اگر به نقش هنر در جامعه بیندیشیم به درکی از اینکه نهادها چگونه کار می‌کنند خواهیم رسید. بر همین قیاس، نگرش کلی نهادها به آثار هنری، خط سیر آن آثار و تا حد زیادی دامنه انتشار آن‌ها را رقم می‌زند. در نظر داشتن زمینه‌های اجتماعی تولید، مدیریت و مصرف هنر، به ما کمک می‌کند گام‌های اولیه را برای فهم این مسأله برداریم که نهادها تا کجا می‌توانند در هر سه فرآیند یادشده، نقش ایفا کنند.

انگلیس به نقل از بوردیو[1] می‌نویسد: «بسیاری از جامعه‌شناسان بر این باورند که مطالعه آنچه در جامعه ما «هنر» نامیده می‌شود، زمانی واقعاً می‌تواند قرین موفقیت باشد که واژگان «هنر»، «اثر هنری» و «هنرمند» را که بسیار خاص و دارای بار معنایی ایدئولوژیک‌اند کنار بگذاریم و به جای آن‌ها اصطلاحات «فرم‌های فرهنگی»، «تولیدات فرهنگی» و «تولیدکنندگان فرهنگی» را به کار گیریم» (انگلیس و‌هاگسون[2]، 1395: 50). در حقیقت این نام‌گذاری، کوششی در جهت فاصله گرفتن از دیدگاه کلیشه‌ای مسلط است، چراکه اصطلاح فرهنگ به هیچ وجه نمی‌تواند خنثی یا بی‌طرفانه قلمداد شود، بلکه همواره با منافع گروه‌های اجتماعی خاصی ارتباط دارد.

مسأله، فهم گرایش‌های شکل‌دهنده و جهت‌دار درون کل این سیستم است که به لحاظ فرهنگی و اقتصادی در موقعیتی فرادست قرار گرفته و منجر به واگذاری ارزش‌ها به نهادهای تمایز[3] گذار شده است، امری که به روند تثبیت ارزش‌های بازار کمک کرده است. آنچه در اینجا اهمیت دارد درک فرآیندی است که موجب پیدایش یک گروه اجتماعی خاص، بورژوازی و تولد ارزش‌هایی است که سرمایه‌داری مستقیم و غیر مستقیم بر آن‌ها استوار است. بنابراین، خواه‌ناخواه، امروزه میدان[4] هنری از سازمان‌ها و نهادهای گوناگونی شکل گرفته است. این سازمان‌ها و نهادها درگیر رقابتی درونی و بیرونی هستند و این امر در مورد تولیدگنندگان کالاهای هنری (رمان‌نویسان) نیز صادق است. در این راستا مترجمان و ناشران به تولیدکنندگان اضافه می‌شوند. در همین مقیاس، امروزه با شروع چرخش فرهنگی، تغییری چشمگیر که عمدتاً ناشی از تأثیر مستقیم فرهنگ و ایدئولوژی‌های بنیادین بوده، ایجاد شده است تا جایی که ترجمه به مثابه کنشی ضروری در برساخت فرهنگ‌ها قلمداد شده است.

اگر مجموعه آثار ترجمه شده را یک نظام یا یک شبکه تلقی کنیم، متون ترجمه شده بخش بسیار مهمی از شبکه ارتباط‌های فرهنگی در مناسبات قدرت هستند. از این حیث اعتقاد بر آن است که ارتباطی مستقیم بین آثار گزینش شده برای ترجمه و مناسبات قدرت وجود دارد. چراکه از یک جهت قاعدتاً نهادهای ارزش­گذار در «انتخاب» تأثیرگذار هستند. علاوه بر این، فرآیند گزینش و ترجمه در نظام چندگانه ادبیات هر قومی، طی فرآیندی پیچیده و شاید در طولانی‌مدت، منجر به برساخت ذائقه مخاطب شود. در این میان جایزة بوکر رمان عربی، چندین سال است که با معیارها و قیاس‌های گزینشی خود، رمانی را به عنوان «بهترین» انتخاب می‌کند؛ آنچه اهمیت دارد گزینش این رمان برای ترجمه در ملل مختلف است که اختصاصاً در ایران با استقبال بسیار قابل توجهی نسبت به سایر متون روایی عربی، مواجه شده است. این استقبال در درجة اول ناشی از پیش‌بینی ناشر و مترجم از بازار نشر و در درجة دوم ناشی از هم‌سو شدن ذائقه مخاطب ایرانی با معیارهای جوایز بوکر است. بنابراین، پرسش­های پژوهش از این قرار است:

- چگونه مقولة سلطة سازمانی- فرهنگی در بازار ترجمة متون روایی عربی در ایران تأثیرگذار است؟

- هنجار ترجمه­ای متون روایی عربی در ایران، تحت تأثیر چه عواملی شکل گرفته است؟

همچنین دو فرضیه زیر در راستای پرسش‌های پژوهش مطرح شده است:

- مشروعیت سازمانی جایزة بوکر و نقش عمده آن در بازار نشر رمان عربی در انتخاب رمان از سوی ناشر و مترجم و برساخت ذائقة مخاطبان، تأثیرگذار است.

- هنجار ترجمه‌ای در متون روایی عربی در ایران در چند سال اخیر کاملاً تحت تأثیر پدیدة سلطه فرهنگی قرار گرفته است.  

1. پیشینة پژوهش

این پژوهش بهرمند از دو دسته پیشینة پژوهشی است؛ اول در حوزة مصرف ترجمه و در یک مقیاسی کلی، مباحث مربوط به ارتباط ترجمه با مقولة امپریالیسم فرهنگی، پسااستعمارگرایی، چرخش فرهنگی، مناسبات قدرت و... و دوم پژوهش‌های مربوط به نظریة میدان‌ها از دیدگاه پییر بوردیو است. درخصوص حوزةاول، تنها به چند پژوهش که تا اندازه‌ای در راستای مقاله حاضر است، اشاره می‌شود.

شعبانی‌راد (1396) در مقاله‌ای با عنوان «شکل‌گیری میدان ترجمة نمایشنامه در دورة پهلوی اول» روند تدریجی شکل‌گیری میدان ترجمۀ نمایشنامه را با استفاده از چهارچوب نظری بوردیو در بافت ایرانی بررسی کرد. از نتایج این مقاله آن است که میدان ادبی شاهد شکل‌گیری میدان ترجمۀ نمایشنامه به‌دنبال تلاش‌های عاملانی بود که متعلق به دو میدان فعال و تأثیرگذار؛ یعنی میدان قدرت و میدان تئاتر بودند.

 میرزا ابراهیم تهرانی (1393) در مقاله‌ای با عنوان «ترجمه و جهانی شدن» مقوله «الگوی جاذبه» و جایگاه زبان‌ها در ترجمه را مورد واکاوی قرار داده است و در نتیجه یادآور می‌شود که ساختار جهانی، خود یکی از موانع گوناگونی فرهنگ‌هاست. مقالة مورد اشاره با تبیین این موضوع که غالب و مغلوب بودن زبان‌ها ناشی از سلطه برخی کشورها بر برخی فرهنگ‌هاست، ارتباطی تنگاتنگ با پژوهش حاضر دارد.

احسانی کیانی‌خواه (1392) در مقاله‌ای با عنوان «نگاهی به ترجمة بینانشانه‌ای، بررسی چند مورد از جلد رمان‌های ترجمه شده از انگلیسی به فارسی» به بازنگری مفهوم متن و رسالت مترجمان در دنیای مدرن تأکید کرده است.

