روح بلند نجیب محفوظ را می‌توان در خطابة سترگ او، پیش از دریافت جایزة نوبل درک نمود: «اهرام نیز اندک اندک می‌فرسایند و خاک می‌شوند، ولی حق و حقیقت تا وقتی که در بشریت، فردی حقیقت جو و دلی بیدار وجود داشته باشد، همچنان باقی خواهند ماند» (محفوظ، 1385: 45).

محفوظ را با خلق اثری همچون سه گانة «قصر الشوق – بین القصرین –
السکریة» می‌توان در کنار بزرگانی چون مارگارت میشل، چارلز دیکنز، باسترناک و ویکتور هوگو نهاد که روح رمان‌های ارزشمندشان، یعنی بر باد رفته، الیور تویست، دکتر ژیواگو و بینوایان بر پرده نقره‌ای سینما جان گرفته است، چرا که «داستان‌های نجیب محفوظ آینة تمام نمای وضعیت اجتماعی مصر بود و توانست چهره­ای دیگرگون از جامعه و افراد این جامعه را از خلال رمان‌هایش ... به جهان معرفی کند» (فرطوسی، 1385: 52).

داستان «خمارة القط الأسود» یکی از این آیینه‌های تمام‌نمای مصر در زمان
جمال عبدالناصر* است. این رئیس جمهور - از منظر محفوظ در این داستان -
برای رهاساختن مصریان از روزمرگی و حاشیه نشینی در این جهان پهناور و
دل‌بستن به برخورداری از جایگاهی جهانی در گذشته، آمده بود، اما مردان میکده نشین و در واقع مردم مصر از این فرصت سود نجستند و نه تنها راز کار و سخن وی را درنیافتند، که او را نیز نشناختند و در واقع دم مسیحایی او را ارج ننهادند و فرصت از دست رفت.

محفوظ، اندک اندک ما را با زمان و مردمان حوادث داستان آشنا می‌کند و تنها از ره‌گذر نمادپردازی و سمبل‌هایی چون «می»، «رنگ سیاه»، «راز»، «در» و «گربه» داستان را پیش می‌برد و دست آخر داستان را رها می‌کند تا خواننده خود پایانی برای این رخداد بیابد. خواننده احساس می‌کند که محفوظ اگرچه در ردای راوی و دانای کل داستان ظاهر شده، اما او نیز از این فرصت – که هرچند دریافته –  سودی نبرده است و از این رو در این نوشتار پیشنهاد شده همة داستان به زبان عامیانه – که زبان مردان مست میکده و در واقع همة جامعة مصر است – ترجمه شود، تا شاید بتوان بخشی از درد جان‌کاه محفوظ را بر دوش کشید.

چنان‌چه برآن باشیم که میان اولین مجموعه‌های داستانی نجیب محفوظ، مانند «همس الجنون» و «دنیا الله»، و دومین گروه مجموعه‌هایش، مانند «تحت المظلة» و «خمارة القط الأسود»، به مقایسه بپردازیم، خواهیم دید که «مجموعه‌های نخست وی از بحران فرد در مواجهه با جهان خارج سخن می‌گویند و مجموعه‌های بعدی از دیدگاه برخی از گروه‌ها و طبقات پرده برمی‌دارد ... . در نوع اول، به واقعیت‌های اجتماعی نظر افکنده، نوع روایت و تصویری که از شخصیت‌های داستان ارائه می‌کند با جهان خارج مطابقت دارد؛ اما شخصیت مجموعه‌های دوم، گویی با جهان بیرونی و واقعی رابطه‌ای ندارند. به عبارت دیگر، در ساختار مجموعه‌های دوم تحولی ایجاد شده و نویسنده از رئالیسم به سمبولیسم و پوچ‌گرایی روی آورده است» (بکور، 1392).

2.پیشینة تحقیق

بیشتر ناقدان آثار محفوظ، دربارة «أولاد حارتنا»، «زقاق المدق» و «سه گانة»­ وى قلم‌فرسایى کرده‌اند، «اما یکى از مهم‌ترین کارهاى وى مجموعة «میکدة گربة سیاه» است؛ به ویژه اگر به یاد آوریم که وی آن را در سال (1969) – یعنی پس از شکست عرب‌ها از اسرائیل- به چاپ رساند. محفوظ در این مرحله از زندگی‌اش در سمبولیسم غوطه‌ور بود، زیرا به عیان دید که جهان، مجموعه‌ای از معماها و رازهای نهان است» (بن هندی، 1392).

نقد ساختارگرا از درون به متن می‌نگرد و آن را از شرایط زمانی و مکانی به وجود آورنده‌اش جدا می‌سازد، ولی نگرش جامعه‌شناسانه برای تبیین و تفسیر یک متن ادبی، به حال و هوای تولید آن عنایت دارد و شرایط تاریخی و جغرافیایی اثر را ارج می‌نهد. «در این داستان، محفوظ، بسان آلبر کامو، پوچ انگاری را به تصویر کشیده است و با وی هم‌رأی است که پوچ انگاری شفاف‌ترین راه برای عصیان و سرکشی و تبدیل ناملایمات منفی زندگی به سازندگی مثبت است» (عصمت، 1986: 148). تحلیل و ترجمة این داستان در مرتبة اول نیازمند نقد جامعه‌شناسانه است، ولی مترجم «میکدة گربة سیاه» بدون عنایت به نگاه نویسنده و سیاق تاریخی و جغرافیایی، دست به کار ترجمه شده، بنابراین از پاسخ به پرسش‌های زیر غافل مانده است:

1- آشنایی با بستر تاریخی و جغرافیایی یک اثر، چه تأثیری در ترجمة امین و مقبول دارد؟

2- شناخت نمادهای به کار رفته در یک اثر ادبی، چگونه می‌تواند میزان ارزشمندی ترجمه را بالا ببرد؟

3- در برگردان داستان و شعر، باید کدام یک از زبان‌های رسمی و عامیانه را در مونولوگ، دیالوگ و زبان راوی استفاده نمود؟

3.چکیدةداستان

در یک زیرزمین تاریک، چند مرد عرب سرگرم می‌ نوشیدن و مرور خاطرات گذشته‌اند. مالک میکده، مردی ایتالیایی‌تبار است که هماره لب فروبسته، به ناکجا
چشم دوخته و گربه‌ای دارد نر و سیاه که نه تنها دل او و مشتریان را ربوده، بلکه نام میکده را نیز، از میکدة «ستاره» نزد مشتریان شبانه به «میکدة گربة سیاه» تغییر داده است.

یک پیرمرد عرب، ساقی خاموش این گروه همیشه مست و آوازخوان و پای­کوبان است؛ کسانی که شب‌نشینی و هم‌نشینی گرداگرد بساط شراب، دل‌هایشان را به هم نزدیک کرده؛ گویی جز می‌گساری و ترانه خواندن و خاطره‌گویی، کاری در این فضای تاریک ندارند.

