در اوایل دهة نود میلادی، کم‌و‌بیش تحولی بزرگ در حوزة مطالعات ترجمه رخ داد و این تحول همان گذشتن از بررسی‌های صرف زبانی ترجمه‌ها به مباحث فرهنگی بود که برخی از پژوهشگران حوزة مطالعات ترجمه چون سوزان باسنت (Susan Bassnet) آن را «چرخش فرهنگی» نامیدند. در این چرخش فرهنگی، مقوله‌هایی چون زبان‌شناسی زایشی گشتاری که چامسکی پایه‌گذار آن بود، رقیبی چون گرایش بررسی مسائل فرهنگی را برای خود در این حوزه یافتند. طبعاً یکی از حوزه‌های نوشتاری که با عناصر فرهنگی ارتباط انکارناشدنی دارد، شعر است. مترجم برای انتقال عناصر فرهنگی در ترجمة شعر، گاهی به جانشین ساختن گفتمان‌های فرهنگ زبان مقصد دست می‌زند تا بتواند آن‌ها را بومی کند و توانایی برقراری ارتباط مخاطب را با آن فراهم سازد. کتاب عشق با صدای بلند گزیده‌ای از شعرهای شاعر سوری، نزار قبانی است که به قلم احمد پوری از زبان واسطه، یعنی انگلیسی به فارسی برگردانده شده‌است که در بر دارندة همین عناصر منتقل‌شده از فرهنگ عربی‌ـ اسلامی به زبان فارسی است که در واقع، کاتالیزوری (کنشیاری) چون زبان انگلیسی را فراداشته‌ که حاوی گفتمان‌های غربی است.

1. پرسش‌های پژوهش

پرسش‌هایی که پیش‌ روی این پژوهش است، عبارتند از:

الف) چه عناصر فرهنگی یا گفتمان‌هایی در ترجمة این مجموعة اشعار دستخوش تغییر شده‌است؟

ب) در فرایند ترجمه، زبان واسطه باعث تغییر چه عناصر فرهنگی‌ـ اجتماعی در ترجمة فارسی این مجموعه شده‌است؟

2. ایدئولوژی و گفتمان

دربارة «ایدئولوژی» تعریف‌های متنوعی ارائه شده‌است. برخی آن را معادل «گفتمان» گرفته‌اند و برخی معتقدند که آن جزئی از گفتمان است. ایدئولوژی در «رایج‌ترین کاربرد آن، به مجموعه‌ای کمابیش منسجم از باورها اشاره دارد (مانند ایدئولوژی سیاسی که به معنای باورها، ارزش‌ها و اصول بنیادین یک حزب یا باند سیاسی است)» (ادگار و سجویک، 1388: 75). حتیم و میسن ایدئولوژی و گفتمان را در خدمت هدف واحدی می‌دانند. به زعم آنان، «ایدئولوژی مجموعه‌ای از عقیده‌ها و ارزش‌هایی است که دیدگاه افراد یا نهادها را شکل می‌دهد و در تفسیر آن‌ها از حوادث و رویدادها مؤثر است» (Hatim et Mason, 1992: 25). سیمپسن معتقد است که ایدئولوژی «قالب باورهایی است که ما از آن برای درک جهان و نظام‌های ارزشی استفاده می‌کنیم و به وسیلة آن در جامعه تعامل می‌کنیم (Simpson, 2004: 78). با این نگاه به ایدئولوژی، می‌توان گفت که «آن دستگاهی از ایده‌هاست که جهت و معنادهنده به عمل بشری است» (آشوری، 1377: 213). آنچه در اینجا مدّنظر است، همین نظام ارزشی است که گفتمان و لحن خاصی به یک اثر ادبی می‌دهد. بنابراین، هر متن بنا به ایدئولوژی جامعه‌ای که از آن برخاسته، گفتمان خود را دارد و عناصر زبانی آن بار دلالتی متفاوتی دارد. یکی از عناصر اصلی در تحلیل زبان یک اثر، واژگان آن است؛ چراکه «این معانی هستند که... بار ایدئولوژیک پیدا می‌کنند... و غالباً منظور از معانی، صرفاً یا عمدتاً معانی واژگانی است» (فرکلاف، 1379: 98).

