افراد زیادی بر این باورند که تئاتر عرب، به‌صورت کامل از اروپا وارد شده است و
در آغاز پیدایش یعنی در نیمه­ی قرن نوزدهم، محدود و منحصر به اقتباس‌هایی از شکسپیر (William Shakeespeare)، کورنی (Pierre Corneille)، راسین (Jean Racine) و مولیر (Jean-Baptiste Moliere) بوده است، اما این عقیده نادرست است. پیشتازان تئاتر عرب که دل مشغولی اصلی شان، سرگرم ساختن مردم و بومی‌کردن این هنر بود از آغاز به آنان نمایش هایی مأنوس، عرضه داشتند که با ذوق و علایق شان سازگار و موافق بود و موضوع این نمایش ها را نه فقط از آثار خارجی بلکه از فرهنگ عامه و ادبیات عرب اقتباس می‏کردند و از این لحاظ هزارو یک شب بهترین منبع الهام برای آنان بود (ستاری، 1379، 55).

درباره­ی نمایش عربی، پیدایش و روند تکامل آن تاکنون چند پژوهش در ایران انجام شده است که مهم ترین آنها عبارتند از:

1- پیش درآمدی به شناخت هنرهای نمایشی در مصر، فرهاد ناظر زاده کرمانی

2- جستارهایی در عالم نمایش معاصر عرب، احمد جولائی

3- نمایش در ادبیات معاصر عرب (نمایش عربی)، رسول تقوی

آنچه در این کتاب‌ها بررسی شده، محدود به پیشینه­ی نمایش و تقسیم‌بندی
انواع نمایشنامه‏های عربی و نویسندگان آنهاست و تاکنون پژوهش مستقلی درباره‌ی تأثیر هزارویک‌شب بر نمایشنامه‌نویسی عربی انجام نشده، این پژوهش در صدد است
این مهم را به انجام برساند. هزار و یک شب و دنیای رنگارنگِ داستان‏های آن، از
زمان ترجمه­ی آن به زبان عربی همواره از عناصر فرهنگی تاثیرگذار جامعه­ی
عربی محسوب می‏شده است. چه در قرون وسطی‏که همدم شب نشینی‏ها و موضوع
و دستمایه­ی نمایش‏های سنتی‏ مردمان پارسی‏گوی و همچنین عرب زبان بوده و
چه در دوره کنونی که در فنون مختلفی مثل تئاتر، سینما، انیمیشن و ... جلوه کرده است.

از زمان ترجمه­ی هزار و یک شب به زبان فرانسه در سال 1717م، توسط آنتوان گالان، این کتاب در عرصه‏های مختلف فرهنگی غرب وجهان تاثیر شگرفی گذاشته
و جلوه های این تاثیر بر موسیقی و هنر پاپ تا توریسم و آرایش و تبلیغات تجاری و کارتون های سینمایی و حتی سبک رئالیسم جادوییِ داستان نویسانِ آمریکای لاتین، چون بورجس (Jorge Luis Borges)، مارکز (Gabriel García Márquez) و دیگر نویسندگان پست مدرن، مشهود است (اقلیدی، 1386، 9).

آنچه در این تحقیق مدنظر است پاسخ به این پرسش هاست 1) آیا هزار و یک شب دارای قابلیت های نمایشی است یا نه؟ 2) چه نویسندگانی در دوره ی پایه ریزی تئاتر عربی از آن تاثیر پذیرفته و چه نمایشنامه هایی بر مبنای آن نوشته اند؟

پیشینه­ی آشنایی تازیان با هنر نمایش

سرزمین‌های عربی که گستره­ی جغرافیایی وسیعی ازشمال آفریقا وجنوب آسیا را در بر می‏گیرد، درعرصه­ی هنر تئاتر تا حد زیادی مدیون مصریان اند. تمدن مصر از دوره­ی باستان تاکنون همواره مهد افسانه ها و هنرها و پس از عربی‏ شدن مصر، مهد ادبیات عربی و محور شکوفایی آن بوده است و مطابق پژوهش‏های تاریخی آنان از پیشگامان بشریت در هنر نمایش بوده‏اند. جایگاه پر اهمیت و استراتژیک مصر در دوره ی باستان، قرون وسطی و همچنین دورة معاصر در پایه ریزی و شکوفایی هنر نمایش ما را ناگزیر می‏سازد که برای رسیدن به نتیجه ی مطلوب روند تاریخی این هنر را در مصر بررسی نماییم.

اساطیر و خدایان مصری از دوره های پیش از میلاد، همواره خمیرمایه و عنصر اصلی داستان ها و ادبیات قدیم  را تشکیل می‏داده اند و حتی برخی نویسندگان معتقدند که تئاتر و هنر نمایش، از مصر به یونان و دیگر مناطق جهان صادر شده است و تئاتر امروز ریشه در آن دارد.

تقریباً می‏توان گفت که تئاتر برای نخستین بار در میان مصریان باستان به وجود آمد، سپس یونانیان از آنان اقتباس نموده و آن را در سرودهای دینی خودشان که توسط گروهی از مردم به طور دسته جمعی خوانده می‏شد گنجاندند.مصریان بعدها درجشنهایی که به هنگام کشاورزی برپا می­شد از نمایش سود جستند (خفاجی، 1984، 100).

پنج هزار سال قبل در مصر کهن، برای بازی­های مذهبی و مراسم تاج گذاری شاهان، نمایشنامه هایی نوشته و اجرا می‏شده است که متن برخی از این نوشته ها در مقبره های مصری پیدا شده و به وسیله­ی ادبیات دوره­ی میخی، نمایش مذهبی «مرگ و رستاخیز » (بعل خدای بابلی ها) به ما رسیده است. این بازیها، تئاتر به معنای امروزی نبود ولی تئاتر با عظمت امروز، زاییدهی همان بازی هاست (جنتی عطایی، 1337، 5). خدایان مصری و افسانه های پیرامون آن ها بخش بزرگی از اعتقادات مذهبی مردم آن دوره را تشکیل داده و در آیین های مختلف اجتماعی، مذهبی و عقیدتی آنان رسوخ کرده بود. جمشید ملک پور درکتاب «گزیده ای از تاریخ نمایش جهان» نخستین متن نمایشی مکتوب بشریت را متعلق به مصریان می‏داند:

اولین متن نمایشی ثبت شده درجهان را متعلق به مصر باستان می‏دانند که به نام «متون اهرامی» معروف شده اند و قدمت آنها به سه هزار سال قبل از میلاد مسیح می‏رسد. این متون که بر دیواره های داخلی معابد نوشته شده است، راجع به رستاخیز مردگان است. متون فوق را از آن جهت نمایشی می‏خوانند که حاوی دستورات صحنه هستند و حتی گفتارهای اشخاص نیز جداگانه و به روش نمایشی نوشته شده است(ملک پور، 1364، 6).