ناگاه مردی از راه می‌رسد و عیش و نوش ایشان را تلخ و مکدّر می‌کند. غریبه، مردی سیه‌چُرده است با لباس‌هایی تیره، با خود حرف می‌زند و یکسره شراب می‌نوشد، اما مست نمی‌شود. اگرچه در آغاز، حضورشان را درنیافته، ولی ناگاه به خود می‌آید و مردان می‌گسار را می‌بیند که در آستانة بیرون رفتن‌اند؛ زیرا وی، خلوت ایشان را بر هم زده است. غریبه، آن‌ها را به نشستن وامی دارد، زیرا حس کرده، حرف‌هایش را شنیده و «حکایت» را دریافته‌اند. مردانِ مست سوگند می‌خورند که هیچ «حکایتی» نشنیده‌اند، اما غریبه، تنها درِ ورودی دخمه را می‌بندد و اجازة بیرون رفتن نمی‌دهد. مردان که تلاش را بیهوده می‌یابند، به نشستن و ادامه دادن شب‌نشینی دل می‌بندند و آن شب را نیز بسان شب‌های گذشته سپری می‌کنند و به روز می‌رسانند. مرد را امّا اندوهی بزرگ فرا می‌گیرد. دیدگانش سرشار از اشک و رشک می‌شود، چرا که می‌خواره مردان، همچنان نه «حکایت» را دریافته و نه او را شناخته‌اند.

نجیب محفوظ در داستان‌نویسی، رویکردهای متفاوتی را تجربه کرد. وی گاه «از محله پا به میکده می‌گذارد. اوضاع محله را در داستان‌هایی چون «کلمة غیر مفهومة»، «الصدی»، «الخلاء»، «فردوس»، «رحلة» و «المجنونة» بررسی می‌کند، ولی حوادث داستان‌هایی مانند «المعجزة»، «خمارة القط الأسود» و «المسطول والقنبلة» در میکده رخ می‌دهند» (علی محمد، 1980: ا).

4. نمادهای داستان

«اسطوره ...  معرفتی باطنی است و در واقع، نوعی عرفان و مذهب اسرار
محسوب می‌شود. در فرهنگ‌های سنّتی و دین وَرز که قداست عالم را باور دارند، مسلماً هنوز «زنده» است و جانی دارد» (ستاری، 1376: 11). در داستان رمزآلود «میکدة
گربة سیاه» چندین نماد به چشم می‌خورد که نجیب محفوظ برای بیان مسائل خاصی زبان سمبلیک را به کار بسته و از عناصر نمادین مصر باستان و ادبیات توراتی سود جسته است. وی، بهره‌گیری از نماد را از آغاز داستان، یعنی از نام داستان شروع کرده است: میکده، گربه، سیاه و نمادهای دیگری همچون  «در» و «آواز» را در متن آورده است.

واژة "symbole" (نماد) به «یک شیء دو نیم شده اطلاق می‌شد، از جنس مینا،
چوب یا فلز که هر دو نیمه را دو نفر نگاه می‌داشتند؛ دو میهمان، طلب‌کار و بده‌کار،
دو زایر، دو نفر که مدتی از یکدیگر جدا می‌افتادند ... و با کنار هم قرار دادن این دو
نیمه، آن‌ها بیعت خود را به یاد می‌آوردند ... سمبل وقتی دو نیم می‌شد و دو تکة آن دوباره جمع می‌آمد و یک واحد می‌شد، نشانة دو مفهوم جدایی و وصال بود؛ یادآور جمعی تجزیه شده که ممکن بود تجمّع دوباره شکل بگیرد» (شوالیه، 1388، ج 1: 35 - 34).

برخى از ناقدان، زندگى ادبى محفوظ را به پنج دوره تقسیم کرده‌اند. دورة چهارم
از «خمارة القط الأسود» (1969) تا «أفراح القبّة» (1981) ادامه مى‌یابد؛ «یعنى از
زمان شکست عرب‌ها – که محفوظ سکوت اختیار کرد – تا رخدادهایى که به ترور
انور السادات انجامید و به تغییر ساختارهاى متوازن کنندة جامعة مصر دامن زد» (خشبة، 1392).

1-4. نماد می‌/ شراب(wine)

بنا بر چهار سِفر مزامیر، جامعه، پیدایش و اشعیا «در سنّت توراتی، شراب قبل از هر چیز نماد شادی و خوش‌دلی است و به طور کلی نماد برکتی است که خداوند بر آدمیان هبه کرد ... شراب مستی‌آور امّا همچنان نماد ضلالت است و خداوند آن را چون شمشیری بر انسان‌ها و امت‌های بی ایمان و نافرمان فرود می‌آورد تا آن‌ها را تنبیه کند» (شوالیه، 1385، ج 4: 49 - 48).

بنا به داستان «میکدة گربة سیاه»، می‌ خوارگان «در نوشیدن افراط کردند و سرهایشان به دَوران افتاد» (محفوظ، 1377: 53). امّا مرد غریبه «شرابی که نوشیده فیلی را از پا درمی آورد و او ... بی هیچ تأثر و احساسی نشسته اسـت» (همان: 47).

2-4. نماد گربه (cat)

«نمادگرایی گربه بسیار ناهمگون است و میان گرایشی سعد و نحس نوسان
دارد که این نکته را به آسانی می­توان از رفتار شیرین و در عین حال ریاکارانه
حیوان نتیجه گرفت ... در مصر باستان، خدای بانوی «بستت» ... که خدای بانوی نیک خواه و حامی انسان‌ها بود به شکل گربة مقدس اکرام می‌شد ... یک خدای بانوی حامی در خدمت انسان ... تا بر دشمنان پنهان خود غالب شود» (شوالیه، 1385، ج 4: 699-697) . میکدة ستاره، نام خود را در داستان محفوظ به گربة سیاه داده که «محبوب مسیو است ... و دوست همدم مشتریان» (محفوظ، 1377: 46). امّا رفتار مرد غریبه با این گربه متفاوت است: «مرد به شدت پای بر زمین کوبید و گربه، شگفت زده از برخوردی ناآشنا و بی‌سابقه، خود را به سرعت عقب کشید» (همان: 48). که به نظر می‌رسد، این مرد غریبه - جمال عبدالناصر - بر آن است که مصر را از یک خواب عمیق بیدار کند. «محفوظ در تشدید و والایش عناصر واقعى داستان خوش درخشید و توانست از ساز و کارهاى تأویل‌پذیر به عنوان نماد، استفادة شایانى ببرد. این امر، به ویژه در داستان‌هاى کوتاهى به چشم مى‌خورد که پس از به حکومت رسیدن جمال عبدالناصر نوشته شده اند» (عبیدالله، 1392).