اما گفتمان بدین مفهوم، در وهلة نخست اشاره به زبان (متن) دارد و در درجة دوم، مراد از آن رابطة آن با جامعه، تاریخ، سیاست و دیگر عناصر بافتاری است. در معنای اول، گفتمان «معمولاً به ساخت یا بافت زبان در مراحل بالاتر از جمله و کارکردهای آن اطلاق می‌شود. دو نوع ساخت برای زبان می‌توان قائل شد: یکی ساخت کلان یا بافتار و دیگری ساخت خُرد. معنای دوم و دیگر گفتمان، ملازمت گرفته با کارکردهای فکری‌ـ اجتماعی است» (یارمحمدی، 1393: 7).

بنابراین، در گفتمان نیز با دو چارچوب متنی و فرامتنی روبه‌روی هستیم. بخش اول، ماهیتی سبکی و نحوی‌ـ معنایی و بخش دوم ماهیتی اجتماعی، سیاسی و فرهنگی دارد و بر این اساس، در تحلیل گفتمان، علاوه بر عناصر لغوی و نحوی تشکیل‌دهندة جمله، با عناصر بافت موقعیت تاریخی، فرهنگی، اجتماعی و سیاسی نیز سروکار داریم (ر.ک؛ دسپ، 1388: 24). به دیگر سخن، تحلیل گفتمان، یعنی «تعبیة ساز وکار مناسب و اعمال آن در کشف و تبیین ارتباط گفته یا متن با کارکردهای فکری‌ـ اجتماعی (ایدئولوژیک)» (یارمحمدی، 1383: 34)؛ بدین ترتیب، برای کشف گفتمان حاکم بر متن، میدان نخست تحلیل، خود متن است و پژوهشگر باید در وهلة نخست، روابط معنایی حاکم بر متن را کشف کند. روابط معنایی اجزای یک متن را می‌توان در سطوح مختلف یک متن انجام داد. فرکلاف تحلیل انتزاعی متن را در سه سطح واژگان، ساختارهای نحوی و ساختار متن بررسی می‌کند (ر.ک؛ دسپ، 1388: 71). تحلیل گفتمان می‌تواند همزمان با بررسی سه سطح مذکور یا برخی از آن انجام شود. سطح واژگان، یکی از عوامل سازندة گفتمان در متن است. منظور از بررسی این سطح، کشف هم‌آیی کلماتی است که در یک فضای نشانه‌ای مشترک قرار می‌گیرند و تولید گفتمان می‌کنند. در این سطح، پژوهشگر باید به این مسائل توجه کند که چه نوع روابط معنایی (هم‌معنایی، شمول معنایی، تضاد معنایی) به لحاظ ایدئولوژیک بین کلمات وجود دارد (ر.ک؛ فرکلاف، 1379: 167ـ171) و در ادامه، سعی کند که روابط کشف‌شده را با موقعیت‌های فرامتنی (تاریخی، فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و...) ربط دهد؛ چراکه تحلیل گفتمان صرفاً با عناصر نحوی و لغوی به عنوان عمده‌ترین مبنای تشریح معنا، یعنی زمینة متن (Co-text) سروکار ندارد، بلکه فراتر از آن، با عوامل بیرون متن، یعنی بافت موقعیتی (Context of situation)، فرهنگی، اجتماعی و... ارتباط دارد (ر.ک؛ فرکلاف، 1379: 8). در مقالة حاضر، ابتدا با رصد کردن جمله‌ها و واژگان شعرها، ابعاد گفتمانی مختلف در شعر نزار قبانی رمزگشایی شده‌است. سپس سعی شده این ساختارها به زمینه‌های اجتماعی و فرامتنی ربط داده شود. این روش یکی از رویکردهای تحلیل گفتمان است که در آن، با نگرشی خاص به زبان به عنوان یک پدیدة اجتماعی، و به عنوان یک رویکرد میان‌رشته‌ای، افکار ایدئولوژیک متن پدیدار می‌شود و در واقع، با آشکار کردن کارکردهای فکری‌ـ اجتماعی متن از طریقة مؤلفه‌های خاصی به نام «ساختارهای گفتمان‌مدار» (Discursive structures) انجام می‌شود (ر.ک؛ امیرشجاعی و دیگران، 1395: 9).