درخصوص حوزة دوم، مقالاتی بسیار در شرح و بسط این الگو نگاشته شده‌اند که این مقاله هم راستای آنان نیست، اما تعدادی از این مقالات که در پیشروی ادبیات نظری این مقاله، تأثیرگذار بوده‌اند، قابل ذکرند.

جمشیدیها و پرستش (1386) در مقاله‌ای با عنوان «دیالکتیک منش و میدان در نظریه عمل پییر بوردیو. نشریه مطالعات جامعه شناختی» با نظمی قابل توجه روش‌شناسی تلفیقی بوردیو و رویکرد رابطه‌ای این الگو را تبیین و روشن ساخته‌اند که در پیشروی ادبیات نظری مقالة حاضر، اثر بخش بوده است.

سجودی و نعمت‌گرگانی (1396) در مقاله‌ای با عنوان «نقد اجتماعی سلیقة مشروع تماشاگران تئاتر تهران از منظر نظریة میدان بوردیو» با در نظر گرفتن تغییرات بنیادی که در فرآیند تولید و مصرف تئاتر در تهران ایجاد شده است با کاربست رویکردهای جامعه‌شناختی بوردیو به بررسی علل و عوامل این تغییرات پرداخته‌اند. پژوهش فوق مقوله‌های تولید، مصرف و توزیع کالای فرهنگی- هنری را مدنظر قرار داده است، همچنان که به نحو مؤثری از چهارچوب تحلیلی بوردیو بهرمند شده است.

با توجه به این پیشینه، پژوهش حاضر بر آن است که سازوکار جذب سرمایه فرهنگی توسط نهادها را در میدان ترجمة متون روایی عربی در ایران مورد بررسی قرار دهد. تاکنون چنین پژوهشی در حوزة زبان عربی در هیچ یک از دو سطح رمان و ترجمه رمان، انجام نگرفته است.

2. متون ترجمه به مثابه کالاهای فرهنگی

2-1. مصرف فرهنگی ترجمه

امروزه، مطالعات فرهنگی توجه خود را به مناسبات قدرت و مردم به حاشیه رانده شده در دنیایی معطوف کرد که در آن وفور نسبی از آنِ فرهنگ‌های غربی است. در این رویکرد پرسش از نابرابری کمتر در چهارچوب بی‌عدالتی اقتصادی و بیشتر با پرسش‌هایی از هویت و ارزش‌های آن مطرح می‌شود. امروزه نه با یک سرکوبگر امپریالیستی آشکار، بلکه با قدرت‌هایی نرم مواجهیم که با شیوه‌هایی از اقناع مخاطب، او را در سیطره قدرت خود شریک و راضی نگه می‌دارند.

بنا بر نظر کریس بارکر[5] تحلیلی کامل از هر عملکرد فرهنگی نیازمند بحث دوباره دربارة «اقتصاد» و «فرهنگ» است (بارکر، 1391: 70). اصطلاح «صنعت فرهنگ»  احتمالاً اولین بار در سال 1947 به وسیله آدرنو[6]  به‌کار رفته است. در این میان «مصرف» به مثابه امری مختص جوامع انسانی در قرن اخیر در یک مقیاس بزرگ به عنوان یکی از ویژگی‌های بنیادین جامعه ظهور کرده است. کالاهای فرهنگی و مصرف‌کنندگان آن کالاها به نوعی در حال مبادله موقعیت[7]های اجتماعی در یک شبکه بسیار گسترده هستند. از منظر بودریار[8] مصرف به یک نظام اقتصادی کلان و نه با مصرف‌کننده مجرد در ارتباط است؛ از آن فراتر، مصرف بخشی از یک نظام ارتباطی است که تمایز اجتماعی و تبیین سلایق را از طریق استفاده از کالاها نشان می‌دهد (کاریگان[9]، 1396: 35).

تفکیک قائل شدن بین نیازهای مصنوعی و طبیعی در مباحث جامعه‌شناختی که به تحلیل مصرف مدرن می‌پردازند، مرسوم است. در پس زمینة این قبیل تحلیل‌ها، برخی اقلام مصرفی خاص از پایگاه یا ارزش بالایی برخوردارند (گرونو[10]، 1392: 13). به این ترتیب با این فرض روبه‌رو هستیم که اولاً از طریق مصرف یک ژانر فرهنگی، مشخص می‌شود که افراد بر حسب علایق خود، چه نوع فرهنگی را ترجیح می‌دهند. ثانیاً اِعمال قدرت به تولید کالای فرهنگی منجر می‌شود که ترجمه بخش مهمی از آن را بر عهده دارد. از این رو، قطعاً اهداف ترجمه -اختصاصاً ترجمة ادبی- با بافت فرامتنی ترجمه در ارتباط مستقیم است.

                ورمیر[11] ضمن توضیح نظریة «اسکوپوس»  در مطالعات ترجمه، بیان می‌دارد که هر ترجمه بر مبنای «سفارش» استوار است (هولمز و دیگران[12]، 1390: 67). براساس مبانی این نظریه، متن مقصد هدف ترجمه است. این متن باید با خواست «سفارش‌دهنده»، کسی که از مترجم می‌خواهد متن را ترجمه کند، مطابقت داشته باشد (زنده بودی، 1390: 12). همچنین ورمیر تبیین می‌کند که هر اثر خارجی که از دیدگاه ایدئولوژی آمریکایی قابل درک باشد، امکان ترجمه شدن پیدا می‌کند. از آنجا که چنین راهبردهایی به ترجمه‌هایی می‌انجامد که کاملاً قابل عرضه به بازار کتاب هستند به تبدیل شدن ترجمه به کالایی مصرفی و همچنین سلطة فرهنگی و اقتصادی ناشران زبان مقصد کمک می‌کند (هولمز، 1390: 86). در این میان ترجمه توانایی بر ساخت الگوهای مصرفی را دارد و از این منظر، الگوی مصرفی کنشی معنادار در یک میدان قلمداد می‌شود که بر ابعاد ذهنی مصرف‌کننده تأثیر فزاینده‌ای دادر؛ به گونه‌ای که ظرفیت شکل‌دهی هویت فرهنگی را دارد. به هر صورت آشکار ساختن منطق اجتماعی مصرف، فوایدی دربر دارد که حوزة ترجمه نباید از آن بی بهره بماند.

2-2. بافت فرامتنی ترجمه

مقولة مصرف فرهنگی و نقش ترجمه در آن در موضع‌گیری‌های پسااستعماری از جمله درک مقولة جهانی شدن بسیار مؤثر است. ورود فرهنگ‌های خارجی یا فراملی به هر جامعه‌ای، تنها در پرتو الگوهای مصرف فرهنگی امکان‌پذیر است. در این میان نفوذ پدیدة جهانی شدن از یک جهت حصار امن بومی و محلی را می‌شکند و از جهت دیگر، دریافت‌های نوین و تجربه‌های فرهنگی جدید را به شدت تحت نفوذ، کنترل و محدودیت خود می‌آورد. امر جهانی  (Globalization) با کنترل نهادهای هر جامعه‌ای، گزینش‌ها و کنش‌های فرهنگی افراد آن جامعه را تعیین می‌کند، امری است که رفته رفته زمینة ایجاد الگوهای مصرفی مشخصی را در سطح کلان، رقم می‌زند.

اگر محصولات فرهنگی صرفاً موجب سرگرمی یا گذراندن وقت مصرف‌کنندگان آن‌ها شوند، دشوار بتوان دریافت که چرا دولت‌ها باید برای حمایت از آن‌ها به گونه‌ای که محدود‌کننده تجارت باشد، مداخله کنند. این امر نسبتاً پذیرفته شده است که محصولات فرهنگی نقشی بیش از سرگرمی دارند، بلکه نقش بسیار مهمی در شکل‌گیری افکار عمومی ایفا می‌کنند (وون[13]، 1393: 81).