این نمایش واره ها یا اسطوره ها که گونه ی اولیهی هنر نمایش نزد مصریان و بلکه بشریت به شمار می‏رود، در آن دوره از نظر ساختار و عناصر نمایشی تفاوت بسیار زیادی با نمایش به معنای کنونی داشته، اما علیرغم عدم استقلال به عنوان یک فن هنری خاص در دوران قدیم، خاستگاه این هنر به شمار می‏رود. در دوره جاهلی «سمرات » یا شب نشینی بارزترین مجالسی به شمار می رفت که در آن ها می‏توان به وجود نوعی هنر« نقالی» اذعان کرد. در این شب نشینی ها غالباً داستان های قدیمی که به صورت شفاهی و سینه به سینه از اجداد و نیاکان به ارث رسیده بود و همچنین قصاید شاعران بزرگ آن دوره در این مجالس خوانده می‏شد. در دوره­ی اسلامی عناصر نمایشی در محافل بزم و شادی در دربار خلفا و از سوی دیگر گونه­ای از هنرهای نمایشی در میان مردم رایج بود که مجالس شوخ طبعان و نکته پردازان و همچنین داستان سرایان و مقلدان از آن جمله‏اند .

در اوایل قرن دوم هجری، شاهد نوع پیشرفته­ای از مجالس شوخ طبعان و نکته پردازان هستیم، گرچه هدف نخستین این مجالس خنداندن مردم بود، اما ورای این هدف، انتقاد واعتراض به اوضاع سیاسی و اجتماعی و فرهنگی حاکم در دوره ی خلافت امین، مامون و معتصم را می توان به خوبی حس کرد (تقوی، 1382، 28).

در آستانه‌ی قرن چهارم هجری، این مجالس و هنر داستان سرایی و تقلید، میان تازیان پیشرفت زیادی کرد و بازیگران قابلی در این گونه مجالس هنر خود را در معرض نمایش قرار می‏دادند. از بازیگران و مقلدان معروف آن دوره شخصی به نام «ابوالورد» بوده که ثعالبی در باره ی او می‏نویسد: شخصی به نام «ابوالورد»که در شوخ طبعی و فن تقلید از نوادر زمان خود بود و نزد وزیر مهلبی خدمت می‏کرد، از اخلاق و رفتار و زبان مردم آنگونه تقلید می‏کرد که بیننده و شنونده را شگفت زده می‏ساخت (ثعالبی، 1979، 377).

اما در قرن پنجم و ششم، فن نمایش تکامل بیشتری یافت و داستان سرایان
در زمینه­ی عناصر سازنده­ی صحنه­ی نمایش، آرایش بازیگران و گریم و همچنین استفاده از ترفندهای خاص برای واقعی جلوه دادن کار خویش دست به ابتکارات تازه ای زدند. آنها به جای سکوی چوبی از یک جایگاه با پوشش و تزیین رنگارنگ ومتنوع استفاده می‏کردند. همچنین روغن و زیره را برای زرد کردن صورت به کار برده و برای گریاندن خود ماده ای را بو می‏کردند تا اشک از چشمشان جاری شود(ابن جوزی، 1971، 27).در قرون بعد تا دوره  شکوفایی هنر نمایش در قرن نوزدهم اشکال مختلفی از هنر نمایش در مناطق مختلف عربی رواج داشت که عموماً مورد اقبال طبقه عامه قرار می‏گرفت.

هرچند مسلمانانِ آفریقا و آسیا  برای شناخت تئاتری که در اروپا هست، تا نیمه ی قرن نوزدهم انتظار کشیدند اما از دوران قرون وسطی می‏توانستند شاهد نمایشهایی گاهی شاد وگاه جدی باشند که مردم پسندترینشان عبارت بوده از عروسک بازی(Marionnette)، لال بازی (Mimes)ونمایش های روستایی مثل «آتش افروز» (بن شنب، 1367، 46).

شکل‌های قدیمی نمایش نزد تازیان

حکواتی‌ها (Hakavatis)

در قلمرو کشورهای خاور میانه، شعر خوان هایی وجود داشته اند که دربارهی افتخارات قومی و ملی دیار خود شعرهایی سروده  و یا می خوانده اند، موضوع این اشعار در دورهی پیش از اسلام، بیشتر افتخار به شجاعت های قهرمانان قبیله ی عشق و... بود و پس از گسترش اسلام مضامین دینی و حماسه های مذهبی را نیز شامل گردیده است(ناظرزاده کرمانی، 1365، 9). دراین مجالس، سرودهای تازیان بدوی که سرشار از افتخاری ملی و قومی و یا نمایشگر شکارها و جنگ ها بودند توسط هنرمندان حرفه ای که راوی خوانده می‏شدند در برابر تماشاگران نقل می‏گردید.

محبظین یا روحوضی (Mohabbazin)

محبظین به نمایش های کمدی که به طور غالب در منازل اغنیا و بزرگان جامعه ی مصر اجرا می‏شده است،  اطلاق می‏شود. این نمایش های خنده دار در مراسم شادی مثل عروسی ها و اعیاد توسط گروه های نمایشی اجرا می شد و معمولاً در برگیرنده موضوعات سیاسی و اجتماعی بود. این گونه نمایش های شادی آور در بیشتر کشورهای عرب زبان رایج بوده است و«رقص های شگفت کارانه » (Grotesque Dances) همراه با روایتگری داستان های خنده آور و نمایش های کمدی را در برداشته است. این نمایش واره ها در بیشتر برزن های شهری و روستایی در جشنها و محفل های خصوصی اجرا می شده است (جولائی،1377، 46).

هزار و یک شب

مجموعه ی افسانه های هزار و یک شب که از چهار خاستگاه ایرانی، عربی، هندی و یونانی بهره مند است همواره و در ادوار مختلف تاریخی مورد توجه مردم به طور عام و هنرمندان هر عصر به طور خاص قرار داشته است. بسیاری از مردم، مجالس و شب نشینی های خود را با حکایات دلنشین آن می‏آراستند و از اقیانوس هزار و یک شب شهرزاد توشه می‏گرفتند. در منابع تاریخی مدارکی دال بر بهره گیری از جنبه های دراماتیک این کتاب میان عرب ها وجود دارد. ساختار خاص هزار و یک شب، دیالوگ های موجود میان شخصیت ها و فرم نمایشی روایت کتاب، باعث شد تا تازیان از جنبهی هنرهای نمایشی نیز به آن توجه کرده و داستان های آن را به عنوان نمایشنامه اجرا کنند.

راویان یا داستان گویانِ نمایشگر، از داستان ها و افسانه های هزار و یک شب بهره‌های فراوانی می‏بردند. این داستان ها بنا به نظر پژوهشگران به شیوه ای تدوین شده‌اند که به اصطلاح «بر خوانی» شوند. یعنی در برابر تماشاگران به شیوهی شگردها و سبک های نمایشگرانه روایت گردند (همان، 18).

مقامات (Maqamat)

مقامات در اصل مجموعه های ادبی اند که در قرن چهارم هجری توسط همدانی و حریری نوشته شده و اتفاقاً نویسندگان مقامات از تالیف آن ها اهداف نمایشی نداشته اند، اما دیالوگ های موجود در متن مقامات و شوخی و مطایبه های کوتاهی که در دل آنها جای دارد و قاعده و ساختار شان را تشکیل می‏دهد، مقامات را برای اجرای نمایش مناسب می‏ساخت. چنانچه در دوره ی معاصر نیز برخی نمایشنامه نویسان مقامات را منبع الهام خویش قرار داده و نمایش هایی برپایه ی آنها نوشته اند.

مقامه دربردارنده ی شماری از ساخت مایه های نمایشی مانند شخصیت، موقعیت، طرح داستانی، گفتا شنود و بن اندیشه است، راویان عرب مقامه ها را «برخوانی» می‏کرده اند و به این ترتیب مقامه خوانی نیز شکل دیگری از داستان گویی های نمایش واره بوده است (همان، 19).