3-4. نماد رنگ سیاه (black)

«این رنگ عزا در غرب، در اصل نماد باروری بود؛ چنان‌چه در مصر باستان و در افریقای شمالی، سیاه را رنگ زمین و ابر آبستن از باران می‌دانستند» (شوالیه، 1388، ج 3: 687).

گربة داستان محفوظ به رنگ سیاه است و نویسنده در جای جای داستان از این رنگ نام می‌برد.

4-4. نماد آواز (song)

«نماد، گفتاری است که قدرت خلاقه را به مخلوق اتصال می‌دهد، تا به حدی که
اتکاء خود را به خالق بازمی‌شناسد و آن را با شعف، ستایش و یا استغاثه نشان
می‌دهد. آواز همانا دم پروردگاری است که به دم مخلوق پاسخ می‌گوید» (همان، 1388،
ج 1: 272 – 271). خواننده از آغاز داستان صدای ترانة دسته جمعی مستان را
می‌شنود.

5-4. نماد در (door / porte)

«نماد گذرگاهی میان دو مرحله، دو عالم، شناخته و ناشناخته، نور و تاریکی، غنا و تهیدستی است. در به جانب راز باز می‌شود ... در سنّت یهودی، ... «در» از اهمیت شایان برخوردار است، زیرا از طریق در می‌توان به الهام  و وحی رسید» (همان، 1388، ج 3: 181 – 179). رازی که مرد سیاه‌پوش از آن با نام «حکایت» نام می‌برد از آن سوی در؛ یعنی از جهان نور و غنا به میان مردان تهیدست فرو رفته در اعماق زیرزمین تاریکی آمده است.

با توجه به فضای داستان و مشخصه‌های فردی غریبه­ای که از آن سوی درِ نور آمد با «چهره­ای عبوس ... نگاهی تیز و برنده  ... تیره و نیرومند و هول­انگیز می‌نمود، و به یک کشتی­گیر، مشت­زن یا وزنه‌بردار شبیه بود. جامه­اش با چهرة سوخته­اش هماهنگی داشت» (محفوظ، 1377: 47). با توجه به فضاى داستان، این مرد می‌تواند جمال عبدالناصر و داستان در مصر رخ­داده باشد.

6-4. نماد مصر (Egypt)

«در سنّت کتاب مقدس، مصر نماد عبودیتی تحت انقیاد است ... مصریان
باستان مملکت خود را سیاه و سرخ می‌نامیدند؛ سرخ نشانه وجه صحرایی این کشور،
در منطقة بیابانی و سوخته‌اش بود؛ و سیاه در ارتباط با نیل بود ... بدین ترتیب
مصر نماد اضداد است؛ سترون بودن صحرا و باروری درّه‌اش ... چهارراهی گشوده
و واحه‌ای بسته. چهارراه بدین خاطر که در مصر چهار اقلیم با هم تلاقی می‌کنند:
صحرا، آفریقای سیاه، خاورمیانة آسیایی و مدیترانة نیمه اروپایی» (شوالیه، 1387، ج 5: 258- 257).

محفوظ، چنان به مصر باستان دل بسته بود که می‌نویسد: «خود را برای نگارش تاریخ مصر باستان - در قالب رمان - آماده ساخته بودم، همان گونه که والتر اسکات برای سرزمین خویش. چهل موضوع را برای پرداختن در این رمان‌های تاریخی برگزیدم و آرزومندم مجال به سامان رساندن این مهم را بیابم. تا کنون در رمان‌های «عبث الأقدار»، «رادوبیس» و «کفاح طیبة» از سه موضوع چهل گانه سخن رانده‌ام و سی و هفت موضوع دیگر آماده تحریراند» (عبدالمعطی، 1994: 65).

بی شک هدف نجیب محفوظ از نمادپردازی در این داستان کوتاه و پرمعنا، معطوف ساختن ذهن هموطنان خود به دوران اقتدار مصر باستان و گذشتة پر رونق آن اقلیم است. از منظر پل ریکور «انسان به نمادهایش اهمیت می‌دهد، چرا که فکر می‌کند می‌توانند وی را به وضعیت آغازینی که داشته، ارجاع بدهند ... نمادها حتی برای انسان‌های ابتدایی نیز نقش اساسی داشته‌اند» (جهانبگلو، 1382: 44).

بدین سان می‌بینیم که «تمامی عناصر این داستان تعبیر و تطبیق سیاسی دارند و محفوظ، در صدد بوده به اصلاح جامعه بپردازد و در روح خودآگاهی بدمد» (عصمت، 1986: 151).

البته می‌توان به این داستان رمزآلود از منظری دیگر نگریست و فضای داستان را با حال و هوای مصر، پس از شکست (1967) گره زد. بدین ترتیب که «نجیب محفوظ در این داستان به شرایط پس از شکست (1967) نظر داشته ... میکده، نماد زندان، ... می‌نوشان، همان زندانیان بی گناه ... مرد سیاه‌پوش ... یکی از مسؤولین نظام وقت کشور مصر ... که از این شکست آگاهی داشت ... اما نمی‌توانست به صراحت پرده‌دری و گوشزد کند ... و داستان، بیانگر ناتوانی انسان‌های شکست خورده، نابسامانی‌های اجتماعی و سیاسی و روحی آن‌ها باشد» (فرید جورج یارد، 1988: 135 – 129).

5. زبان ترجمه

برای ترجمة داستان‌های کوتاه و داستانک‌ها از زبان عربی به زبان فارسی، می‌توان یکی از این سه روش را  برگزید:

روش نخست: داستان‌ها را به زبان رسمی، زبانی که در کتاب‌های درسی آموزش داده می‌شود، ترجمه نمود. مبنای این روش می­تواند این مسأله باشد که داستان‌نویسان عرب، داستان­هایشان را به زبان رسمی (کتابی) می‌نویسند و جز در پاره‌ای از دیالوگ‌ها، از گویش‌های عامیانه استفاده نمی‌کنند. از این رو مترجم نیز، زبان رسمی متن مبدأ را به زبان رسمی متن مقصد ترجمه می‌کند.

روش دوم: داستان را به دو بخش تقسیم کنیم؛ زبان راوی و زبان
گفت‌وگو (دیالوگ‌ها و مونولوگ‌ها). گفته‌های راوی داستان را - که دانای کل است -
به زبان رسمی برگردان نموده و برای گفت و گوها از زبان و فولکولور جامعه بهره بگیریم؛ زبانی که در ادبیات داستانی ایران زمین، پس از «جمال‌زاده» پا گرفت و گسترش یافت.