3. پیشینة پژوهش

در ارتباط با موضوع مورد بحث مقالة پیش ‌رو آثاری وجود دارد که به مهم‌ترین آن‌ها اشاره می‌شود:

ـ محمد غضنفری (1383) در مقالة «نگاهی به چهارچوب تحلیلی بازتاب جهان‌بینی در ترجمه و مصداق‌های آن در ترجمه‌های ادبی» که در فصلنامة علمی‌ـ پژوهشی دانشکدة ادبیات و علوم انسانی دانشگاه اصفهان چاپ شده، در باب ایدئولوژی در ترجمه و تأثیرهای آن بر کار مترجم بحث کرده‌است و چهارچوبی از حتیم و میسن را برای تحلیل ایدئولوژی در متون ترجمه‌شده ارائه می‌دهد.

ـ بهزاد برکت (1386) در مقالة «تحلیل گفتمانی دشواری‌های ترجمة ادبی» که در مجلة ادب‌پژوهی به چاپ رسیده‌است، سعی دارد به دریافتی از تحلیل گفتمان روی آورد که ساختار متن و رویه‌های ارتباطی متن با فرامتن (جامعه و فرهنگ) را اساس قرار داده‌است.

ـ خلیل قاضی‌زاده و فاطمه حیدری (1392) در مقالة «تحلیل گفتمان سه ترجمة انگلیسی قرآن (سوره‌های حمد و والعصر)» که در فصلنامة مطالعات زبان و ترجمه به چاپ رسیده‌است، سعی کرده‌اند با استفاده از چارچوب تحلیلی حتیم و میسن در سطح محدودیت‌های گفتمانی را در این سه ترجمه بررسی کنند.

ـ ترکاشوند (1395) در مقالة «کاربرد تحلیل گفتمان انتقادی در ترجمه از عربی به فارسی» که در مجلة جستارهای زبانی به چاپ رسیده‌است، با ارائة توضیحاتی در باب گفتمان و تحلیل گفتمان انتقادی، نظریة فرکلاف را به عنوان راهبردی در تحلیل گفتمان برخی متون محل اهتمام قرار داده‌است.

4. بخش تطبیقی

بعد از خوانش نسخة عربی اشعار و تحلیل آن در سطح واژگان و جمله‌ها، روابط معنایی و گفتمان‌های غالب بر اشعار نزار قبانی، فهم شده‌است. سپس اشعار عربی به شکلی همزمان با ترجمة انگلیسی و فارسی آن بررسی شده‌است و تغییرهای ایدئولوژیک و گفتمانی نشأت‌گرفته از ترجمه از متن دوم (انگلیسی)، در ترجمة فارسی رصد و تحلیل شده‌است.

4ـ1. گفتمان شرقی

شعرهای نزار قبانی در ترجمة فارسی عشق با صدای بلند، از متن دوم (انگلیسی) برگردان شده‌است. مترجمان انگلیسی این اشعار سعی کرده‌اند که شعر را همخوان با زبان مقصد گردانند و یا به تعبیر هاوس، ترجمه‌ای نهان را ارائه دهند. هاوس در این زمینه می‌گوید: «در ترجمة نهان، مترجم می‌تواند و باید سعی کند تا واقعة اجتماعی‌ـ فرهنگی معادلی را بازآفرینی کند. در اینجا، ترجمه باید به صورتی عمل کند که انگار ترجمه نیست. پس وظیفة مترجم، به مفهومی، پنهان کردن منشاء اصلی متن است» (هاوس، 1388: 48). به نظر وی، برای دستیابی به این مقصود باید از صافی فرهنگی استفاده کرد. اما «ترجمة آشکار» ترجمه‌ای است که تا حد امکان دست‌نخورده باقی می‌ماند و چهارچوب‌های اجتماعی‌ـ فرهنگی گفتمان متن اصلی را رعایت می‌کند (همان: 46).