تعزیه

این نوع نمایش از قدیم همراه با موسیقی خاص و دکورهای ویژه‌ی خویش
در مساجد و تماشاخانه‏ها اجرا می‏شده است. البته به دلیل اینکه تعزیه مخصوص گروههای شیعه بوده است رواج کمتری در سرزمین های عربی داشته، اما در مناطقی که شیعیان زندگی می‏کرده اند، مهم ترین نوع نمایش های مذهبی محسوب  می‏شده است.

تعزیه به‌زعم بسیاری از محققان، بی‌آنکه برداشتی از گونه‌های مختلف نمایش
غربی باشد، اصیل‌ترین و قدیمی‌ترین صورت نمایشی مسلمانان و به‌ویژه مذهب تشیع به‌شمار می‏آید. عمر دسوقی می‏گوید که شیعیان در مصر نمایش تکامل‌یافته‌ای
را در گرامی‌داشت یاد امام حسین علیه‌السلام و یارانش برپا می‏داشتند (تقوی، 1382، 42).

خیال الظل (سایه بازی -Khayal al dill)

در این‌گونه‌ی نمایش، عروسک گردان، سایهی عروسک های متحرک از جنس مقوا یا پوست را به وسیلهی رشته های نخ ، با استفاده از نور چراغی از پشت بر پارچه ای نازک و سفید می‏انداخت و متن گفتگوی نمایش را نیز خود به تنهایی با تغییر صوت و آهنگ و گاه با همکاری دیگران به اجرا در می‏آورد.کتاب «طیف الخیال» نوشتهی محمد بن دانیال موصلی، قدیمی ترین متن مربوط به سایه بازی است که در قرن ششم هجری تالیف شده است و شامل سه نمایشنامه به نظم و نثر است. هنر سایه بازی با نفوذ ترک ها در مصر گسترش زیادی پیدا کرد، چرا که ترک ها  در این فن مهارت زیادی داشتند و هنر خود را به سرزمین های دیگر منتقل نمودند.

ارائوز (قراگوز -Ara-uz)

همزمان با نمایش «خیال الظل» هنر نمایشی دیگری میان مردم وجود داشت که «قراگوز» نامیده می‏شد. اصل ترکی این کلمه دلالت بر این دارد که این فن پیش از ورود به مصر در ترکیه رواج داشته است. این هنر در اواخر دوره مملوکیان در مصر رواج داشته و بوسیلهی عروسک های چوبی یا گچی متحرک اجرا می‏شده است. رشته های نخ که عروسک بوسیله‌ی آنها حرکت داده می‏شده با گفته های عروسک گردان قراگوز هماهنگ بوده و به مقتضای موقعیت های مختلف آن را به حرکت در می‏آورده است (نصار، 1999، 353).

آغاز هنر نمایش به شیوه‌ی نوین در کشورهای عربی

حمله‌ی ناپلئون بناپارت در سال 1798م به مصر نقطه ی عطفی در هنر نمایش عربی به شمار می‏رود. آشنایی مصریان با فنون غربی و شکل نوین هنر تئاتر از پیامدهای فرهنگی این حمله بود.

در دوره ی کوتاه اشغال مصر، نخستین تماشاخانه ی مصر به نام تئاتر «الجمهوریه والفنون» به دست ژنرال «منو» فرانسوی بنا گردید. اگر چه مصر در دوران اشغال و بعد از آن شاهد اجرای نمایش های اروپایی در قاهره بود، اما این شرایط در آن مقطع زمانی منجر به پیدایش هنر نمایشنامه نویسی عربی نشد و هنوز هم از تئاتر نوین عربی نشانه ای نمی‏بینیم.

بدین ترتیب از سال 1798 تا نیمه های قرن نوزدهم میلادی که مارون نقاش،بنیان گذار هنر نمایش عربی، نمایشنامه ی «البخیل» اثر مولیر را به روی صحنه برد، تئاتر عربی شاهد اجرای نمایشنامه ای عربی نبود، اما  طی این مدت مراحل مختلفی را در جهت تکامل پشت سر نهاد. تا سال 1865 نمی توان  شکل کاملی از نمایش در سرزمین های عربی زبان که در آن هنگام همگی به صورت مستعمره یا تحت الحمایهی عثمانی، انگلیس و فرانسه بودند مشاهده کرد.

اولین نمایشنامه ها به شعر  نوشته می‏شد، پیشگامان هنر نمایش عربی آثار خود را به تقلید از نمایشنامه نویسان قدیم یونان و روم باستان و نویسندگان مکتب کلاسیک فرانسه به شعر می‏نوشتند زیرا طبق اعتقادات حاکم بر جهان عرب، شعر پایه ی ادبیات شمرده می‏شد و دیگر انواع ادبی قابل مقایسه با شعر نبودند. این مساله انگیزهی نمایشنامه نویسان را برای نوشتن آثار منظوم تقویت می‏کرد، اما حاکمیت قوه ی خیال بر شعر آن را از زندگی عربی و واقعیت های آن دور می‏ساخت و همین عامل سرانجام موجب تدوین نمایشنامه ها به شکل نثر گردید.

یکی دیگر از اتفاقاتی که باعث تکامل و گسترش هنر نمایش عربی معاصر به شمار می‏رود، اقدام عباس دوم ،خدیو مصر، بود که در اوایل قرن بیستم فردی به نام« جورج ابیض »را برای یادگیری هنرهای نمایشی به فرانسه فرستاد. این اقدام کمک شایانی به رشد سریع و تکامل هنر تئاتر در سرزمین های عربی کرد و باعث پایه گذاری هنر نوین تئاتر گردید.

با تداوم پیشرفت هنر نمایش و واقعیت گرایی آن و همین طور ظهور درامِ نوین،
نثر به‌تدریج بر شعر فائق آمد و اکنون کمتر ادیب بزرگی را می‏توان یافت که نمایشنامه‌های خود را به شعر بنویسد. در ادب عربی احمد شوقی، احمد زکی ابوشادی، احمد علی باکثیر و عزیز اباظه نمایشنامه هایی به شعر تالیف کرده اند (خفاجی، 1984، 104).

هزارویک‌شب، جنبه‌های نمایشیِ داستان‌های آن و تأثیرگذاری بر تئاتر عربی

هزارویک‌شب با تکیه بر بانوی قصه‌گوی محبوب خویش که نزد اکثر ملت‌های
جهان شناخته شده است. در دوره‌های زمانی گوناگون، تأثیرات زیادی بر فنون
ادبی مختلف گذاشته است. هزارویک‌شب و دنیای رنگارنگ آن، داستان شهرزاد،
بانوی بزرگ زاده‌ای است که با فداکاری برای نجات جان بی‌گناهان و رهایی مردمان
از خونریزی‏های شهریار، داوطلبانه خواستار ورود به این عرصه‌ی نابرابر می‏شود، اما
او برای این مبارزه سلاحی کارسازتر از تیغ برنده‌ی شمشیر شهریار در اختیار دارد و
آن جادوی داستان‌های خیالی و افسانه‌های شگفت‌انگیز است. سرانجام تلاش شهرزاد
و سحر کلامش موثر می‌افتد و شهریار به امید شنیدن ادامه‌ی داستان‏های شهرزاد
هر روز مرگ او را به تاخیر می افکند و این گونه دنیای خیال انگیز هزار و یک شب شکل می‏گیرد. بنابراین هزار و یک شب که در گذر نسلها و فرهنگ های مختلف به‌دست ما رسیده، کتابی یکپارچه وحاصل تلاش یک ملت به تنهایی نیست، بلکه
در طی قرون متمادی و باگذر ازسرزمین های مختلف، شکل کنونی خویش را
یافته است و مردمانِ اهل هر فرهنگی به اقتضای خویش، بخش هایی را بدان
افزوده‌اند.

