر نمایشنامه‌نویسی عربی است، تلاش داشته تفکرات عقل‌گرایانه خود را در نمایشنامه رمزی و ذهنی شهرزاد به عرصه ظهور برساند.

- توفیق حکیم سیر داستان شهرزاد در هزارویک شب را با تصرفی ادیبانه تغییر داده است و به نمایشنامۀ خود صورت نمادین و عرفانی بخشیده و هزارویک شب را در حد اعتلای عظمت فکری نشان داده است.

- مترجمان عبدالمحمد آیتی و محمدصادق شریعت برای انتقال هرچه بهتر عناصر فرهنگی این نمایشنامه از شیوه‌های گوناگونی بهره جسته‌اند که در این مقاله روش معادل فرهنگی بیشتر از همه موارد مورد استقبال دو مترجم بوده است و در برخی موارد نیز از معادل کارکردی استفاده کرده‌اند.

- هر دو مترجم با استفاده از ترجمة ارتباطی و معنایی، ترجمة خود را ارائه داده‌اند و می‌توان به این امر اشاره کرد که ترجمۀ این دو مترجم در بیشتر مواقع از محیط و فضای متن اصلی فاصله نگرفته است و نتوانسته‌اند ترجمه‌ای روان و سلیس را به مخاطب ارائه دهند.

- مترجمان با اصطلاحات روز عربی آشنایی نداشته‌اند؛ به ویژه تعابیری چون «ذهب ادراجه» و عبارت‌های دیگر را غلط ترجمه کرده‌اند که نشان‌دهندۀ این است که مهارت عربی‌دانی این دو مترجم بیشتر به متون قدیم و کلاسیک بازمی‌گردد و با متون جدید عربی آشنایی نداشته‌اند.

- پر بسامدترین مقوله‌های فرهنگی در این نمایشنامه، مربوط به آداب اجتماعی است. در جایگاه دوم، فرهنگ مادی قرار می‌گیرد وآداب و رسوم، حرکات و اشارات در مراتب بعدی قرار دارند.

- دو مترجم با استفاده از معادل فرهنگی، یک ترجمۀ مخاطب‌محور ارائه داده‌اند.

- با توجه به نمودار (2) می­توان چنین نتیجه‌گیری کرد که تعداد کل عناصر فرهنگی انتخاب شده براساس طبقه‌بندی پیتر نیومارک، نشانگر این است که بیشترین مورد به شخصیت جلاد اختصاص دارد و شهریار، وزیر و غلام به ترتیب جایگاه بعدی را به خود اختصاص داده‌اند. پس ازآن جادوگر، شهرزاد و دختر در مراتب بعدی قرار دارند. اینکه جلاد بیشترین عناصر فرهنگی را به خود اختصاص داده، این امر را می­رساند که در سراسر نمایشنامه حسّ مرگ و خفقان سیطره دارد و حضور جلاد در صحنه‌های بسیاری از نمایشنامه، حس مرگ در هر لحظه را به خواننده القا می‌کند.

نمودار (2): درصد مقولات فرهنگی استفاده شده در داستان شهرزاد براساس دسته‌بندی نیومارک

منبع: منبع: نظریۀ پیتر نیومارک در ترجمه عناصر، ص3