در جاهایی از ترجمة عشق با صدای بلند، روح شرقی آن از بین رفته‌است که این امر یا به سبب استفاده نکردن از اصل عربی شعر و یا به دلیل تعدیلی است که مترجمان انگلیسی انجام داده‌اند؛ به عنوان مثال، مفهوم آسمان و اعتقاد به دخالت آن در سرنوشت بشر از باورهای شرقی است که نزار در شعر خود آن را نقد کرده‌است:

* «لا تلعنوا السماء/إ ذا تخلّت عنکمُ: لعنت نفرست/ به بختی که ترکت کرده‌است» (قبانی، 1395: 374).

 “Don’t curse heaven

If it abandons you” (Qabbani, 1996: 40).

در اینجا با وجود اینکه واژة «السماء» در نسخة انگلیسی به درستی با مرادف «Heaven» برگردان شده، در نسخة فارسی به بخت ترجمه شده‌است. حال آنکه آسمان (به عنوان تعیین‌کنندة تقدیر) از مضمون‌های اصلی ادبیات فارسی است. بنابراین، در ترجمة این واژه باید اصل عربی آن و زمینة فرهنگی مشترک زبان فارسی و عربی لحاظ شود. این اشتراکات فرهنگی و نقش آن در ترجمه، مسئله‌ای است که لفویر و باسنت بدان اشاره کرده‌اند. به گفتة آنان، برخی فرهنگ‌ها شبکة متنی مشترکی دارند؛ مانند فرهنگ‌های آلمانی، فرانسوی و انگلیسی که از خاستگاه سنت‌های مسیحی، یونانی‌ـ رومی پدیدار گشته‌اند و برخی فرهنگ‌ها، مانند چینی و ژاپنی اشتراکات کمتری دارند. در واقع، این شبکه‌ها «ساختارهایی هستند که نشان‌دهندة الگوهای درونی‌شدة انتظارات اعضای هر فرهنگ‌ هستند» (لفور و دیگران، 1394: 57ـ58). بحث شبکة متنی مشترک بین فرهنگ‌ها دربارة زبان فارسی و عربی کاملاً صدق می‌کند.

مورد دیگر تغییر گفتمان شرقی، واژة «جاهلیت» در شعر نزار است که اشاره به دورة پیش از اسلام عرب‌ها دارد. این واژه در ترجمة انگلیسی تعدیل‌ شده‌است و مترجمان عبارت «Stone age» (عصر حجر) را به‌کار برده‌اند که به ترجمة فارسی نیز راه یافته‌است:

* «لقد لبسنا قشرة الحضارة/ والروح جاهلیة: کلاه تمدن بر سر/ در عصر حجر زندگی می‌کنیم» (قبانی، 1395: 371).

“We wear the cape of civilization/ But our souls live in the Stone Age” (Kabbani, 1996: 38).

مشابه این موضوع را در شعری دیگر نیز مشاهده می‌کنیم. در شعر «یا ستَّ الدنیا یا بیروت» می‌بینیم که نزار از جنگ داخلی بیروت شکوه سر می‌دهد و بیروت را این‌گونه خطاب می‌کند:

«لا أفهم أبداً یا بیروت/ لا أفهم کیف نسیت الله. وعدت لعصر الوثنیة: تو خدا را از یاد برده‌ای/ و به جرگة ملحدان پیوسته‌ای!» (قبانی، 1395: 408).

“You’ve forgotten the God/ and returned to pagan ways” (Kabbany, 1996: 142).