زمینه­ی این اثر آنقدر وسیع بود که هرکس توانست داستانی در آن بگنجاند، در این چارچوب و قالب وسیع، داستان هایی گوناگون از ادوار مختلف و شاید از تمامی تمدن های قدیم راه یافته وجاگرفته است (Molan,1988,6).

عبدالواحد شریفی‏ در مقاله­ی خویش تحت عنوان « الف لیله و لیله، الاصول و التطور‏» مراحل تکمیل و شکل گیری هزار و یک شب تا دوره­ی معاصر را به پنج
مرحله تقسیم می‏کند: 1- هزار افسان ایرانی 2- ترجمهی آن به زبان عربی در قرن
سوم هجری 3- روایتی از آن به زبان فارسی که فقط چارچوب اصلی و چند داستان
از کتاب اصلی باقی مانده بود. 4- هزار و یک شبِ دوره ی فاطمیان 5-ترجمه ی آن
به زبان فرانسه توسط آنتوان گالان در سال1717م (شریفی، 1379، 200). سرانجام نخستین بار در سال 1814 میلادی نخستین بار هزار و یک شب به زیور طبع
آراسته شد، که اولین چاپ های این کتاب گرانسنگ به ترتیب تاریخ انتشاربه شرح زیر است:

1- چاپ اول کلکته در سالهای 1818-1814م. 2- چاپ برسلاو در سالهای 1843-1824م. 3- چاپ دوم کلکته در سالهای 1842-1839م. 4- چاپ بولاق مصر در سال1251هجری قمری صورت گرفت (Moussa,1998:39) .

برخی از ترجمه های هزار ویک شب که پس از ترجمة ی گالان در اروپا صورت گرفته، به ترتیب تاریخ انتشار به شرح زیر است:

1- ترجمه‌ی جاناتان اسکات به زبان انگلیسی برمبنای ترجمه‌ی گالان در
سال 1811 م. 2- ترجمه‌ی ماکسیمیلیان هابیش به زبان آلمانی برمبنای دست‌نویسی تونسی در سال 1825م. 3- ترجمه‌ی ناقص گوستاو ویل به زبان آلمانی برمبنای
چاپ بولاق در سال‌های 1837 تا 1841م. 4- ترجمه‌ی ناقص هنری تورنس به
زبان انگلیسی برمبنای چاپ دوم کلکته در سال 1838م. 5- ترجمه‌ی ادوارد ویلیام
لین به زبان انگلیسی برمبنای چاپ بولاق در سالهای 1838 تا 1842م. 6- ترجمه‌ی جان پاین به زبان انگلیسی برمبنای چاپ دوم کلکته در سال 1882 تا 1884 م.
7- ترجمه‌ی سر ریچارد فرانسیس برتون به زبان انگلیسی برمبنای چاپ دوم کلکته
در سال 1885 م. 8- ترجمه‌ی ژوزف چالز ماردروس به زبان فرانسه برمبنای چاپ
بولاق در سال‌های 1899 تا 1904م. 9- ترجمه‌ی اینو لیتمان به زبان آلمانی برمبنای چاپ دوم کلکته در سال‌های 1921 تا 1928 م. 10- ترجمه‌ی گروهی به سرپرستی فرانچسکو گابریلی به زبان ایتالیایی برمبنای چاپ بولاق و مطابقه با چاپ دوم کلکته
در سال 1948م. 11- ترجمه‌ی م.ا. سالیر به زبان روسی در سال‌های 1929 تا
1933م. 12- ترجمه‌ی حسین هدّاوی به زبان انگلیسی در سال1990م  (Hile,1979,17).

ورود هزار و یک شب به اروپا با استقبال بی نظیر اهل ادب غربی رو برو شد، الف لیله و لیله که در سرزمین مادری خویش، صرفاً با عنوان یک کتاب قصهی قدیمی مطرح بود و حتی در مواردی با مخالفت های شدید گروه های مذهبی رو برو می‏شد‏، شروع به فتح دنیای فرهنگ غرب نمود، واکثر ادیبان غربی از قرن هیجدهم تا کنون هرکدام به نوعی از هزارو یک شب تاثیر پذیرفته و از خرمن افسانه های آن، خوشه ای چیده اند که اینجا به مهم‏ترین آنها اشاره می شود:

1-رابرت لوئیز استیونس نویسنده ی اسکاتلندی در نگارش شبهای عربی جدید،
از سبک هزار و یک شب تقلید کرده است (موسوی، 1986، 47). 2- خورخه لوییس بورخس نویسنده ی آرژانتینی در آثار خود، متأثر از هزار ویک شب است. 3- ادگار
آلن پو نویسنده‌ی آمریکایی در داستان کوتاه هزار و یک شب و دومین قصة ی شهرزاد. 4- چارلز دیکنز نویسنده‌ی انگلیسی در سرود کریسمس و ایام دشوار. 5- جمیز
جویس نویسنده‌ی ایرلندی در یولیس. 6- مارسل پروست نویسندهی فرانسوی در
کتاب در جستجوی زمان از دست رفته. 7-ولتر نویسنده ی فرانسوی مدعی بود
که چهارده بار هزار و یک شب را خوانده است. وی در برخی از داستان هایش از هزار
و یک شب الهام گرفته است (Caracciolo,1988,76) . 8- لرد بایرون شاعر انگلیسی در بعضی اشعار خود به ویژه دون ژوان. 9- جان بارث، رمان نویس آمریکایی.
او می‌نویسد: مستعدترین، شیرین زبان ترین، ماندگارترین و امید بخش ترین تصویری که از یک قصّه گو در ذهن من است، تصویر شهرزاد است (فلچر، 1378، 199).
10-گابریل گارسیا مارکز نویسندهی سرشناس کلمبیایی که می توان او را سردمدار داستان های رئالیسم جادویی دانست. تأثیر هزار و یک شب را می­توان در آثار او به وضوح یافت.

پس از معرفی هزار و یک شب به بررسی قابلیت های نمایشی هزار و یک‌شب می‌پردازیم، بدین منظور، ابتدا به تعریف درام و ظرفیت های نمایشی و وجوه آن در
هزار و یک شب اشاره کرده و سپس تاثیر آن را بر پیشتازان درام عربی بررسی
می‏کنیم.