روش سوم: داستان‌های عربی را یکسره به یکی از گویش‌های فارسی ترجمه
کرد و میان زبان راوی و زبان شخصیت‌های داستان تمایز نگذاشت. این روش
نیز می‌تواند مبنایی داشته باشد؛ بدین اعتبار که نویسندة عرب ناچار بوده،
به‌جای گویش‌های عربی از زبان رسمی استفاده کند تا خوانندگان بیشتری بیاید،
چراکه برخی از لهجه‌ها، چنان از زبان سرة عربی دور شده، رنگ و بوی جغرافیا و بسترهای تاریخی گرفته‌اند که برای بسیاری از عرب‌ها، عرب زبانان و عربی دانان قابل فهم نیستند.

با توجه به نمادپردازی‌ها و فضاسازی‌های نجیب محفوظ – که راوی و دانای
کل داستان درشمار است – گمان می‌رود خودِ او نیز «حکایت» و  «آن مرد غریبه»
را درنیافته، از این رو می‌توان در ترجمة همة داستان از زبان عامیانه سود جست و
برای بیان حال نویسنده و مستان از این زبان بهره‌مند شد، زیرا در واقع «ما با دو
نوع جامعه‌شناسی سر و کار داریم؛ نوعی از آن ... آشکار کنندة کمبودهایی که
برای اجتماعی یا انسانی کردن واقعی جامعه لازم است، قلمداد می‌کنند؛ نوع دیگر آن دربارة این واقعیت است که هنگام آشکار کردن کمبودها نویسنده تنها حالت جامعه را تعبیر می‌کند – حالت ساخت طبقاتی که او خود همچنان زندانی آن است» (میشل، 1368: 74).

مترجم «خمارة القط الأسود»، هیچ یک از سه روش یاد شده را برنگزیده و داستان به آمیزه‌ای از زبان رسمی (تاریخی و معاصر) و زبان کوچه تبدیل شده است.

1-5. استفاد ه از زبان کاملاً رسمى

مترجم، گاه از زبان رسمی و سرة فارسی استفاده کرده است:

- همچون خانواده‌ای یگانه، پشت میزهای لخت چوبی جای می‌گیرند.

- اندوهی ژرف رخساره‌اش را پوشانده و دیدگانش سرشار از اشک بود.

- در آستانة در ظاهر شد.

- در فراز فراموشی ذوب شد.

- به سوی دالان میکده گام برداشت.

- اندک امیدی در جانشان دمیده شد.

- همچون دیهیم.

2-5. استفاده از زبان رسمى در محاورات

اما گاه، نه تنها زبان راوی، که حتی زبان مردان مست میکده، رسمی ترجمه شده است:

- یعنی پیش از این آمده‌اید؟

- باور کنید ما چیزی نشنیده‌ایم.

- حرف مشتی مست لایعقل را باور کنم؟

3-5. استفاده از زبان عامیانه براى دیالوگ و مونولوگ

مترجم «خمارة القط الأسود» گاه، هم در دیالوگ‌ها و هم برای زبان راوی، واژگان کوچه و خیابان را وام گرفته است:

- لاغراندام پزرتی

- بی سر و پای آشغال

- بچه‌های قد و نیم قد

4-5. استفاده از واژگان غربى

وى گاه از واژگان غربی مانند «مسیو» و «گیلاس» (جام شراب نوشی) استفاده کرده است. این آمیزش باعث شده، داستان به فراز و فرودهای زبانی دچار شود و شکل حکایتی منسجم و یکدست به خود نگیرد. حال آن که «زبان ترجمه از نسبت مترجم با زمان زبان حکایت می‌کند؛ گذشته یا معاصر و هر نحوة تفکر، اقتضای زبانی خاص دارد که به غیر آن نمی‌توان و نباید بیان معانی کرد. عدول از زبان و تفکری که ریشه در فرهنگ و تمدن یک قوم دارد، همه لطمه وارد ساختن به مآثر و تاریخ قوم است» (بوشهری پور، 1366: 227).

5-5. ترجمة تحت اللفظی

1. تأثیر ساختار زبان عربی بر ترجمه، از جملة‌‌‌‌‌‌ آغازین داستان میکدة گربة سیاه به چشم می‌خورد:

«همگی با هم ترانه‌ای را سر داده بودند که مرد غریبه در آستانة در ظاهر شد» (محفوظ، 1377: 45) که ترجمه‌ای است برگرفته از این ساختار و جملة عربی: «کانوا یرددون أغنیة جماعیة عندما ظهر فی الباب رجلٌ غریب» (محفوظ، 2007: 130).

این جمله - که دو بار دیگر نیز به همین صورت در متن عربی تکرار و در متن
فارسی ترجمه شده (در صفحة 45 - 46) می‌توانست با یک جا به جایی ساده به ساختار فارسی درآید: «وقتی مرد غریبه در آستانة در ظاهر شد، دسته جمعی، ترانه‌ای می‌خواندند».

گویا مترجم به دلیل ترجمة نادرست فعل ترکیبی (کان + فعل مضارع) ناچار شده، جمله را پس و پیش کند تا هم‌خوانی داشته باشد. به ترجمة درست این ترکیب در بخش دیگری اشاره خواهد شد.

پُرواضح است که در این‌جا «ترجمة تحت اللفظی کارایی ندارد، ]زیرا] یا ساخت دستوری زبان مبدأ به زبان مقصد تحمیل می‌شود ... و یا جملة به دست آمده در زبان مقصد، مفهوم جملة زبان مبدأ را ندارد» (صفوی، 1382: 15). در این ترجمه، هر دو صورت یاد شده، رخ داده است.

2. مترجم به جای «فلیذهبوا فی سلام» (محفوظ، 2007: 133) و «ثم قال بحزمٍ صارمٍ» (همان: 134) «پس بهتر است که جان سالم به در برند» (محفوظ، 1377: 48) و «آنگاه قاطعانه گفت» (همان: 49) آورده است.

بی شک، ترجمة بسیاری از حروف عطف و سببی و جز این‌ها ضرورت ندارد، چرا که حذف یا اضافة این گونه حروف، هیچ تأثیری در پیام متن مبدأ ندارد؛ به ویژه واژگانی همچون «پس»، «آنگاه» و «و» که در آغاز جمله‌های فارسی نمی‌آیند و معمولاً تنها در ترجمه‌های متون دینی – به ویژه قرآن – به کار می‌روند.

استفاده از این گروه واژگان، نشانگر تأثیرپذیری مترجم از متن مبدأ و روی آوری به ترجمة تحت اللفظی است. «علت اصلی پیدایش ترجمة تحت اللفظی، انتخاب اولین و رایج‌ترین معنای کلمه [است] که مترجم در فرهنگ لغت یافته یا در ابتدایی‌ترین مرحلة آموزش زبان فراگرفته» (صفارزاده، 1380: 41).  این اشتباه، چه بسا از آنجا ناشی شود که واحد ترجمه و زبان را کلمه بدانیم و به ترجمة تحت اللفظی روی آوریم «در حالی که واحد واقعی زبان، جمله می‌باشد» (باطنی، 1385: 71).