در این شعر، «عصر الوثنیة: دورة جاهلی»، دلالتی متناسب با مضمون غالب بر شعر (شکوه از جنگ داخلی) دارد. نزار می‌گوید که جنگ داخلی بیروت مانند جنگ قبیله‌های عرب است که در دورة جاهلی و بت‌پرستی با یکدیگر می‌جنگیدند. این ترکیب وصفی به تبع از ترجمة انگلیسی «Pagan ways» (راه و رسم ملحدان) به شکل «به جرگة ملحدان پیوسته‌ای» ترجمه شده‌است. با توجه به آنچه که گفتیم، این ترجمه دلالت «لعصر الوثنیة» در بافت فوق را نمی‌رساند.

4ـ2. گفتمان قومی

نزار در شعرهای خود دو رویکرد متفاوت در قبال فرهنگ عربی دارد. او در بسیاری از شعرها، سنت‌های قبیله‌ای عرب را نقد می‌کند، اما در برخی از شعرها، برای نقد جامعة قبیله‌گرا، از گفتمان و ارزش‌های قبیله‌ای استفاده می‌کند. در این دسته از اشعار، گفتمان حاکم بر شعر، گفتمان عرب‌گرایی و قبیله‌گرایی است که عناصر مختلف این رویکرد را در شعر او می‌بینیم.

نخستین عنصر این گفتمان، خشم و جهل است. مراد از جهل تنها نادانی نیست، بلکه نادانی یکی ازدلالت‌های جهلی است که پیش از اسلام در میان قبایل عرب می‌بینیم. معانی دیگری که این واژه با خود دارد، تعصب، خشم و برخورد خشونت‌آمیز و نابخردانه است. «واژة جاهلیت (الجاهلیة) مشتق از «جهل» است که در مقابل «الحلم: بردباری» قرار می‌گیرد» (فروخ، 1964م.: 53). شاید آیه و بیت زیر از معلقة عمروبن کلثوم، این دلالت از جهل را بهتر نشان دهد:

Pإِذْ جَعَلَ الَّذِینَ کَفَرُوا فِی قُلُوبِهِمُ الْحَمِیَّةَحَمِیَّةَ الْجَاهِلِیَّةِ فَأَنزَلَ اللَّهُ سَکِینَتَهُ عَلَى رَسُولِهِ وَعَلَى الْمُؤْمِنِینَO.

این گفتمان در جاهایی از اشعار نزار دیده می‌شود و می‌بینیم که واکنش‌های او کاملاً خشونت‌بار و از سَرِ انفعال و بدون خِرَدورزی است؛ به عنوان مثال، می‌توان به مقطع زیر از «هوامش علی دفتر النکسة» اشاره کرد که بعد از شکست اعراب در جنگ شش‌روزه سروده است:

«نریدُ جیلاً غاضباً. نریدُ جیلاً یفلحُ الآفاقْ/ وینکشُ التاریخَ من جذورهِ. وینکشُ الفکرَ مِن الأعماقْ/ نریدُ جیلاً قادماً. مختلفَ الملامحْ. لا یغفرُ الأخطاءَ... لا یسامحْ. لا ینحنی. لا یعرفُ النفاقْ. نریدُ جیلاً. رائداً. عملاقْ: ما نیاز داریم به نسلی جدید/ که شخم زند آسمان را/ منفجر کند تاریخ را/ باورهایمان را/ نیاز به نسلی جدید داریم/ که ببخشد/ اشتباه‌هایمان را» (قبانی، 1395: 385).

“We do not want an angry generation/ To plough the sky/ To blow up history/ To blow up our thoughts/ We want a new generation/ That does not forgive mistakes/ That does not bend/ We want a generation of giants” (Kabbani, 1996: 46).