واژه‌ی نمایش (Drama) در زبان یونانی به معنای «کنش» (Action) است. نمایش کنش تقلیدی است، کنشی برای تقلید و بازنمایی رفتاربشر. عنصری که نمایش را می سازد، دقیقاً بیرون و فراسوی واژه ها قرار دارد و عبارت ازکنش یا عملکردی است که اندیشه و مفهوم مورد نظر پدیدآورندهی اثر را تحقق می بخشند (اسلین، 1382، 15). پس از مشخص شدن معنای نمایش یا درام به بررسی معنای «ظرفیت یا ساختار نمایشی» می‏پردازیم:

منظور از ظرفیت نمایشی، توان یا امکان بالقوه تبدیل شدن‏ اثری از نظر محتوا و شکل به نمایش است. اصولاً یک جریان به‏ صورت واقعه‏ای طبیعی در جهان خارج و یا در ذهن به عنوان‏ تجربه‏ای در زندگی انسان شکل می‏گیرد (خبری، 1387، 86). پس برای مطالعه یک اثر از نظر ساختار نمایشی باید به ویژگی ها و شکل درام پرداخت به این صورت که آیا اجزای تشکیل دهندة ی یک اثر به گونه ای درکنار هم قرار گرفته اند که قابلیت اجرا داشته باشند یاخیر؟. در اینجا باید به نکته ای اساسی اشاره کنیم، و آن اینکه مهم ترین ویژگی یک اثر که آن را مهیای اجرا و جذب مخاطب می کند«کشمکش» است.

کشمکش در یک اثر دراماتیک، زمینه ای است که لحظات مهم و اساسی واقعه ای را به هم پیوند می‏زند و علت وجودی آن لحظات و همچنین اهمیت آن ها را می‏نمایاند (مکی، 1383، 188).

وجود کشمکش در یک داستان، نخستین گام برای تبدیل شدن آن به اثری نمایشی، قلمداد می‏شود، طبق نمودار زیر می‏توان با استفاده از کشمکش به عنصر درام دست یافت:

کشمکش ← حرکت ← عمل ← حادثه ← درام  (ثمینی، 1379، 245).

پس با توجه به تعریف درام و تعریف ساختار یک اثر دراماتیک، مهم ترین اصل برای ایجاد حرکت وعمل در یک اثر نمایشی «کشمکش» است، و اکنون باید به این سوال ها پاسخ دهیم که آیا داستان های هزار و یک شب از چنین ساختاری برخوردارند؟ و عنصر«کشمکش» برای ایجاد حرکت و در نهایت تبدیل به درام در هزارو یک شب موجود است؟ باید بگوییم که داستان اصلی هزار و یک شب یعنی ماجرای شهرزاد و شهریار اصولاً بر پایهی درگیری و تضاد آن ها روایت شده است، شهریار به دنبال انتقام و خونریزی است و شهرزاد بانویی است که به دنبال بازگرداندن آرامش به مردم و جلوگیری از ریخته شدن خون مظلومان به دست شهریار است و همین کشمکشِ آغازین، انگیزه قصه گویی شهرزاد است، قصه هایی که در آنها هم مقابله ی خیر و شر و تعارض دائمی میان خوبی و بدی، زشتی و زیبایی، فقر و غنا و ... وجود دارد.  نغمة ثمینی در مقاله ای تحت عنوان «جنبه‌های دراماتیک هزار ویک شب» به این بحث به طور مفصل پرداخته است. طبق پژوهش ایشان به طور کلی شش نوع کشمکش در تعریف ساختار دراماتیک یک اثرنمایشی وجود دارد که هر شش نوع کشمکش هم در حکایت های مختلف هزار و یک شب وجود دارند:

1- کشمکش آدمی بر ضد سرنوشت: مانند بخش هایی از داستان «عجیب و غریب» که عجیب خواب می بیند که  برادرزاده اش او را به خاک سیاه خواهد نشاند، پس برضد تقدیر قیام می کند.

2- کشمکش آدمی بر ضد جامعه: همچون بخش هایی از داستان «طلایه و زینب» که طلایه آشکارا با جامعة مردانهی اطرافش می ستیزد و ذره ذره نابود می شود.

3- کشمکش آدمی بر ضد آدمی: همچون حکایت «ساریه و ابو ایوب» که کنیزی به نام ساریه در قطب مخالف سرورش ابو ایوب قرار دارد و به او تن نمی دهد و همین به فاجعه می انجامد.

4- کشمکش آدمی برضد طبیعت: همچون بخش هایی از حکایت «سندباد بحری» آنجا که سندباد با طبیعت اطرافش که در قالب پرندگان غول آسا، نهنگان عظیم و طوفان ها و بادهای دریایی، خودنمایی می‏کند، می‏ستیزد.

5- کشمکش آدمی برضد خود: البته این نوع کشمکش در کمتر افسانه ای یافت می شود، با این همه حتی این نوع کشمکش را می توان در هزار و یک شب به صورت ردیابی ظریف یافت. برای نمونه در حکایت «دختر زیبا و عفریت»، دختری که اسیر عفریت است برای انتقام از خود، همه را به کام می رساند و درعوض انگشترهایشان را می گیرد. این عمل او به نوعی ضدیت و مبارزه و کشمکش با خود می ماند.

6- کشمکش جامعه بر ضد جامعه : این نوع کشمکش کمتر در صحنهی تئاتر پدید می‏آید و غالباً، کسی از یک سمت به عنوان نماینده انتخاب می‏شود و با جامعه‌ی متخاصم می‏ستیزد. در بخش هایی از حکایت «عجیب و غریب» غریب به عنوان
نماینده سپاه مسلمان، با راهزنان که نشان کفر با خود دارند، می‏ستیزد (ثمینی، 1386، 87(. علاوه بر مساله‌ی وجود انواع کشمکش در داستان های هزار و یک شب،
یک ویژگی بسیار مهم دیگر در این کتاب وجود دارد وآن مساله ی وجود راوی است. شهرزاد شاید معروفترین راوی دنیای ادبیات باشد که در گوشه وکنار عالم شناخته شده است و شخصیت و هنر قصه گویی اش همواره توسط بازیگران تئاتر مورد تقلید قرار می‏گیرد.

هزار و یک شب حاوی تئاتر در نطفه است. پرسش و پاسخ به صورت مکالمه در
آن فراوان است. بعضی قصه‏ها ساختار نمایشنامه تئاتر دارند. (مثل داستان قوت القلوب وغانم و هارون الرشید)، از این رو نویسندگان سوری و لبنانی و مصری بارها به هزار
و یک شب روی می‏آورند، خاصه که ویژگی مردم پسند کتاب، ضامن اقبال مردم
به‌کار است. عامل دیگری که مشوق ایشان به اقتباس از این شاهکار جهانی بوده، توفیق بعضی اقتباس های اروپایی از آن قصه هاست، مثل نمایشنامه« اگر شاه بودم » از پل آدام (paul Adam) که از قصه ی «خفته بیدار» اقتباس شده است (بن شنب، 1367، 74).

میراث ادبیات داستانی عرب  به مثابه ی گنج گرانبهایی بود که داستان سرایان و قصه گویان عرب در ادوار مختلف تاریخی از آنها بهره می‏بردند. در آغاز نهضت نمایشنامه نویسی به شیوه ی نوین در کشورهای عربی، نویسندگان شروع به اقتباس از ادبیات اروپا و نویسندگان شهیر غربی کردند.( مثل نمایشنامه‌ی «البخیل» اثر مولیر که توسط مارون نقاش اجرا شد). اما از آن جا که تئاتر، هنری اروپایی و وارداتی بود، نیاز به بومی شدن و هماهنگی با فرهنگ و جامعهی عربی داشت. این مساله پیشتازان هنر نمایش عربی را بر آن داشت تا با بازسازی و تجدید میراث های کهن خویش در قالب نمایش، اقبال عمومی را با این هنر جدید همراه سازند. بدین ترتیب موجی فراگیر بین نمایشنامه نویسان عربی برای نوشتن نمایشنامه هایی بر پایهی تاریخ عرب، حماسه های قدیمی مثل عنتره، کتاب های داستانی قدیمی مثل هزارو یک شب و داستان های قرآن کریم، آغاز گردید.