ترجمه به عنوان یک فرآیند و یک محصول باید به عنوان واسطه و محصولی از تبادل فرهنگی قلمداد شود. شناخت الگوهای مصرفی در سایة آگاهی‌های برساخته (Constructed) در قالب بررسی فرهنگی جهانی، واجد اهمیت فراوان است (گیدنز[14]، 1392: 44-46). ترجمه نه تنها امری ثانویه و اشتقاقی نیست، بلکه یکی از ابزارهای مهم است که نهادهای اجتماعی بزرگ به واسطه آن، جامعه را کنترل و هدایت می‌کنند. بنابراین، ترجمه به هیچ عنوان جایگاه بی‌طرفانه‌ای ندارد، بلکه گروه‌های سیاسی و ادبی اغلب متضاد برای رقابت آنجا حضور دارند.

انتخاب متون برای ترجمه و رهنمودهایی که حاکم بر رویه ترجمه هستند، منافع کسانی را منعکس می‌سازند که مسؤول راه‌اندازی و تولید کار هستند. حامیانی که بیشتر با ایدئولوژی ادبیات سروکار دارند تا بوطیقای خود ادبیات. ترجمه از این دیدگاه دیگر پدیده‌ای نیست که ماهیت و مرزهای آن یک بار برای همیشه مشخص شود، بلکه فعالیتی است که به روابط حاکم بر هر نظام فرهنگی وابسته است (هولمز و دیگران، 1390: 48). بنابراین، ارتباط میان آثار ترجمه شده و نهادهای قدرت دست کم از دو منظر قابل بررسی است:

- «گزینش» آثار ترجمه شده ارتباط مستقیم با نهادهای ارزش‌گذار دارد.

- نهادهای ارزش‌گذار تأثیری مستقیم یا غیرمستقیم در برساخت ذائقه خوانندگان دارد.

3. روش‌شناسی الگوی کنش و میدان پییر بوردیو در چهارچوب مصرف کالای فرهنگی

در یک چشم‌انداز کلی، بوردیو هر آنچه در ارتباط با شیوه‌های تولید و مصرف آثار هنری بدیهی به نظر می‌رسد را به پرسش می‌گیرد. مفاهیمی چون کنش[15]، ملکه یا عادت‌واره[16]، سرمایه و میدان مقوله‌هایی هستند که در این رویکرد ارتباطی درونی با یکدیگر دارند. این هر سه مفهوم با یکدیگر ما را قادر می‌سازد که موارد مربوط به بازتولید و دگرگونی کنش‌ها را در عرصه هنر و فرهنگ دریابیم.  بنابراین، پس از تعریف هر یک، ارتباط آن‌ا را با یکدیگر و با حوزه هنری شرح می‌دهیم.

میدان در وهلة اول، فضای ساختمندی از جایگاه‌هاست. میدان، قدرتی است که تصمیمات خود را بر کسانی که وارد آن می‌شوند تحمیل می‌کند. در وهلة دوم، میدان صحنة کشاکشی است که کنشگران و نهادها از طریق آن در پی حفظ یا براندازی نظام موجود توزیع سرمایه هستند. هر میدان دارای امکانات و قابلیت‌هایی است که در طول مراحل رشد خود به دست آورده تا خود را در برابر تأثیرات خارجی مصون نگه دارد (استونز[17]، 1397: 336).

میدان بر وجود منازعه در جهان هستی تأکید دارد حال آنکه نهاد اشاره به نوعی توافق دارد؛ دوم آنکه میدان فراگیری بیشتری نسبت به نهاد دارد به نحوی که مرزهای آن کاملاً روشن نیست (پرستش و جمشیدیها، 1386: 20). یک میدان حدود و ثغور خود را در میان سایر عوامل از طریق تعریف مسائل مورد نظر و علائق خاصی تعیین می‌کند که به مسائل و علایق میدان‌های دیگر قابل تقلیل نیست (بوردیو، 1394: 134). ساختار میدان حالتی از مناسبات قدرت میان کنشگران یا نهادهای دخیل در مبارزه و توزیع سرمایة خاصی است که استراتژی‌ها را هدایت می‌کند. رابطه میان کنش و میدان همیشه آگاهانه نیست. میدان اساساً استراتژی‌هایی تولید می‌کند که به طور عینی می‌تواند با منافع تدوین‌کنندگان آن سازگار باشد.

استراتژی‌های بازیکنان به حجم سرمایة آن‌ها و ساختار سرمایه بستگی دارد و هر میدانی از موضوع مبارزه و تاریخ خاصی برخوردار است (بون ویتز[18]، 1398: 75). بوردیو مفهوم استراتژی را در این راستا به‌کار می‌گیرد؛ زیرا کنشگران به گونه‌ای آگاهانه از قواعد پیروی نمی‌کنند، بلکه استراژی‌هایی وجود دارند که آن‌ها را به راه می‌اندازند. در واقع کنشگران در مجموعه پیچیده‌ای از محدودیت‌ها و امکانات عمل می‌کنند. چنانکه می‌توان دریافت این حاصل تربیت میدانی است که به نحوی آگاهانه و نا آگاهانه کنشگر را جهت می‌دهد (پرستش، 1386: 8). میدان‌هایی وجود دارند که براساس عادت‌واره‌ای که دارای ویژگی‌های بسیار خاصی است، بنا شده‌اند؛ از جمله میدان‌های تولید کالاهای نمادین مانند میدان‌های مذهبی یا هنری(بون ویتز، 1398: 101).

خصوصیت دیگر میدان این است که کلیه افرادی که در یک میدان قرار گرفته‌اند در تعدادی منابع بنیادی اشتراک دارند (بوردیو، 1394: 136). از همین رو جامعة هنری به تعبیر بوردیو میدان تولید فرهنگی است. این نهادها در فرآیند تأثیرگذاری به طور مستقیم در هنر انعکاس نمی‌یابند (انگلیس و‌ هاگسون، 1395: 60). بنابراین، از دید بوردیو، شبکه‌ای از موقعیت‌های متفاوت، میدان را شکل می‌دهند و هر موقعیت وابسته به سرمایه‌هایی است که در میدان‌های مختلف دارد. این‌گونه است که میدان‌های متعددی از جمله میدان تولید فرهنگی شکل می‌گیرند. در یک میدان، کنشگران و نهادها با نیروهای متفاوت و براساس قواعد سازندة فضای بازی برای دستیابی به منافعی مشخص در حال مبارزه هستند. کسانی که بر میدان سلطه دارند، دارای ابزارهایی هستند تا آن‌ها را به نفع خود به‌کار گیرند، اما آنان باید مقاومت افراد تحت سلطه را نیز به حساب آورند. بنابراین، قدرت با یک میدان و یک حوزة فعالیت مرتبط است. از این منظر، قدرت در میدان، به بهره‌برداری از یک نوع منبع نیاز دارد که این منبع می‌تواند فرهنگی باشد. نباید از نظر دور داشت که میدان‌ها فضاهایی با مرزهای دقیقاً مشخص و کاملاً مستقل نیستند (بون ویتز، 1398: 76).

در میدان، کنش برآیند منش و موقعیت آن در میدان است (پرستش، 1386: 16). در این میان، کنش، تابع انتخاب کنشگر در تعامل با یک میدان خاص است. سرنوشت آن انتخاب را نیروهای درگیر در آن میدان تعیین می‌کند. با این نوع انتخاب در حقیقت خود ماهیت انتخاب تحت‌الشعاع قرار می‌گیرد، انتخاب زمانی رنگ می‌گیرد که با صلابت ساختار غالب را بشکند و راه برون‌رفت از شرایط حاکم بر میدان را بیابد.