از آغاز ساز و کار ترجمه، تأثیر ترجمة عربی گاه در سطح واژگان رخ داده و گاه در سطح دستور و «بسیاری از لغات و تعبیرات زبان فارسی، ترجمه از عربی هستند ... و برخلاف سیاق بندی فارسی» (فرشیدورد، 1381: 15-13).

آوردن حروف عطف و سببی در آغاز جمله‌های فارسی، و دست آخر نشاندن ترکیب و ساختار عربی به جای فارسی، ریشه در این تأثیر پذیری دارد.

6. ترجمة‌‌‌‌‌‌‌‌ نادرست واژگان 

متأسفانه مترجمِ «میکدة گربة سیاه»، واژگان بسیاری را به نادرست ترجمه نموده. گویا برای برابریابی به فرهنگ واژگان مراجعه نکرده است.

1. به جای «الأعجف المدبَّب» (محفوظ، 2007: 130)، «لاغراندام پزرتی» (محفوظ، 1377: 46)
آورده است. پزرتی در کتاب کوچه، از مترادف‌های پیزری است به معنای «بی حال و ناتوان. سست و تنبل؛ مترادف تلنگی. دم شل. فزرتی» (شاملو، 1387، ج 3: 4532) و بی شک مدبّب، معنای سست و تنبل ندارد. مترجم می‌توانست برای به تصویر کشیدن هیئت این ایتالیایی از «لاغر اندام کلّه قندی» استفاده کند.

2. مترجم در ترجمة‌‌‌‌‌ «المعایشة الروحیة» (محفوظ، 2007: 130) «معاشرت شبانه» (محفوظ، 1377: 45) آورده است. در ترجمة «روحی» می‌خوانیم: «کحولی: الکلی، مشروبات الکلی و مشروبات روحیة: مشروبات الکلی» (البعلبکی، 1385: 568) که در واقع مراد نویسنده، نشستن این گروه، گرد بساط شراب است؛ نه معاشرت شبانه.

3. مترجم بدون توجه به فرهنگ مردم مصر برای «فتات الطَّعمیة والسَّمک» (محفوظ، 2007: 131) «پس ماندة گوشت و ماهی» (محفوظ، 1377: 46) آورده است. «طعمیة» همان «فلافل» است که در فرهنگ مردم مصر به «طعمیة» مشهور است و در عراق و سوریه و لبنان و ایران، فلافل نامیده می‌شود.

امروزه، که وارد نمودن واژه‌هایی از زبان عامیانه به زبان فصیح در
داستان‌ها و اشعار عربی افزایش یافته، بر مترجمان است که معنی این واژگان را -
که گاه در هیچ لغت‌نامه و فرهنگ لغتی‌ یافت نمی‌شوند - از آشنایان به این
فضاها و گویش‌ها بپرسند. ترسیم این فضا، جز از رهگذر آشنایی مستقیم با فرهنگ
آن سامان میسر نمی‌شود، چرا که «فرهنگ شامل راه و رسم‌های زندگی، آداب و سنن، باورها، نظام فکری، عقیدتی و اجتماعی یک قوم [است]... و همة این‌ها به شیوه‌ای در تار و پود زبان تنیده می‌شوند که در نهایت به صورت عوامل تفکیک ناپذیری در می‌آیند» (سهیلی، 1384: 47).

4. مترجم در برابر «المکان المدفون الرطب بالسعادة» (محفوظ، 2007: 131) که نجیب محفوظ برای ترسیم فضای میکده بیان کرده «بیغولة نمناک» (محفوظ، 1377: 46) آورده که با توجه به معنای بیغوله در فرهنگ واژگان، نمی‌تواند معادل مناسبی باشد: «بیغوله: گوشه‌ای دور از آبادی، ویرانه» (معین، 1375، ج 1: 630). نیز، همین لفظ و برای به تصویر کشیدن همین فضا در صفحة‌‌‌‌‌ 47 آمده است که «فضای زیر زمین» مناسب‌تر می­نماید، زیرا این مردان، با توجه به درِ ورودی میکده که به خیابان می‌رود و پنجره‌ای که سایة‌ افرادی از آن سویش مشاهده می‌شود، در جایی دور از آبادی و یا یک ویرانه به سر نمی برند.

5. مترجم، گاه اگر چه معنای لفظ را فهمیده و توانسته به درستی در ترجمه به کار گیرد، اما تساهل به خرج داده، معادلی دیگر برگزیده است. در «بگذارید تا زمان رفتن، ماجرا را فراموش کنیم» (محفوظ، 1377: 53) از «ماجرا» به جای «در» استفاده کرده است. سخن محفوظ ناظر به نماد یاد شده است و از این رو، به صورت معرفه آمده: «لننس إلی حینٍ البابَ ولنر ما یکون» (محفوظ، 2007: 138).

6. این تساهل ادامه می‌یابد و «زنزانة» (همان: 139) نه به سلول که به «زندان» تبدیل می‌شود. حال - همچنان که گذشت - نمادپردازی در این داستان بسیار رخ داده، نویسنده برای برگزیدن هریک از واژگان و ایماژها، دلایل فراوانی داشته است.

7. ترجمة نادرست عبارت‌ها و جمله‌ها

1. نخستین ترکیب در جملة‌‌‌‌‌‌‌‌ آغازین «خمارة القط الأسود» یک فعل مرکب است: «کانوا یرددون أغنیة جماعیة عندما ظهر فی الباب رجلٌ غریب» (محفوظ، 2007: 130) که دو بار دیگر نیز تکرار شده است (صص: 130 - 131). این فعل، ماضی استمراری است و باید به جای «همگی با هم ترانه‌ای را سر داده بودند که مرد غریبه در آستانة در ظاهر شد» (محفوظ، 1377: 45). مترجم برای نمونه می­آورد: «در حال سر دادن ترانه‌ای بودند، که مرد غریبه وارد شد» تا روشن شود مرد غریبه، ترانة‌‌‌‌‌‌ آنان را شنیده است.

2. نجیب محفوظ می‌نویسد: «یترنم صاحبُ الصوت السالک» (محفوظ، 2007: 131) و مترجم در برگردان این فراز می‌آورد: «صاحب ذوقی آواز می‌خواند» (محفوظ، 1377: 46). سخن بر سر ترجمه نکردن واژة «سالک» نیست، بلکه محفوظ دلیلی برای معرفه کردن این شخص خوش صدا داشته، ولی مترجم که گویی «یکی/  یک نفر» آورده، معرفه را به نکره ترجمه کرده، نماد و اشارة‌‌‌‌‌‌ محفوظ را در نظر نیاورده است.