هیچ کتابِ تخیلی به اندازه ی هزار و یک شب، موافق طبع و پسند و سلیقه‌ی
مردم نیست و مجموعه ای غنی تر از هزار و یک شب نمی‏توان یافت که در آن افسانه‌ها و حکایات اخلاقی و طنز آمیز با حوادث شگرف و وقایع تاریخی و حقیقی با
این هنرمندی در آمیخته باشد . هیچ کتاب عربی چون آن و بهتر از آن، جلال و
عظمت و درخشش بی مانند تمدن عربی و اسلامی را در بغدادِ خلفای عباسی در
عصر هارون الرشید به شکوهمندترین وجه زنده نمی‏کند. این علل و دلایل عمده‌ای است که نخستین نمایشنامه نویسان عرب را واداشت تا موضوع آثار خویش را از
هزار و یک شب اخذ و استخراج کنند و بعضی از مشهورترین قصه های آن کتاب را
به صحنه بیاورند، از قبیل «ابوالحسن یا خفته ی بیدار»، «هارون الرشید و انیس الجلیس» و«خلیفه ی ماهیگیر» که قهرمان اصلی آن هارون الرشید است (ستاری، 1379، 51).

تاثیر هزار و یک شب و یا به بیان اروپایی ها، «شبهای عربی» بر ادیبان جهان با نخستین ترجمه ی آن به زبانهای اروپایی توسط آنتوان گالان (ANTOINE GALLAND) که در سال1717م  هزارو یک شب را به زبان فرانسه ترجمه کرد، شدت بیشتری گرفت. در حقیقت پیش از ترجمهی آن به فرانسه و به نوعی کشف
هزار و یک شب توسط اروپاییان، این کتاب نزد عرب ها از جایگاه قدیمی خویش
به عنوان میراث کهن عربی فراتر نرفته بود. اما با درخشش آن در اروپا و کتاب های بسیار زیادی که بر مبنای آن نوشته شد یکبار دیگر توجه همگان بدان جلب شد، به طوری که ترجمه ی هزار و یک شب به زبان فرانسه، تولد دوباره ای برای این کتاب حتی میان عرب ها که خود از قرن های پیش با دنیای هزار و یک شب آشنا بودند به شمار می‏آید.

شهرزاد به برکت تاثیر ادبیات غربی بر آن با چهره رمانتیکش، به ادبیات معاصر عرب انتقال یافت و نویسندگان عرب تحت تاثیر آن واقع شدند و ما چهره ی او را در این آثار می‏بینیم: نمایشنامهی « شهرزاد» اثر توفیق حکیم، داستان شهرزاد در داستانی تحت عنوان « القصر المسحور » از توفیق حکیم، داستان« احلام شهرزاد »از طه‏ حسین، نمایشنامه ی «شهریار» از عزیز‏‏ اباظه و نمایشنامهی«شهریار» از علی احمد باکثیر(غنیمی هلال، 1373، 209).

موفقیت هزار و یک شب در ادبیات اروپا، در عرصهی رمان و داستان نویسی و استقبال مردم کشورهای غیر همزبان، همچنین لزوم بومی سازی هنر نمایش، نویسندگان عرب را بر آن داشت تا با الهام از دنیای خیال انگیز آن، دست به آفرینش های هنری  تازه ای بزنند و میراث کهنهی دبیات را در لباسی نو و این بار در قالب نمایشنامه به مردم عرضه کنند. قرن هیجدهم میلادی که دوره ی حاکمیت مکتب رمانتیسم بر ادبیات به شمار می‏رود یکی دیگر از عواملی بود که راه را برای درخشش و تاثیر گذاری این اثر گرانسنگ هموار کرد.

این افسانه ها ادبیات فولکوریک عرب ها را تشکیل می دهند، بعضی داستان‏های این مجموعه توسط بازیگرانی ورزیده و زبردست اجرا می شده است. شاهد این ادعا سفرنامه ی ویوان ده نون (Vivant Denon) است که در سال 1798 میلادی همراه سپاهیان ارتش ناپلئون به مصر عزیمت کرده است. وی در خاطرات خود از اجرای افسانه های هزار و یک شب در شهر «جیره» واقع در مصر علیا، یاد کرده است و بازیگران هنرمندی که با صوت و کلام خود شمشیر بازی ها، عشق بازی ها،اشتباهات و خیانت ها که موضوع افسانه های هزار ویک شب است را در برابر تماشاگران مشتاق و قدرشناس نمایش اجرا می‏کنند، می‏ستاید (ناظرزاده کرمانی، 1365، 10).

در تمام دوره ی حیات مکتب رمانتیک، به ویژه در اواخر قرن 18م بسیاری از موضوعات عمده ای که در قلمرو این مکتب قرار داشت، از رهگذر ترجمه ها، در هزار ویک شب گنجانده شد.گریز از واقعیت های زندگی، پناه بردن به عالم خیال و نشئه ی جادو، به مسخره گرفتن شاهان، برتری عاطفه بر عقل برای یافتن حقایق و...همه از این مقوله بودند(همان، 289).

پیشتازان و بزرگان نمایشنامه نویسی عربی مثل مارون نقاش، احمد ابو خلیل
قبانی، توفیق الحکیم و .. هر کدام به‌نوبه‌ی خویش از اقیانوس پر رمز و راز هزار و
یک شب سیراب شده اند، اولین نمایشنامه نویسی که به فکر اقتباس از هزار و یک شب افتاد، مارون نقاش بود که در دومین تجربه‌ی تئاتر خویش در سال 1894 پس از
نمایش «البخیل»، نمایشی تحت عنوان«ابوالحسن المغفل» به روی صحنه برد و توانست توجه مخاطبان را جلب نماید. پس از مارون نقاش، احمد ابو خلیل قبانی نمایشنامه نویس سوری نمایشی با الهام از هزار و یک شب، به نام «هارون الرشید مع الامیر
غانم» به روی صحنه برد که علیرغم استقبال مردمی به شدت مورد انتقاد محافل مذهبی قرار گرفت. آنها معتقد بودند که قبانی در این نمایشنامه به شخصیت هارون الرشید خلیفه ی عباسی توهین کرده است. همین سخت گیری ها از جانب قشر
مذهبی باعث شد قبانی، سوریه را به قصد مصر که از فضای سیاسی و فرهنگی آزادانه‌تری برخوردار بود، ترک کند. او در مصر با آرامش به کار و فعالیت های خویش در عرصه درام ادامه داد و دو نمایشنامهی دیگر با الهام از هزار و یک شب به نام های «هارون الرشید مع انیس الجلیس» و«الامیر محمود نجل شاه  عجم» را به روی صحنه برد.

از میان درام نویسانی که پس از قبانی کوشیدند تا با بهره برداری از گنجینهی هزار و یک شب، معاصرانشان را به ستایش گرم و شورانگیز ارزشهای سنتی عرب و اسلامی برانگیزند، محمود واصف مقام اول را دارد. نمایشنامه‏اش به نام «هارون الرشید و قوت القلوب و خلیفه صیاد» به سال 1900م در اپرای قاهره به نمایش درآمد و با چنان استقبال پرشوری مواجه شد که نویسنده تصمیم به انتشارش گرفت، کاری که در آن زمان استثنایی بود (ستاری، 1379، 58).