                بنابراین، منش در میدان، همان ناخودآگاه فرهنگی، قاعده الزامی هر انتخاب، اصل هماهنگ‌کننده اعمال و الگوی ادراک و ارزیابی است. منش غالب نوعی از منش است که ساختارهای اجتماعی با قدرت تمام آن را شکل داده‌اند. این نوع منش، کنشگران را به سمتی سوق می‌دهد که چیزی را  انتخاب کنند که طبقات حاکم به دنبال آن هستند و به نوعی محصول حس خود کوچک‌بینی استعماری است (پرستش، 1386: 12). کنش‌ها صرفاً نتیجه عادت‌واره نیستند، بلکه نتیجه رابطة بین عادت‌واره شخص با وضعیت فعلی اوست (گرنفل[19]، 1398: 107). بنابراین، هر میدان عادت‌واره یا منش مختص به خود را دارد؛ یعنی مجموعه‌ای از اصول که اقدامات و ارزیابی‌ها را رقم می‌زند و این موقعیت است که منش و میدان را به یکدیگر ربط می‌دهد. ملکه به عنوان میانجی و واسطه‌ای بین تأثیرات گذشته و انگیزه‌ها و محرک‌های کنونی در آن واحد هم ساخت‌مند است هم ساخت‌دهنده. از این رو، بوردیو برای ملکه یا عادت‌واره تعاریف مختلفی ارائه می‌دهد که یکی از آن‌ها «اصل الزامی هر انتخاب» و «بدیهی‌سازی قاعده‌مند» است.

کنش = {(عادت‌واره) + (سرمایه)} + میدان

از نظر بوردیو، همة کنشگرانی که در ذیل یک میدان به فعالیت می‌پردازند، تابع قواعد یا قانون اساسی آن میدان هستند. آنچه حق‌الورود به میدان به حساب می‌آید، همانا پذیرش این قواعد است (بوردیو،1380: 204). هر میدان را می‌توان همانند بازاری قلمداد کرد که در آن عاملان همانند بازیکنان رفتار می‌کنند. هر میدان را می‌توان شبکه یا پیکربندی‌ای از روابط عینی میان مواضع تعریف کرد (بون ویتز، 1398: 73). از همین رو می‌توان نتیجه گرفت که تمام میدان‌های اجتماعی ذیل میدان قدرت قرار می‌گیرند.

فضای جایگاه اجتماعی به وسیلة دو اصل و قاعدة متمایز متداخل؛ یعنی سرمایة اقتصادی و سرمایة فرهنگی[20] سامان داده می‌شود (استونز، 1400: 339). سرمایه بهره‌مندی فرد از منافع خاصی است (همان: 335). سرمایه‌هایی وجود دارد که افراد کاملاً متوجه تأثیرات آن نیستند. این نوع سرمایه که به نام سرمایة نمادین مشخص می‌شود، چهارمین نوع و گونه سرمایه است.

میزان و نرخ تبدیل انواع و گونه‌های خاص سرمایه، یکی از نشانه‌های اصلی کشاکش اجتماعی است. نهادها به واسطة موقعیت بالفعل و بالقوة آن‌ها در ساختار توزیع انواع متفاوت قدرت یا سرمایه، تحمیل می‌کنند؛ انواعی که تملک بر آن‌ها منافع خاصی را به همراه دارد که در میدان و همزمان از طریق روابط عینی با سایر مواضع تبدیل به موضوع مبارزه می‌شوند. یک میدان را می‌توان نوعی بازار با تولیدکنندگان و مصرف‌کنندگان کالا در نظر گرفت. موضوع این مبارزات انباشتِ شکلی از سرمایه است که سلطه بر میدان را امکان‌پذیر می‌سازد. از این رو، سرمایه هم‌زمان هم وسیله است هم هدف. در حقیقت نقش سرمایه در این است که سرمایه‌داران در منازعات بر سر انحصار قدرت یا دست‌کم دست‌یابی به شکل مشروع آن با یکدیگر رقابت کنند (بوردیو، 1996: 220).

برای توضیح و تبیین هر رویداد اجتماعی باید ترکیب اجتماعی کنشگر و ساختار حیطه اجتماعی خاصی که وی در آن عمل می‌کند و نیز شرایط خاصی که کنشگران در آن با یکدیگر برخورد کرده را تجزیه تحلیل و بررسی کرد. همچنین موقعیت در میدان کنشگران را به جانب الگوی رفتاری خاصی متمایل می‌کنند (استونز، 1400: 337). این تمایل به رفتار خاص، رفته رفته تبدیل به ملکه یا عادت‌واره می‌شود.

به واسطة انگارة عادت‌واره، نظریة خاصی در مورد تولید اجتماعی عاملان و منطق کنشِ آن‌ها به وجود می‌آید. به باور بوردیو، جامعه‌پذیری با ادغام عادت‌واره‌های طبقاتی به واسطه بازتولید طبقه به مثابه گروهی که عادت‌واره مشابهی دارد در افراد تعلق طبقاتی ایجاد می‌کند (بون ویتز، 1398: 89). هرچند عادت‌واره محصول تعلق اجتماعی است، اما در ارتباط با یک میدان ساختارمند می‌شود (همان: 100). همچنین عادت‌واره به مثابه محصول موقعیت‌ها، مداوم در حال تغییر است (بوردیو، 1990: 7). در واقع این ساختارمندی محصول قواعدی است که بر هر میدانی حاکم شده اند.

4. سرمایة فرهنگی در میدان رقابتی جایزة بوکر عربی (الجائزة العالمیة للروایة العربیة)

جایزة جهانی رمان عربی یکی از بزرگ‌ترین و پراهمیت‌ترین جوایز جهان عرب است. مهم‌ترین هدفی که این جایزه در پیش دارد، متمایز ساختن آثار برجسته روایی در حوزة ادبیات عربی است. همچنین در پی بالا بردن سطح تقاضا، نسبت به این ادبیات در سطح جهانی است و آن از طریق ترجمة آثار برنده و انتشار این آثار به زبان‌های زنده در دنیا است. این جایزه فعالیت خود را در سال 2007 و با حمایت فرهنگی و مالی «مؤسسه من بوکر» و «اداره فرهنگ و گردشگری ابوظبی» آغاز کرد. ادارة امور مربوط به بخش‌نامه‌ها و آیین‌نامه‌های جوایز از جمله مسؤولیت‌های هیأت امنای این مؤسسه است. این هیأت تنها از عرب‌زبان تشکیل نشده است، بلکه شامل اعضای غیرعرب‌زبان نیز است. از مهم‌ترین وظایف هیأت امناء، مشخص کردن اعضای هیأت داوران است که در هر دوره به طور سالانه پنج تن از این اعضا مشخص می‌شوند. هیأت داوران مسؤول انتخاب رمان‌ها و درج آن‌ها در لیست بلند، لیست کوتاه و سرانجام انتخاب بهترین رمان که شایسته جایزه است، هستند. رمان برنده شده به طور رایگان به زبان انگلیسی ترجمه می‌شود. نویسندگان شرکت‌کننده از لحظه کاندید شدن به طور ضمنی متعهد می‌شوند که در فعالیت‌ها، گردهمایی‌ها و حضور رسانه‌ای مرتبط با این سازمان چه در جهان عرب و چه در خارج آن، شرکت فعال داشته باشند.