3. نویسنده در وصف شراب‌خواری مرد سیاه‌پوش و مست نشدنش می‌آورد: «وراح یشرب کوباً إثر کوب حتّی أتی علیها» (محفوظ، 2007: 132)، که مترجم گمان کرده مستی در مرد غریبه اثر نموده، از این رو چنین ترجمه کرده است: «آن‌ها را یکی پس از دیگری در گلو فروریخت تا در او اثر کرد» (محفوظ، 1377: 47). اما چنان چه به ادامة داستان توجه کنیم درمی‌یابیم که مستان می‌گویند: «این مرد کیست؟ شرابی که نوشیده فیلی را از پا می‌اندازد و او همچنان مثل سنگ خارا، بی هیچ تأثیر و احساسی نشسته است!» (همان: 47).

در جایی دیگر، همین تصویر تأیید شده است: «مرد غریبه پیوسته شراب می‌نوشید، اما مست نمی‌کرد و رخوت و سستی در او ظاهر نمی‌شد» (همان: 51).

4. در متن عربی می‌خوانیم: «وها هو یعترض المنفذ الوحید للمکان، قویأ عنیفاً فولاذی
المبنی مثل قضبان النافذة» (محفوظ، 2007: 136)، که مترجم گمان برده، مرد غریبه
جلوی پنجره را گرفته است؛ نه جلوی در ورودی میکده را: «اکنون استوار و خشن، همچون فولادِ میله‌های پنجره، جلوی پنجره را گرفت» (محفوظ، 1377: 52 - 51). اما با توجه به ادامة داستان باید دانست مردان که از بیرون رفتن از در ورودی ناامید می‌شوند، از یکدیگر می­خواهند تا «در» را فراموش کنند: «لننس إلی حین الباب» (محفوظ، 2007: 138).

5. حسن کامشاد از افزایش جمله و عبارت و واژ گان به متن مبدأ، با نام «مطالب من درآوردی» یاد کرده، در نقد یکی از مترجمان می‌نویسد: «از عادت‌های دیگر مترجم محترم آن است که گاه و بی‌گاه به سلیقة خودش مطالبی به متن می‌افزاید. نمونه: «اگر با این برنامه موافق باشی، تنها این می‌ماند که آستین‌ها را بالا بزنیم و شروع  کنیم» متن انگلیسی کتاب، این جمله را ندارد ... چون خودمانیم، حشوی قبیح است» (کامشاد، 1386: 117).  و مترجم «میکدة گربة سیاه»  هم همین کار را انجام داده است: «هدَّد بالویل» (محفوظ، 2007: 139) را ترجمه نکرده، به جای آن «و به این روز افتاد» (محفوظ، 1377: 52) آورده که هیچ ربطی با تهدید کردن به عذاب ندارد.

8. واژگان نامأنوس

1. مترجم برای «صوتٌ غلیظٌ کالخوار» (محفوظ، 2007: 133)، «شبیه آوای
گاو» (محفوظ، 1377: 47) آورده است. واژة آوا برای گاو مناسب نیست. در کلیله
و دمنه، برای ترجمة «خوار» از متن عربی ابن مقفع، آواز و بانگ آمده: «همه در متابعت فرمان او، و او چون رعنای مستبدی در میان ایشان و هرگز گاو ندیده بود و آواز او نشنوده. چون بانگ شَتربَه به گوش او رسید، هراسی و هیبتی بدو راه یافت» (منشی، 1384: 59 - 58).

نیز، در فرهنگ واژگان، برای «خوار» واژگانی همچون «ماغ، مو، ما» (البعلبکی، 1385: 493) می‌یابیم که با متن تناسب بیشتری دارند.

2. در این ترجمه، به جای «فصاح بصوت مدوّ» (محفوظ، 2007: 135)، «فریاد کشدار» (محفوظ، 1377: 51) آمده که صفت مناسبی برای فریاد نیست و البته ترجمه نادرست است. «فریاد گوش‌خراش» می‌تواند برابر نهادة مناسبی باشد.

3. در متن عربی می‌خوانیم: «جری الهمس تحت مستوی سمع الغریب» (محفوظ، 2007: 137)، که مترجم برای زیر لب سخن گفتن مستان میکده از فعل نامأنوس «لندیدن» استفاده کرده است: «آنان، آهسته - آن گونه که مرد غریبه ممکن بود بشنود - لندیدند» (محفوظ، 1377: 52). ترجمة نادرست این عبارت، پیش از این گذشت، آن چه در این بخش باید بدان اشاره نمود، فعل «لندید» است که امروزه تنها به صورت «لندلند کردن» و یا «لند و لند کردن» کاربرد دارد. مصدر «لندیدن» یا «لندش» اگرچه به معنای «زیر لب سخن گفتن از روی خشم یا غصه و غرغر کردن» (معین، 1375، ج 3: 3630) است، ولی نه در زبان نوشتاری مأنوس است و نه در زبان محاوره. از این رو، معادل مناسبی برای یک عبارت معاصر نیست.

4. مترجم به جای «حتی ذاب فی مدٍّ من النسیان» (محفوظ، 2007: 138) «در فراز فراموشی ذوب شدن» (محفوظ، 1377: 53) آورده که ترکیبی اگرچه زیبا، ولی نادرست است.

شاید در مقام دفاع از مترجم بتوان گفت که «مترجم گاه نامأنوس بودن ترکیب را درک می‌کند، اما نامأنوس بودن ترکیب یا به دلیل این است که او اجزای ترکیب را غلط تفسیر کرده، یا راه دیگری برای بیان آن ترکیب نمی‌یابد و چون حذف را هم جایز نمی‌داند به ترکیبی نامأنوس تن درمی‌دهد» (خزاعی فر، 1381: 23). اما نباید فراموش نمود که نمی‌توان به این بهانه از دستور زبان عدول کرد و یا درستی و نادرستی مفاهیم و ترکیب‌ها را نادیده گرفت.

5. واژة «مسیو» چندین بار به جای مالک ایتالیایی تبار میکده آمده است. مسیو
در فرهنگ معین: «monsieur: آقا (در خطاب به فرنگیان یا فرنگی مآبان)» (معین،
1375، ج3: 4125) ضبط شده و در بخش انگلیسی المورد: «سید (فی فرنسة)» (البعلبکی، 1999: 590) لقبی فرانسوی به شمار آمده که با ایتالیایی بودن صاحب میکده جور درنمی‌آید.

9. ابهام‌زدایی

گاه مترجم، معنای دقیق واژگان را دریافته، ترجمه‌ای درست و براساس ساختار زبان مقصد ارائه می‌دهد، اما پاره‌ای از واژگان، صفت‌ها و فرازها، موهم معنایی دیگر و یا دو پهلواند.