یکی دیگر از نمایشنامه‌نویسان بزرگ عرب که هزار و یک شب را منبع الهام و اقتباس خویش قرار داد، نویسندهی شهیر و توانای مصری، توفیق الحکیم، است. او در سال1934م، نمایشنامه‌ی « شهرزاد» را که بر مبنای برداشتی متفاوت و فلسفی از داستان شهرزاد و شهریار بود به رشته ی تحریر درآورد. پس از تاثیر پذیری بزرگان و پیشتازان  نمایش عربی از هزار و یک شب، نویسندگان زیادی از این اسلوب پیروی کردند که مهم ترین آنان عبارتند از: عزیز اباظه نمایشنامه ی «شهریار»، علی احمد باکثیر نمایشنامه ی «سرّ شهرزاد»، ألفرد فرج نمایشنامه ی «حلاق بغداد» و شیخ سلامه حجازی نمایشنامه ی« انیس الجلیس». در بخش بعدی سه نمایشنامه ی مهمی که بر اساس هزار و یک شب تالیف شده اند بررسی خواهند شد.

بررسی نمونه‌ها

مارون نقاش: نمایشنامه‌ی «ابوالحسن المغفل»

مارون نقاش سنگ بنای تئاتر عربی به شیوهی اروپایی ونوین را در مصر بنیان نهاد، او پس از اجرای «البخیل» در سال 1847م به فکر گسترش سبک اقتباسی خود و تلفیق آن با میراث گذشته  افتاد. او می‏خواست با عربی کردن هنر نمایش و ترکیب آن با میراث کهن به گونه ای که با فرهنگ و اقبال عمومی تازیان هماهنگ باشد، راه را برای گسترش و شکوفایی این هنر هموار کند. نقاش برای پیشبرد این هدف بزرگ، موضوعی برگرفته از میراث گرانسنگ ادبیات یعنی هزار و یک شب  انتخاب کرد تا با استفاده از مقبولیت این کتاب و عامه پسند بودن حکایات آن، نمایشی به شیوهی نوین تنظیم و افکار عمومی جامعه ی مصر را با خود و هنری که قصد اعتلای آن را داشت، همراه سازد.

ابوالحسن در حکایت هزار و یک شب داستان مردی است که از حوادث روزگار و دورویی های دوستانش به ستوه آمده و همیشه آرزو می کند کاش روزی خلیفه باشد تا حق را از چنگ ظالمان بیرون بیاورد و مظلومان را یاری کند. این آروزی ابوالحسن به گوش هارون الرشید می رسد و او تصمیم می گیرد که آرزوی ابوالحسن را برآورده کند. به همین منظور دستور می دهد ابوالحسن را در قصر حاضر کرده و به او مخدر بدهند، ابوالحسن که نمی داند غذایش با مخدر مخلوط شده در دام خلیفه گرفتار می شود. پس از تاثیر مخدر، ابوالحسن از عالم واقعیت جدا شده و می پندارد که خلیفه است و وزرا در قصر در خدمت او هستند و بدین طریق به رویای شیرین خویش دست می یابد، اما پس از اینکه اثر مخدر از بین می رود، ابوالحسن که به حالت عادی برگشته مدام از آن خواب وخیال شیرین سخن می گوید و ادعا می کند خلیفه است و همین مساله دردسرهایی برای او ایجاد می کند.

در نمایشنامه‌ای که نقاش بر پایهی این داستان تنظیم نموده است در پرده ی اول ابوالحسن خواب می بیند که بر تخت خلافت نشسته و خدمتکارش «عربوق» را به سمت وزارت خویش گمارده است. ماجراهایی که در ادامه‌ی پرده اول پیش می آید مربوط به تلاش های ابوالحسن برای استفاده از موقعیت جدید در جهت ازدواج با «دَعد» خواهر دوستش عثمان است که سعید، دوست دیگرش نیز دل درگرو محبت او دارد. در پرده‌ی دوم، ابوالحسن که هنوز در خواب خود خلیفه است علیرغم علاقه ای که به دعد دارد با ازدواج سعید با او موافقت می کند. و در پرده ی سوم ابوالحسن از خواب شیرین بیدار می شود، اما هنوز هم خود را خلیفه می پندارد و می گوید: اگر خلیفه نبود اجازهی ازدواج سعید و دعد را صادر نمی کرد!، این ادعاها باعث مضحکه شدن او نزد دیگران می شود و نمایش در حالی پایان می یابد که ابوالحسن هنوز هم در رویای خلافت و واقعیت زندگی خویش سرگردان و متحیر است.

ابوالحسن در داستان هزار و یک شب انسانی شاکی و غُرزن است که خواهان پایبندی به صداقت و راستی است و حق و عدالت را گسترش می دهد. شخصیت ابوالحسن در نمایشنامهی نقاش هم انسانی ساده است که به تحقق عدل می اندیشد و افکاری پیاپی میان خواب و بیداری بر او عارض می‏شوند. او در این راه های پر پیچ و خمِ خواب که صادق تر از بیداری است، وقت خود را به بیهودگی می‏گذراند ( یوسف نجم، 1967، 368).

نقاش در این نمایشنامه تلاش می‏کند تا شخصیت پردازی جدیدی
برای «ابوالحسن» انجام دهد و او را از قالب داستان اصلی هزار و یک شب خارج کند
تا به شرایط اجتماعی و فرهنگی جامعه جدید عرب هماهنگ باشد. او برای هماهنگ‌کردن شخصیت با سلیقه ی مردم جامعه خویش، در کنار آن از عناصر طنز و همچنین موسیقی و غنا استفاده کرد. از دیگر اقدامات او ساده کردن دیالوگ ها و زبان نمایشنامه بود. او با تلفیق شعر و نثر در متن ها ی مورد استفاده ی بازیگران، در پی ایجاد ترکیبی نو و تازه برای اجرای این داستان برگرفته از هزار و یک شب بود و در این راه موفق شد.

احمد ابوخلیل قبانی: نمایشنامهی «قوت القلوب مع الامیر غانم»

پس از مارون نقاش، دومین کسی که به اقتباس از هزار و یک شب پرداخت؛ احمد ابو خلیل قبانی بود. او نیز مانند نقاش تلاش کرد با به کارگیری و الهام از میراث گذشته و ترکیب آن با ساختار نمایشنامه های غربی، گامی در جهت هماهنگ کردن هنر تئاتر با شرایط محیطی عرب ها بردارد. داستان قوت القلوب و غانم در هزار و یک شب ، ذیل حکایت « ایوب و فرزندانش» روایت شده است:

ایوب بازرگان می­میرد و از او یک دختر و یک پسر باقی می­ماند. پسر که غانم نام دارد برای تجارت راهی بغداد می­ شود. در بغداد برای تشییع جنازه  ی بازرگانی به قبرستان می­رود، و هنگام بازگشت، از ترس تاریکی هوا در مقبره­ای پنهان می­شود و می­بیند که سه غلام با صندوقی سر می­رسند و آن را دفن می‏کنند و بعد برای گذاردن وقت حکایات خود را باز می‏گویند، سرانجام غلامان، بی آنکه متوجه حضور غانم شده باشند، می‏روند. غانم، صندوق را از زیر خاک بیرون می آورد و می‌بیند که دختری زیبا (قوت القلوب) در آن بیهوش افتاده است. غانم دختر را به خانه می برد و درمی‏یابد که او یکی از کنیزان محبوب خلیفه است که زبیده همسر هارون، به سبب حسادت، او را بنگ خورانده و زنده به گور کرده است. غانم و قوت القلوب به عشق هم دچار می‏شوند ولی از ترس خلیفه، وصال نمی‏یابند. تا آن که خلیفه،کنیز محبوبش را می‏یابد و غانم می‏گریزد. خلیفه، وفاداری و شرافت غانم را می‏فهمد و وقتی او مدتی بعد، بیمار و نزار از سفر باز می‏آید، اجازه می دهد که قوت القلوب با حضور در کنارغانم او را از مرگ نجات دهد و به وصال او برسد (طسوجی، 1383، 242).