 جایزة بین‌المللی رمان عربی از چندین سازمان، بودجه و پشتیبانی دریافت می‌کند. هیأت داوران از میان منتقدان ادبی و دانشگاهیان انتخاب می‌شود و موفقیت در کسب جایزة بوکر عموماً به معنای شهرت جهانی و موفقیت است؛ از همین رو، این جایزه اهمیت بسزایی در صنعت و تجارت کتاب دارد[21].

                نکاتی در صوص هیأت امنای این جایزه سرنخ‌هایی از حضور فرهنگی فعال مؤسسه بوکر بریتانیایی به دست می‌دهد و نشان از آن دارد که این مؤسسه به پشتیبانی مالی و رسانه‌ای خود اکتفا نکرده، بلکه در پی این پشتیبانی‌ها، حق حضور مسلم خود را در این عرصه محفوظ نگه داشته است. از این رو «محمد ابوالسعود الخیاری» پژوهشگر و منتقد ادبی از این حضور با این عبارت یاد می‌کند: «وجبة عربیة بطعم انجلیزی» (غذایی عربی با طعم انگلیسی) (ابوالسعود الخیاری، 2014: 54).  به هر صورت وابستگی ناگسستنی بوکر عربی به بوکر بریتانیایی، نهفته در وابستگی فکری و فرهنگی کارگزاران و مجریان این جایزه به قواعد مؤسسه بوکر بریتانیایی است. این حضور چه در مجلس امناء و چه در گزینش هیأت داوران، قابل ملاحظه است. برای نمونه، جاناتان تیلور[22]، رئیس مؤسسه جایزة بوکر عربی و هیأت‌مدیره جایزة کان[23] بوده که انگلیسی‌تبار است. همچنین یاسر سلیمان[24]، رئیس هیأت امنای جایزة بوکر عربی، جالب توجه است که وی دارنده نشان امپراتوری بریتانیا بوده و سال‌ها در مسند استادی دانشگاه کمبریج و عضو انجمن سلطنتی ادینبورگ است. دیگری ایولین (ایو) اسمیت[25]، دبیر بنیاد جایزة بوکر عربی است که مدیر ارشد بسیاری از موسسات خیریه و غیرانتفاعی در بریتانیا بوده؛ قبل از آن او وکیل یک شرکت حقوقی- تجاری در لندن بود.

به هر ترتیب، شاید در وهلة امر به نظر برسد که باید تفکیکی اساسی میان نویسنده که احتمالاٌ برای یک حامی یا تحت تأثیر قواعد نهادهای ارزش‌گذار، اثری را تولید می‌کند و مترجم که اثر را برای بازار هنری ترجمه می‌کند، قائل شویم، اما در هر دو صورت هر دو تحت تأثیر نهادها قرار گرفته اندو در حقیقت ورودی میدان‌ها گوناگون است، اما حد و مرز میدان‌ها نامشخص و سیال است (ر.ک: جنکینز[26]، 1396: 137). بنابراین، از این منظر، تا زمانی که اثر ادبی به مثابه کالای فرهنگی بررسی می‌شود، چندان نمی‌توان میان تولید اثر هنری و ترجمة اثر هنری، تفاوت قائل شد. بنابراین اعطای جوایز ادبی منحصر به رمان نویسان نیست.

جایزه یا تقدیر شامل مترجمان نیز می‌شود، اما نکتة حائز اهمیت آن است که چه بسا شهرت یک مترجم یا تقدیر از او تنها وابسته به «گزینش» متنی از سوی وی جهت ترجمه است و نه صرفاً به دلیل مهارت‌های فنی به کار رفته در آن ترجمه. از این رو، میدان مدنظر این پژوهش، از یک طرف فضای حاکم بر این جایزة ادبی در جهان عرب است و از طرف دیگر، فضای فرهنگی حاکم در بازار نشر متون روایی عربی در ایران است. بازیکنان هر دو میدان، نهاد قدرت، رمان‌نویسان، ناشران و مترجمان، هستند. عمل یا کنش، نویسندگی در قالب‌هایی مورد تأیید یا مشروع نهاد قدرت، گزینش و ترجمة آثار برندة جایزه با معیارها و استانداردهای جایزة بوکر است.

در خصوص طرف اول میدان به کلیات ذکر شده از فضای حاکم بر آن اکتفا می‌کنیم، اما درخصوص طرف دوم میدان، سعی در تبیین و بازگشایی عواملی داریم که ناشران و مترجمان را به سوی گزینشی ویژه سوق می‌دهد. در تبیین این امر از مقوله مبارزة زبانی و الگوی کنش- میدان پییر بوردیو بهره‌مند شده‌ایم.

همانطور که اشاره شد، میدان‌ها فضاهای ساختاریافته جایگاه‌ها هستند که قوانین ثابتی برای کارکرد خود دارند. در هر میدان یک مبارزه وجود دارد که هر بار باید در جست‌وجوی اشکال ویژه آن برآید؛ مبارزه میان تازه‌واردانی که می‌کوشند حق ورود به میدان را پیدا کند و سلطه‌گرانی که تلاش می‌کنند از انحصار دفاع کرده و زمینه رقابت را از میان ببرند.

همانطور که اشاره شد ماهیت دوگانه محصولات فرهنگی ایجاب می‌کند که با تأمل بیشتری به تمایل احتمالی دولت‌ها به حمایت از محصولات فرهنگی برای حفظ یا ترویج فرهنگ بنگریم. حفظ یا ترویج فرهنگ به وسیله محصولات فرهنگی، یک هدف تنظیمی مشروع برای اعضای سازمان جهانی تجارت است (وون، 1393: 84-86).

در این میان، منش زبانی محصول صرف گفتمان نیست، بلکه محصول گفتمانی است که با یک موقعیت سازگاری پیدا کرده و یا با یک بازار یا میدان تطبیق پیدا کرده است (بوردیو، 1394: 144). هر بار که گفتمانی خطاب به گیرندگانی تولید می‌شود که قادر به ارزشیابی، ارزیابی و بها دادن به آن هستند، یک بازار زبانی به وجود می‌آید. شناخت توانش زبانی صرف، پیش‌بینی ارزش کنش زبانی در یک بازار را میسر نمی‌کند (اینجاست که موقعیت نقش اصلی را ایفا می‌کند)؛ بهایی که محصولات یک توانش خاص در یک بازار خاص دریافت می‌کنند به قوانین قیمت‌گذاری خاص این بازار بستگی دارد (همان: 146). رابطة وابستگی بسیار روشنی بین سازوکارهای سلطه سیاسی و کارهای قیمت‌گذاری زبانی خاص در یک موقعیت اجتماعی معین وجود دارد. روابط قدرتی که بر این بازار سلطه دارد باعث می‌شود که بعضی تولیدکنندگان و بعضی تولیدات از ابتدا از مزیت برخوردار باشند (همان: 149).

به این ترتیب مترجمانی که وارد بازار زبانی شوند، ناچارند از قوانین این میدان تبعیت کنند، چراکه اساساً کنش زبانی (اختصاصاً روایت‌نویسی)، تنها زمانی ارزشمند قلمداد می‌شود که بازاری برای آن وجود داشته باشد. اینجاست که مطالعات میدانی تفاوت‌های عظیم ذائقه‌ها را نشان می‌دهد. امری که نشان می‌دهد گزینش متون برای ترجمه نیز هرگز تصادفی نیست، بلکه کنشی آن را هدایت می‌کند که در حقیقت سلیقة[27] مصرف را در کنترل خود دارد و با جهت‌دهی، باعث ایجاد یکدستی و در منطق بوردیو باعث «تمایززدایی» می‌شود؛ بنابراین، بوردیو به این یکدستی هرگز خوش‌بین نبوده است.