در «خمارة القط الأسود» می‌خوانیم: «النجمة اسمها الحقیقی، ولکنّها تسمّی اصطلاحاً بخمارة القط الأسود، نسبة لقطّها الأسود الضخم، معشوق صاحبها الرومی الأعجف المدبب وصدیق الزبائن وتعویذتهم» (محفوظ، 2007: 130)، که شرحی است دربارة گربة نر و سیاه میکده. مترجم می‌آورد: «...گربة سیاه و درشتی که محبوب مسیو است؛ صاحب لاغر اندام و پزرتی میکده و دوست و همدم مشتریان» (محفوظ، 1377: 46)، که معلوم نیست «دوست و همدم مشتریان» وصف گربه است یا صفت صاحب میکده.

مترجم می‌بایست برای ابهام‌زدایی، واژة گربه را دو بار تکرار می‌کرد. برای نمونه: «گربة سیاه و درشتی که محبوب مسیو است؛ گربه‌ای که دوست و همدم مشتریان بود.» نیز در این عبارت، اتفاقی دیگر رخ داده است؛ یعنی «افزایش واژگانی» که عبارت است از: «افزودن واحدهای واژگانی بر ترکیبی که از انتخاب‌های مترجم بر روی محور همنشینی جا گرفته است. این افزایش‌ها می‌تواند شامل عباراتی باشد که به لحاظ معنایی، اطلاعاتی به انتخاب‌های نویسندة متن مبدأ نمی‌افزاید» (صفوی، 1382: 12).

واژة همدم، در عبارت یاد شده افزایش یافته که نه به معنای «تعویذة» است و نه در تبیین تصویری از زبان مبدأ یاری می‌رساند.

10. ترجمة شعر

دربارة ترجمه پذیری و ترجمه ناپذیری شعر، دیدگاه‌های فراوان و متناقضی وجود دارد. چنان‌چه بر آن شویم طیفی رسم کنیم، در یک سر آن کسانی قرار می‌گیرند که شعر را ترجمه ناپذیر می‌پندارند: «رابرت فراست، ترجمه را محکی برای شعر می‌دانست: آن‌چه به ترجمه درنمی‌آید» (راباسا، بی تا: 30). در سوی دیگر طیف، افرادی قرار می‌گیرند که از نگاه ایشان: «اختیارات مترجم، بیش از محدودیت‌های اوست ... [که باید] با به کارگیری اختیارات ... به عنوان راه حلی برای مسألة ترجمه ناپذیری ... به مخاطب نزدیک شویم» (صفوی، 1382: 46). در داستان کوتاه «خمارة القط الأسود»، نویسنده تنها یک مصراع آورده: «عیدُ الأنس هلّت بشایره» (محفوظ، 2007: 138) و مترجم، به: «مژده­ ای دل که مسیحا نفسی می‌آید» (محفوظ، 1377: 53) برگردان نموده است. این برابریابی اگرچه زیباست، اما با فضای میکده هماهنگ نیست. تصویر پیش از این مصرع چنین است: «خنده، اندک اندک اوج گرفت. مشتریان روی صندلی‌هایشان به رقص پرداختند و با هم دم گرفتند: مژده­ ای دل که مسیحا نفسی می‌آید» (همان: 53).

بی شک، کسانی که «در نوشیدن افراط کردند و سرهایشان به دوران افتاد. نشئة شراب سبکشان کرده بود. اندوه با جادوی مؤثر زایل شد» (همان: 53)، هیچ گاه از چنین شعری که فضا و معنای متفاوتی دارد، استفاده نمی‌کنند؛ هیچ مستی که به رقص و پایکوبی درآمده، ترانه‌اش مژده ای دل که مسیحا نفسی می‌آید، نخواهد بود. شاید معادل‌یابی سخت باشد، اما این جاست که می‌توان زبان عامیانه را برای بیان فضای مستی و از خود بی خود شدن فراخواند و به یاری طلبید تا معادلی در خور حال و قال ایشان یافت. برای مثال: «امشب شبِ مهتابه، حبیبم رو می‌خوام».

زیرزمین این میکده و آواز دسته جمعی مستان، یادآور «دوات/ جهان زیرین» مصریان باستان است که «منطقة ناامیدی نیست و باور مصریان باستان در این مورد محتوای شعری از «تی اس. الیوت» در مجموعة «انسان توخالی» را منعکس نمی‌کند، که می‌گوید «این سرزمین مردگان است/ این سرزمین کاکتوس است/ در این‌جا، تندیس‌های سنگی برپا می‌شوند/ و در سوسوی ستاره‌ای که رنگ می‌بازد/ لابه‌های دوستان انسان مرده‌ای را می‌شنوند» (رضایی، 1383: 197 – 196) و بی گمان این صدایی که شنیده نمی‌شود از آن همین مرد است که عیش و طرب مستان میکده را منقّص کرده است.

در ترجمة شعر باید دقت بسیاری به عمل آورد، عرب‌ها، برای درک هرچه بیشتر ادبیات ما، ترجمه‌های فراوانی از یک متن داشته و دارند. برای نمونه «رباعیات خیام، بیش از بیست ترجمة فصیح و عامیانه دارد» (بکار، بی تا: 45).

11. اعراب و حرکت‌گذاری

جایگاه اعراب و حرکت‌گذاری در زبان عربی برای فهم درست واژگان و جمله و معنا و پیام متن، بر هیچ کس پوشیده نیست. بی اعتنایی بسیاری از مؤسسه‌های چاپ و نشر کتاب در جهان عرب خاصه در امر چاپ داستان و رمان، غلط‌های تایپی و عدم اهتمام به اعراب و حرکت گذاری واژگانی که می‌توان به چند گونه خواند، و به تبع آن چندین معنا استخراج نمود، باعث به اشتباه افتادن مترجمان فراوانی می‌شود.

در «خمارة القط الأسود»، چاپ «مکتبة مدبولی» - که به بی اعتنایی شهره است - اشتباه‌هایی از این دست فراوان است. در چاپ «دار الشروق»، هرچند اشتباه‌های کمتری به چشم می‌خورد، ولی به دلیل عدم رعایت اعراب و حرکت گذاری، پاره‌ای از مفاهیم و واژگان را می‌توان دیگرگونه تفسیر کرد. مترجم «خمارة القط الأسود» در یک جا به این دام گرفتار آمده است:

1. «تجده مهلکاً من الضحک» (محفوظ، 2007: 137) را «مهلکا» خوانده، از این رو به «مهلکة خنده‌آوری است» (محفوظ، 1377: 52) ترجمه کرده، که باید «مُهلکاً» باشد به معنای از خنده روده بُر شدن.

اما در جایی دیگر، از عهدة کار برآمده است:

2. «انزاحت الهموم بسحر ساحر» (محفوظ، 2007: 138) را «بسحرٍ ساحرٍ» (موصوف و صفت) خوانده، «جادوی موثر» (محفوظ، 1377: 53) ترجمه کرده، که اگر «بسحرِ ساحرٍ» (مضاف و مضاف الیه) می‌خواند به جادوی یک جادوگر بدل می‌شد، که گمان می‌رود پنداشت و انتخاب مترجم درست‌تر باشد.