قبانی در نمایشی که بر پایه ی این داستان نوشته کاملاً به متن اصلی وفادار بوده
و حوادث را همانطور که در هزار و یک شب اتفاق افتاده روایت می‏کند. در پرده ی
اول نمایش، قبرستان نقطه شروع نمایش است و غانم قوت القلوب را از زنده به
گور شدن توسط غلامان زبیده نجات می‏دهد. پرده ی دوم شامل به هوش آمدن قوت القلوب و آشنایی او و غانم است. در ادامه رشید با شنیدن ماجرای قوت القلوب و غانم از زبیده به گمان خیانت آن دو، دستور دستگیری آنها را صادر می‏کند.

پرده ی سوم نمایش در بردارنده ی ماجراهای غانم وقوت القلوب است که گرچه عاشق هم می‏شوند، اما قوت القلوب به رشید خیانت نمی‏کند و غانم نیز جانب عفت و ادب را نگه می‏دارد. در بخش پایانیِ پرده ی سوم، ماموران رشید به منزل غانم حمله می‏کنند و ضمن خراب کردن آن، قوت القلوب را دستگیر کرده و به قصر می‏برند، اما غانم می‏گریزد. در پردهی چهارم، قوت القلوب در زندان است و رشید قصد مجازات او را دارد، اما با شنیدن حقیقتِ ماجرای غانم و عدم خیانت آنها، قوت القلوب را بخشیده و به او اجازه می‏دهد دنبال غانم بگردد. فصل پنجم و پایانی با دیدار غانم و قوت القلوب آغاز می‏شود، سپس خلیفه وارد می‏شود و ضمن اعطای هدیه به آنها به قوت القلوب و غانم اجازه ی ازدواج می‏دهد و نمایش با وصال آنها به پایان می‏رسد.

توفیق الحکیم: نمایشنامه‌ی «شهرزاد»

در سال 1934م توفیق الحکیم نمایشنامه ای رمزی و ذهنی به نام شهرزاد
تالیف کرد که شامل هفت صحنه بود. او در این نمایشنامه به کشمکش موجود میان انسان و مکان پرداخت که سرانجام با پیروزی مکان به پایان می‏رسد (هیکل، 1670، 390).

این نمایشنامه که بر اساس سرگذشت  دو شخصیت کلیدی هزار و یک شب،
یعنی شهرزاد و شهریار نوشته شده است، زندگی آنها در قالب دیالوگ های
فلسفی پیچیده به تصویر می‏کشد. ترفندهای نمایشی که در این داستان به کار
گرفته شده جذابیت آن را برای مخاطب چند برابر می‏کند. شهریار و شهرزاد هر دو
در این نمایش به دنبال خوشبختی و شناخت هستی هستند و در مسیر این
کنکاش پیچیده در هستی با سختی‌هایی روبرو می‏شوند. البته در این نمایشنامه بیش
از هرچیز به اضطرابات درونی شهریار پرداخته می‏شود، او پس از ازدواج با شهرزاد
به انسانی مضطرب تبدیل می‏شود که تشنة ی شناخت هستی است. و همین مساله باعث می‏شود که از واقعیت و مکان فرار کند و وارد جنگی نابرابر با جهان آفرینش و مخلوقات شود، گویی ازدواج با شهرزاد سرآغاز تشنگی او برای فهمیدن اسرار هستی است.

در این نمایشنامه، شهریار خون آشام که به لطف شهرزاد به طالب حقیقت عقلی تبدیل گردیده است، برای کشف راز و معمای شهرزاد با او به گفتگو می‏نشیند اما با بی اعتنایی و تمسخر شهرزاد مواجه می‏شود. شهریار برای رهایی از قید و بند مکان، خود را آماده سفر به دور دست ها می‏کند و تلاش شهرزاد برای ممانعت وی از این کار به جایی نمی‏رسد. سرانجام شهریار بار سفر می‏بندد و در صحنه ی چهارم نمایش، او در دل بیابانی دور افتاده دیده می‏شود. در صحنة ی آخر وقتی شهریار به قصر باز می‏گردد با خیانت شهرزاد رو برو می‏شود اما  بدون هیچ عکس العملی و با ناامیدی از ادامه ی زندگی، آنجا را ترک می‏کند (تقوی، 1382، 159).

بدین گونه توفیق الحکیم با قدرت و مهارت تمام از عهده ی کاری سخت بر می‏آید، یعنی در نمایشنامه ای که فقط سه ساعت به درازا می‏کشد، تحول وتکامل روانی شهریار، و دستاورد یا کارکرد شهرزاد طی هزار و یک شب را به نمایش بگذارد (ستاری، 1379، 17).

آنچه در این نمایش شایان توجه است این است که توفیق الحکیم با هنرمندی،  سرنوشت شهریار و شهرزاد را به گونه ای دیگر رقم می‏زند به عبارتی او با اینکه شخصیت های نمایش خویش را از هزار و یک شب وارد صحنه می کند اما با تغییراتی که در داستان ایجاد کرده، به جای تکرار حکایت قدیمی در پی ترسیم طرحی نو می‏باشد.

نتیجه

باتوجه به بررسی به عمل آمده در متن درباره ی وجود عناصر دراماتیک در هزار و یک شب مطابق تعریف درام و ساختار یک متن نمایشی ، این اثر بزرگ از قابلیت های نمایشی فراوانی برخوردار است. کشمکش ها، تضادها، دیالوگ های موجود میان شخصیت های حکایات این کتاب و برخورداری از فنون روایت به واسطه ی راوی سخنگوی خود، شهرزاد، داستان های این کتاب را برای اجرا به صورت نمایشنامه های نوین و فنی مناسب می‏سازد. در ادبیات معاصر عربی و همزمان با دوره ی  شکوفایی هنر تئاتر نزد عرب ها، یعنی نیمه ی قرن نوزدهم موجی از اقتباس های مختلف از داستان های این کتاب توسط نویسندگان بزرگ عرب ایجاد شد که تا کنون در ابعاد گوناگون ادامه دارد. وجود همین آثار نشان می‏دهد، این سخن که هنر تئاتر عربی را کاملاً وارداتی دانسته و معتقدند در نیمه ی قرن نوزدهم که دوره ی  شکل گیری و پایه گذاری تئاتر عربی است، نویسندگان عرب فقط به ترجمه و اقتباس از ادبیات اروپا اهتمام داشته اند، نادرست است، بلکه پیشتازان تئاتر عربی هرکدام به شکلی از هزار و یک شب تاثیر پذیرفته اند.

پی‌نوشت‌ها

1- نمایش حاجی فیروز، اصل این نمایش به ایران برمی‏گردد، در این نمایش فردی که دست‏ها و صورت خود را سیاه کرده است به خواندن اشعار خاص و نمایش می‏پردازد.