به عقیدة بوردیو، برای اینکه یک میدان فعالیت داشته باشد، لازم است مسائل خاص و افرادی وجود داشته باشند که آمادة بازی[28] در این میدان باشند و از منشی برخوردار باشند که متضمن شناخت و بازشناسی قوانین است (بوردیو، 1394: 134). بوردیو همچین بر آن است که خصوصیات موقعیت‌هایی را که روشنفکران و هنرمندان در میدان قدرت اشغال می‌کنند، تابعی از موقیعت‌هایی است که در میدان ادبی و هنری کسب می‌کنند (بوردیو، 1379: 100). از همین رو ، بازار تولیدات زبانی، خواه ناخواه میدانی را تشکیل می‌دهد که حدود و ثغور خود را از طریق نهادها و سازمان‌ها تعریف می‌کند. هر چه قدرت یک نهاد بیشتر باشد، امکان تحمیل معیارهای خود را در هر میدان بیشتر دارد و در نهایت آن یک‌دستی مطلوب حاصل می‌شود.

با توجه به آنچه گذشت، ساختار میدان ترجمة رمان عربی در ایران، تبدیل به حالتی از مناسبات قدرت میان کنشگران یا نهادهای دخیل در «مبارزه» شده است که در جریان مبارزات قبلی انباشت شده و استراتژی‌های بعدی را هدایت می‌کند. مبارزاتی که در این میدان جریان دارد، خواه و نا خواه بر سر انحصار (اقتدار) یا (قدرت) در می‌گیرد که مشخصه بارز میدان است. باید به یاد داشت کسانی که در یک میدان در میان مناسبات قدرت در تلاش برای حفظ اقتدار هستند، احتیاج به استراتژی‌هایی دارند؛ از مهم‌ترین این استراتژی‌ها در میدانِ ترجمة متون روایی، تولید یک گفتمان و به تبع آن تولید یک ذائقه یکدست است. این گفتمان فضایی را در میدان خلق می‌کند که بازیکنان از رانده شدن از میدان هراس پیدا کنند. همچنین وارد شدن به میدان (مثلاً میدان فروش رمان به مثابه کالاهای فرهنگی) بدون پرداخت عوارض امکان‌پذیر نیست. از جمله مهم‌ترین این عوارض اولاً تشخیص ارزش این میدان و ثانیاً ورود به استراتژی‌های حفظ گفتمان غالب است. در این میان، هیأت داوران (اختصاصاً داوران بوکر) یا به تعبیر دقیق‌تری «متن‌شناسان» تنها کسانی هستند که قادر به اثبات موجه بودن اثر و تشخیص ارزشی هستند که بدان نسبت داده می‌شود. به این ترتیب، اثر به میدان خود که در اینجا میدان رقابت برای کسب جایزه بوکر است، «مدیون» می‌شود. سرانجام مترجم با گزینش اثر برنده شده، و ترجمه و نشر آن، خواه ناخواه در حفظ ساختارهای موجود قدرت سهیم شده است و او نیز مدیون این بده بستان‌ها می‌شود. حال می‌توان چند گزاره اساسی را در نظر داشت: 1- مترجم رمان‌های عربی بوکر در ایران، تابع قیمت‌گذاری بازارهای زبانی جهان عرب است. 2- آنچه را مترجم رمان‌های بوکر عربی در چند سال اخیر در ایران به انجام می‌رساند، جلوة مستقیمی از یک برگردان زبانی نیست، بلکه محصولی پیچیده از رابطة بین گزینش، کنش و بازار است؛ به نحوی که بعید است در جایی خارج از این رابطه وجود داشته باشد.  3- رابطة سلسلة مراتبی یا فرادستی- فرودستی در کنش این نوع از ترجمه وجود دارد. 4- با گزینش چند اثر از متون روایی بوکر که به فارسی برگردان شده‌اند، در چند دوره متوالی، هنجارهای ترجمه‌ای تحت تأثیر و تغییر قرار گرفته‌اند.  

 بنابراین، این نهاد و مشابه آن به مثابه مؤسسان فرهنگی عمل می‌کنند که به صورت فزاینده‌ای تعیین‌کننده مصرف کالاهای فرهنگی هستند. در واقع اشغال این جایگاه مشروعیت‌بخش -احتمالاً در مورد حضور مؤکد نهادهای غربی در گزینش بهترین رمان عربی باید از لفظ استعمار به جای اشغال استفاده کنیم - یکی از روش‌های ارزشگ‌ذاری است که با ادعای کسب تخصص در یک فرهنگ متعالی و نخبه (اختصاصاً فرهنگ بریتانیایی)، صلاحیت وضع قوانین را دارد، چراکه  همانطور که اشاره شد، قدرت در میدان، تنها در سرکوب و ایجاد ممنوعیت خلاصه نمی‌شود، بلکه تشویق به گفتمانی خاص نیز تولید قدرت می‌کند. به این ترتیب واضح است که داوران این قبیل از مسابقات هنری می‌توانند نه فقط به آثار هنری یک هنرمند، بلکه به دیگر فعالیت‌های او نیز مشروعیت ببخشند یا از آن‌ها سلب مشروعیت کنند. کسب شهرت و اعتبار هنری یا از دست دادن آن نیز به همین منوال است. «این نهادها و کنشگران توان آن را دارند که چیزی را هنر معرفی کنند حتی اگر آن چیز از نگاه همگان صرفاً توده‌ای آجر باشد» (انگلیس و‌هاگسون، 1395: 67).

با توجه به ترکیب‌بندی مؤسسه بوکر و حمایت‌های مالی و رسانه‌ای انجام شده و با نگاهی به مهم‌ترین اعضای هیأت‌مدیره و هیأت امنا که شرحی از آن رفت، می‌توان دریافت که جایزة بوکر عربی تبدیل به فرصتی شده است تا گروهی خاص، سلیقه ای خاص را بر کنش جمعی تحمیل کنند. همچنین دلایل اعطای جایزه به یک رمان هیچ‌گاه به درستی ضابطه‌بندی نشده و بی‌اندازه سیال است؛ این سیالیت و این تحمیل گزینش‌ها به نحوی فزاینده و قابل توجه در بازار نشر متون روایی عربی در ایران، جریان پیدا کرده است. البته این شاید تقلیل‌گرایانه باشد که لزوماً همة رمان‌هایی که در این دورة خاص ترجمه شده‌اند از این هنجار تبعیت کرده باشند. برای نمونه، رمان خیال حلاج، ترجمة حمید رضا مهاجرانی، جایزه‌ای حاصل نکرده است، اما مورد اقبال مخاطبان ایرانی قرار گرفته و اکنون به چاپ سوم رسیده است. همچنین دیگر رمان‌هایی از این قبیل که راه خود را در بازار نشر پیدا کرده‌اند. با این حال، می‌توان سخن از یک دلالت غالب به میان آورد و آن، این است که یکی از راه‌های جذب سرمایه‌های فرهنگی و از آن خود کردن بازار مصرفی کالاهای فرهنگی همین پروتکل‌ها و جوایز ادبی است. شاید بتوان گفت که حضور این نهادها، به نحوی زیباییشناسی کانتی را با ضدکانتی پیوند داده است، چراکه از جهتی با رأی و نظر نخبگان محصول تا اندازه کانتی را انتخاب و سپس با تعمیم‌دهی، آن را به تدریج به حوزه‌های ضدکانتی می‌کشانند.  