منتقدان را «نیروی محرک اصلی در تاریخ ذوق ادبی می‌شمارند ... [و] منتقدانی که قدرت تشخیص و تمییز داشته‌اند کم و بیش، نفوذی بر تحول و تکامل اعمال کرده‌اند» (شوکینگ، 1373: 78). نقد، عیارسنجی و نشان دادن سره و ناسرة یک متن و اثر است، از این رو نباید تنها به نمایاندن کاستی‌های یک متن ترجمه شده بسنده نمود و از زوایای مثبت آن، چشم پوشی کرد.

مترجم «خمارة القط الأسود» در پانوشت صفحة 46 «قرش» را «واحد پول مصر: هر لیره مصری معادل صد قرش است» نوشته، که توضیح درست و  به‌جایی است. نیز، در صفحة 47، مرد سیاه‌پوش را «مثل سنگ خارا» به تصویر کشیده که یاد آور این شعر است: «کز آن سنگ خارا رهی بر گشود»، که وام ستانی مناسبی از ادبیات فارسی ایران است.

همچنین در صفحة 53 «با هم دم گرفتن» آورده که به معنای «هم‌آواز شدن چند تن، شعری را دسته جمعی خواندن و تکرار آن» (معین، 1375، ج 2: 1560) است و برای هم‌آوایی شبانة گروه مستان و تکرار آن مصرع مناسب است.

از سوی دیگر، «برای تحلیل و بررسی این داستان نمادین، به ناچار باید از رویکرد تفسیری بهره جست، زیرا داستان به یک خواب می‌ماند و سیاه و سفید دیدن جهان، نقش اساسی قصه را ایفا می‌کند، که هدف نویسنده ساختن یک جوّ مه آلود است که ناسودمندی و عدم پذیرش وضعیت موجود را در پی دارد  ... و تنها با رمزگشایی از نمادهای داستان است که می‌توان به ژرفای دیدگاه محفوظ رسید» (عصمت، 1986: 148).

در این ترجمه، نمونه‌های خوب و رسایی از این دست اندک نیست، که ذهن خواننده را هرچه بیشتر با فضای داستان آشنا می‌کند.

12. نتیجه گیری

شناخت بسترهای زمانی و مکانی یک اثر ادبی، تأثیر زیادی در فهم و انتقال
آن دارد. آشنایی هرچه بیشتر و بهتر با مؤلفه‌ها و نمادهای به کار رفته در متون
ادبی، میزان ارزشمندی ترجمه را بالا می‌برد. از سوی دیگر، در ترجمة داستان و شعر، باید به فراخور متن، از زبان رسمی و یا عامیانه در مونولوگ و دیالوگ استفاده کرد. در واقع، یک مترجم، مؤلف غیرمستقیم متن و اثر است و باید زبان حال و قال نویسندة اول را به مخاطبان و خوانندگان منتقل سازد. نویسنده و متن نخست، هرچه ارزشمندتر باشد، کار مترجم سخت‌تر خواهد بود و چنانچه از عهده کار برآید، امتیاز بیشتری خواهد داشت.

نجیب محفوظ، با توجه به آشنایی کاملی که با اساطیر و تاریخ باستان مصر داشته، در بسیاری از داستان‌هایش از عنصر نماد (Symbol) استفاده کرده است. وی، در داستان معروف «میکدة گربة سیاه»، برای نشان دادن وضعیت نابسامان کشور و مردم زادگاه خود (مصر)، نمادهایی به کار بسته که مترجم ایرانی این داستان – بدون توجه به ارزش این نمادها –  ترجمه‌ای نسبتاً ضعیف ارائه داده؛ زبان این ترجمه گاه تحت اللفظی، گاه رسمی و گاه آمیزه‌ای از زبان رسمی و غیر رسمی است.

ترجمة نادرست عبارت‌ها و جمله‌ها، به کارگیری واژگان نامأنوس، ابهام برخی از سطور ترجمه، عدم عنایت به ترجمة دقیق شعر و ناآشنایی با فرهنگ و زبان عامیانه مردم امروز مصر، از کاستی‌های ترجمة داستان «میکدة گربة سیاه» در مجموعة «خواب» است.

فضای داستان – با توجه به نمادهایی که معرّف مصر عصر معاصر است –  مترجم را بر آن می‌دارد تا با راوی داستان – یعنی نجیب محفوظ – همذات پنداری کند و داستان را از زبان مستان میکدة گربة سیاه روایت نماید. به همین سبب، پیشنهاد شده تمامی داستان به زبان عامیانه برگردان شود که البته مترجم چند شیوة ترجمه را در هم آمیخته و زبان ترجمه‌اش توانایی انتقال آن فضا را ندارد.

البته برای رعایت و احترام به مفهوم نقد و عیارسنجی، به موارد درستی اشاره
رفته که مترجم محترم انجام داده و در بخش‌هایی، ترجمة امین و موفقی ارائه نموده است.

13. پی نوشت­ها

* جمال عبدالْناصر (۱۵ ژانویه ۱۹۱۸  تا  ۲۸ سپتامبر ۱۹۷۰) دومین رئیس‌ جمهور مصر از (1956) تا هنگام مرگ بود. وی به همراه محمد نجیب، نخستین رئیس‌ جمهور، انقلاب (1952) این کشور را رهبری کرد که به سرنگونی پادشاهی مصر و سودان انجامید. وی در کشور خود به تسریع روند مدرنیزاسیون و اجرای اصلاحات سوسیالیستی دست یازید و با ترویج اندیشه‌های پان عربی برای مدت کوتاهی مصر را با سوریه متحد کرد و جمهوری متحدة عربی را بنیان گذاشت. ناصر یکی از مهم‌ترین شخصیت‌‌های سیاسی هم در تاریخ مدرن عرب و هم در کشورهای در حال توسعة سدة بیستم به شمار می‌رود. او موفق به ملی‌ کردن کانال سوئز شد و نقشی محوری در تلاش‌های ضد امپریالیستی در جهان عرب و آفریقا داشت. ناصر همچنین نقشی کلیدی در تأسیس جنبش عدم تعهد داشت. سیاست‌‌های ملی ‌گرایانة او که به «ناصریسم» مشهور است، هواداران زیادی در دهه‌‌های (1950) و (1960) در جهان عرب داشت. هرچند شکست در جنگ ۶ روزه از اسرائیل در (1967) خدشة زیادی به موقعیت عبدالناصر به عنوان «رهبر جهان عرب» وارد ساخت، اما هنوز هم عموم عرب وی را نماد حیثیت و آزادی عرب می‌دانند.