به هر ترتیب، جایزه به مثابه یک نهاد یا سازمان با تصمیمات اقتصادی و فرهنگی‌اش در نقش یک تنظیم‌کننده ظاهر می‌شود و قواعد بازی خاص میدان را تثبیت می‌کند یا تغییر می‌دهد. فرض بر این است که وجود جایزه ادبی بوکر عربی، بیش از آنکه در جهت تشویق نویسندگان برای خلق آثار هنری خلاقانه باشد، شامل دو کارکرد است:

-          بازتولید سرمایه در میدان تولیدات فرهنگی

-          جهت‌دهی به ذائقه عامه مخاطبان رمان عربی.

                مصداق بارز این امر حرکت محسوس مترجمان متون روایی عربی در ایران است. مترجمان علاوه بر سفارش حامیان و یا مراکز نشر، این بار خود نیز به طور مشخص و به سادگی واقف‌اند که ترجمة کدام اثر برای تأمین معاش سودآورتر است.  به دلیلی بسیار ساده، منافع مترجمان و صاحبان مراکز نشر اقتضا می‌کرد که متون روایی هنرمندانی که به شهرت و اعتبار بیشتری دست یافته‌اند در درجه اول اهمیت قرار بگیرد، اما حال چالش اصلی در این است که مترجم این بار، شهرت و اعتبار خود را چگونه و براساس چه مبانی کسب می‌کند. در این میان نقش نهادها و به ویژه مراسم اعطای جوایز به خوبی روشن می‌شود. تعیین جایزه برای بهترین رمان سال، یکی از انگیزه‌های مهمی است که چه نویسنده و چه مترجم نمی‌تواند به سادگی از آن چشم‌پوشی کند؛ صرف‌نظر از مزایای مالی این جوایز، شهرت و اعتبار حاصل از آن، یک شبه ره صد ساله رفتن است. «از همین رو وضعیت کنونی بازار رمان عربی تفاوت معناداری با دورة قبل از روی کار آمدن جایزة بوکر دارد.  کتاب‌های خریداری شده و اقبال خوانندگان نشان از همین امر دارد و این پیشرفت را در ادبیات داستانی عربی، مرهون همین جایزة بوکر باید دانست. در دوره‌های قبل بجز چند اثر از نجیب محفوظ و آثار انگشت‌شمار دیگر، حضور رمان عربی را در بازار نشر ایران، کمرنگ می‌بینیم، اما بعد از بوکر، رشد بازار کتاب زبان عربی بسیار قابل توجه است؛ اگرچه بعضی ترجمه‌ها تحریف شده و شتاب‌زده ارائه شده‌اند و ویرایش‌ها ضعیف و عبارت‌ها کاملاً بوی ترجمه می‌دهد»[29].

تحولی که در این بین بر جریان ترجمه تأثیر مهمی داشت، این بود که انتخاب و ترجمه متون روایی عربی با شیوه‌هایی نوین، حول انگیزه سود سامان یافت و چنان رقابتی در بازار ترجمه ایجاد کرد که مترجمان فارسی‌زبان کم‌تجربه و فاقد سبک، بی‌مهابا وارد این حیطه شده و شتابزده، ترجمه‌ای مملو از غلط‌هایی فاحش و غیرقابل اغماض را روانه بازار کنند تا در این مسابقه گوی سبقت را ربوده باشند. در ادامه نمونه‌ای از این ترجمه‌ها ارائه می‌شود.

4-1. رمان واحة الغروب-اثر بهاء طاهر- ترجمة رحیم فروغی

متن اصلی: وآخرون کانوا یجتهدون لإخفاء التشفی (طاهر، 2013: 10)

ترجمه: برخی دیگر هم سعی می‌کنند خشمشان را پنهان کنند (فروغی، 1393: 16).

همانطور که ملاحظه می‌شود در مثال فوق، واژة «التشفی» که به معنای خوشحالی و آسودگی از وقوع یک مصیبت برای دیگران است، کاملاً اشتباه برگردان شده است. 

متن اصلی: وجه ملک حقیقی انتقل من جدران معبد (طاهر، 2013: 20).

ترجمه: او در این عصر فرشته است (فروغی، 1393: 28).  

در ترجمه این قسمت از رمان به اشتباه «ملک» به فرشته ترجمه شده است  در حالی که مراد پادشاه است.

متن اصلی: حتی لو کان قد تقدم لها لاعتذرت.

ترجمه: حتی اگر به من پیشنهاد می کرد پوزش می خواستم (همان: 34)

در ترجمه، واژة اعتذار به اشتباه پوزش به‌کار رفته است؛ در حالی که اعتذار اینجا؛ یعنی عدم پذیرش یک امر.

4-2. دروز بلغراد؛ اثر ربیع جابر و ترجمة صادق دارابی

متن اصلی: بسبب کثرة العساکر و الغرباء فی البلد(جابر، 2011: 12).

ترجمه: از وقتی غربتی‌ها و نیروهای نظامی وارد این شهر شده‌اند (دارابی، 1396: 14).

ملاحظه می‌شود که غرباء به اشتباه غربتی‌ها ترجمه شده است. غرباء به معنی بیگانه‌ها و غربتی‌ها گروه خاصی از مردم با فرهنگ خاصی هستند که به هیچ وجه معنی بیگانه نمی‌دهد.

متن اصلی: ردونا الی الجبل (جابر، 2011: 79).

ترجمه: ما را به کوه برگردانید (دارابی، 1396: 97).

مراد از الجبل اینجا همان کوه لبنان است که باید بیان می‌شد.

متن اصلی: فتح عینیه فی الظلام وشهق (جابر، 2011: 93).

ترجمه: در تاریکی چشم‌هایش باز و مثل خر عرعر کرد (دارابی، 1396: 115).

ترجمة صحیح می‌تواند این باشد که در تاریکی چشم‌هایش را باز کرد و از شدت ترس فریاد کشید یا به شدت گریست.

4-3. فرانکشتاین فی بغداد؛ اثر احمد السعداوی و ترجمة امل النبهانی

متن اصلی: یلتحق بالرفیق الأعلی (السعداوی، 2013: 93)

ترجمه: دوست آسمونی مون (نبهانی، 1398: 96). 

ترجمه صحیح خداوند است.

متن اصلی: لها الحق الکامل بالتشفی (السعداوی، 2013: 95).

ترجمه: او حق این را داشت که شفا پیدا کند (نبهانی، 1398: 97).

تشفی به اشتباه شفا یافتن ترجمه شده و ترجمه صحیح خوشحال و خشنود بودن است. 

4-4. حرب الکلب الثانیة؛ اثر ابراهیم نصرالله و ترجمة ستار جلیل‌زاده

متن اصلی: لنأخذ ساعتیهما، الأقراط، السوار الذی فی ید البنت.. (نصرالله، 2016: 41).

اقراط به اشتباه گردنبند ترجمه شده‌اند (جلیل‌زاده، 1397: 47).

متن اصلی: أتقصد فعلاً جسراً جویاً؟ (نصرالله، 2106: 43).

ترجمه: منظورت فعلاً پل هوایی است. (جلیل زاده، 1397: 49). 

در این ترجمه، واژة فعلاً که به معنای واقعی است به اشتباه فعلاً نوشته شده است.

متن اصلی: کانت البلد قد استسلمت لتلک القاعدة.. (نصرالله، 2016: 45).

ترجمه: کشور تسلیم آن پایگاهی شده بود که .. (جلیل زاده، 1397: 51).

در اینجا قاعده که به معنای اصل و قاعده است به معنای پایگاه ترجمه شده است.

متن اصلی: أتیتک ذات یوم مثقلاً بالهموم (نصرالله، 2016: 71).

ترجمه: آن روز که سرسنگین و پریشانی خاطر با تو ملاقات کردم (جلیل زاده، 1397: 80).

سرسنگینی هرگز نمی‌تواند ترجمه مثقلاً بالهموم باشد (ر.ک: یوسفی، 1400).

نمونه‌های بسیار دیگری از غلط‌های ترجمه وجود دارد که نشان از کم‌تجربگی مترجم، شتابزدگی و تسلط پایین دارد. همچنین در کنار این اشتباهات نمونه‌های بسیار دیگری وجود دارد که نشان از عملکرد ضعیف مترجمان در کاربست مؤلفه‌های لازم و ضروری ترجمه دارد، اما در حوصله بحث نمی‌گنجد.

به هر شکل با نگاهی به ناشران سرشناس و موفقی چون نیلوفر، نیماژ، گل آذین، روزنه، ثالث، نی و... که این ترجمه‌ها را سفارش داده یا منتشر ساخته‌اند، درمی‌یابیم که جایزة بوکر در جلب توجه ناشر و مترجم و مخاطب موفق بوده است. برای مثال، برخی از این رمان‌ها طی این چند سال به چاپ دوم و سوم رسیده‌اند؛ از جمله ساقة بامبو و فرانکشتاین در بغداد. رمان عزازیل، امروز به چاپ پنجم و  رمان پست شبانه نوشتة هدی برکات در انتشارات ثالث به چاپ سوم رسید. 

  به هر ترتیب تا زمانی که «درستی»، «تناسب»، «مطلوبیت»، «هنرمندانه»، «زیبا» و... همگی توسط یک عده (که قاعدتاً نخبه شناخته می‌شوند) تعیین می‌شود، نوعی از فرادستی و فرودستی تشکیل می‌شود که در این سلسله مراتب فرودستان سعی می‌کنند تا از الگوهای مصرف طبقات نخبه یا فرادستان تقلید کنند. الگوهایی که البته بعدها برای حصول اطمینان تغییراتی ظاهری خواهند داشت. از همین جاست که امری چون بازاریابی و تبلیغات و برندها به تدریج وارد تصور مصرف‌کننده قرار گرفته که به کالاها نوعی از مقبولیت و مشروعیت می‌بخشید. در این میان آثار ادبی و اختصاصاً رمان‌ها، سوژه‌ای نسبتاً نو برای این تلاش‌ها در جهت شکل‌دهی ذائقه به شمار می‌روند. اما همچنان جدال بر سر آن قدرتی است که این قواعد انتخاب رمان را در میدان به وجود می‌آورد، چه بسا با دگرگونی دست‌اندرکاران اعطای جایزه، قواعد و معیارهای انتخاب و توزیع سرمایه را در این میدان تغییر دهد.

بحث و نتیجه‌گیری

با توجه به تحلیل بوردیو از ساخت‌یابی اجتماعی روابط حاکم بر تولید و توزیع هنر، واضح است که تولید و فروش محصولات فرهنگی در بازار داخلی و تجارت بین الملل عموماً با انگیزه کسب سود صورت می‌گیرد، چراکه یک محصول فرهنگی، غالباً به قیمت پرداختی مصرف‌کننده بستگی ندارد، بلکه به تعداد مصرف‌کنندگان بستگی دارد. در این میان، مخاطبان، ناشران و مترجمان، در ارتباط با جوایز ادبی به نحوی ناخودآگاه پذیرای یک نوع سلطة فرهنگی خواهند بود که چهارچوب آن از پیش تعیین شده است.

در اینجا به طور آشکار فرهنگ را به مثابه ابزاری برای سلطه به‌کار می‌گیرند، این سازمان‌ها در درون خود، عقاید و ارزش‌هایی تولید می‌کنند که لاجرم مترجم، ناشر و خواننده، همگی به مثابه مصرف‌کننده در برابر آن سر فرود می‌آورند، در این میان، مترجم یک مصرف کننده و یک سوژه است اما سوژه‌ای به‌موجب و انقیاد یافته.

مشروعیت سازمانی و نقش عمده آن در تولیدات زبانی در گزینش مترجم و برساخت ذائقه مخاطب تأثیرگذار است.

میدان قدرت در ترجمة متون روایی عربی، مشابه یک میدان مغناطیسی شده است که کنش گزینش از سوی مترجم با توجه به موقعیت آن رمان در این میدان، تعیین می‌شود. این امر، نظمی مشهود را در ترجمه فراهم ساخته، اما این نظم و یکدستی ظاهری و به تعبیر بوردیو عادت واره، خوش یمن نیست چراکه ریشه در مکانیسم ساختاردهنده قدرتمندان حاکم بر میدان دارد بی‌آنکه ناشی از اختیار مطلق و آگاهی کامل باشد؛ به گونه‌ای که مترجم به مثابه کنشگر لاجرم تابع آن است. در حقیقت این یک نظم ظاهری است که در جایی میان آگاهی و عدم آگاهی مستقر شده است و این دیالکتیک کاملاً همخوان با نظر هستی شناختی بوردیو است، چراکه طبق نظر او، تنها با ایجاد قالب‌های مشترک در میدان، طرح‌هایی برای کنش‌های مشترک ریخته می‌شود. بنابراین، با پایه‌گذاری مؤسسه جایزة بوکر عربی و رشد محسوس نگارش رمان در جهان عرب و به تبع آن افزایش تعداد ترجمه‌ها از این رمان‌ها، تغییراتی در میدان ترجمه فارسی این آثار شکل گرفت.

تغییر در عادت‌واره‌های میدان ترجمه بالطبع بالا رفتن سطح حمایت ناشران و افتادن در ورطه رقابت بازار، ناگزیر به کوتاه کردن پروسه ترجمه و ورود مترجمان تازه وارد با منفعت‌ها، سرمایه‌ها و عادت واره‌های تقریباً یک‌دست به میدان ترجمه شد. در این میان جایزة بوکر توانست تا حدود زیادی منجر به تمایززدایی از فرآیند گزینش و ترجمه شود و عادت‌واره‌های آن به خوبی توانست خود را بر میدان ترجمه ایران تحمیل کند تا جایی که توانسته طبقه‌بندی پیشین موجود در این میدان را دگرگون کند و شکافی میان نسل اول ترجمه و تازه‌واردان، ایجاد کند. جالب توجه است که تغییر در میدان از زمانی شکل گرفت که تازه‌واردان در کوتاه‌مدت به موفقیت‌هایی در بازار ترجمه دست یافتند. در مقابل، نسل اول ترجمه و بازیکنان پر سابقه میدان، از شتاب در امر ترجمه فاصله گرفتند؛ امری که سبب شد صورت‌بندی جدیدی برای میدان ترجمه متون روائی عربی در ایران رقم بخورد.

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.

[1].Bourdieu, P.

[2].Inglis, D & Hagson, J.

[3]. Distincition

4. Field

[5]. Barker, ch.

[6]. Adorno, T.

[7]. Position

[8]. Baudrillard, J.

[9]. Corrigan, P.

[10]. Gronow, J.

[11]. Vermeer, H.

[12]. Holmes, J., et al.

[13]. Stones, R.

[14]. Giddens, A.

1. Practice

[16]. Habituse

[17].Von, T.  

[18]. Bonnwitz, P.

[19]. Grenfell, M.

[20]. Cultural capital

[21]. Aarabicfiction.org 

[22]. Taylor, J.

[23]. Cannes.

[24]. Suleiman. Y.

[25]. Smith, E.  

[26]. Jenkins, R.  

[27]. Taste  

[28]. Play

[29]. برگرفته از سخنان حمیدرضا مهاجرانی، مترجم ادبیات داستانی عربی در ایران.