چنانچه مشخص است، واژه‌های «غاضباً، یفلح الآفاق، ینکش التاریخ، ینکش الفکر» در خود بار معنایی خشونت دارند که در این میان، «غاضباً» در متن فارسی ترجمه نمی‌شود و «ینکش التاریخ مِن جذروه/ و ینکش الفکر مِن الأعماق: تاریخ را از ریشه‌هایش بیرون کشد، اندیشه را از ژرفناها بیرون کشد»، علاوه بر اینکه به تبع از متن انگلیسی، به شکل «To blow up» (منفجر کردن) ترجمه شده، تکرار فعل «ینکش» نیز لحاظ نشده‌است. علاوه بر این، ادامة متن که کارکرد اصلی در شکل‌دهی گفتمان جاهلی متن دارند، به‌درستی ترجمه نشده، قسمت زیادی از آن نیز حذف شده‌است. در متن فوق، عبارت «لا یغفر الأخطاء: از خطاها درنگذرد» به شکلی کاملاً وارونه (ببخشد اشتباه‌هایمان را) ترجمه شده‌است. این درحالی است که در متن انگلیسی به‌درستی (Does not forgive) برگردان شده‌است. در ادامة آن نیز جمله‌های «لا یسامح/ لا ینحنی/ لا یعرف النفاق/ نرید جیلاً/ رائداً/ عملاق: مسامحه نکند/ کرنش نکند/ نفاق را نشناسد/ نسلی می‌خواهیم/ پیشرو/ سترگ» می‌آید که در متن انگلیسی، تنها «Does not bend» (لاینحنی) و در متن فارسی همان نیز حذف می‌شود.

این مورد را در شعر «أغتصب العالم بالکلمات» نیز مشاهده می‌کنیم. عنوان این شعر با تأثیر از ترجمة انگلیسی (I conquer the universe with words) با عنوان «با واژه‌ها جهان را تسخیر می‌کنم» ترجمه شده‌است:

«أغتصب العالم بالکلمات/ أغتصب اللغة الأمّ/ النحوَ... الصرف... الأفعال... الأسماء/ أجتاح بکارات الأشیاء/ و أشکل لغة أخری. فیها سرّ النار... و سرّ الماء/ و أضیءُ الزمن الآتی/ أوقف فی عینیک الوقتَ/ و أمحو الخطَّ الفاصل بین اللحظة و السنوات: با واژه‌ها جهان را تسخیر می‌کنم./ تسخیر می‌کنم زبان مادری را/ دستور زبانش را، صرف و نحوش را/ افعالش را، اسم‌هایش را/ بکارت اشیاء را از آن می‌گیرم» (قبانی، 1395: 182).

“I conquer the universe with words/ I ravish the mother tongue/ the syntax, the grammar/ the verbs, and the nouns/ I violate the virginity of things” (Kabbani, 1998: 223).

در متن فوق، واژه‌های «أغتصب، أجتاح بکارات» در یک فضای نشانه‌ای مشترکی قرار دارند که بر تمایل شاعر بر شکستن ساختارهای کنونی اشاره دارند. این دو واژه بار معنایی خشن‌تری از آنچه که ترجمه شده، در خود دارند. به همین منظور، پیشنهاد می‌شود که به جای «تسخیر می‌کنم» که برگرفته از معادل (Conquer) است، از عبارت «می‌درم» استفاده شود؛ چراکه «تسخیر می‌کنم» لحن خشن شعر را به میزان چشمگیری کم می‌کند. همچنین، «أجتاح» در این بافت به معنای «أهلک و أستأصل: نابود می‌کنم و از ریشه می‌کنم» است و ترجمة این فعل با «گرفتن» از لحن شدید شعر می‌کاهد. در عین حال، «اغتصب: تجاوز کردن» واژه‌ای است که خشونت جنسی را نشان می‌دهد که امکان استفاده از آن به دلیل تابوهای موجود در فرهنگ ایرانی وجود ندارد و با یک حسن تعبیر (Euphemism) برگردان شده‌است که برای اجتناب از به‌کارگیری اصطلاحات برخورنده و اصطلاحاتی ناخوشایند به‌کار می‌رود که از نظر اجتماعی، پذیرفتنی نیستند (ر.ک؛ کبیری، 1386: 87).

یکی دیگر از ارزش‌های جامعة جاهلی، «عفت» است که نمود زیادی در شعر جاهلی دارد. به طور کلی، عفت یکی از ارزش‌های جامعة قبیله‌ای عربی بوده‌است (ر.ک؛ الزیات، 2012م.: 33) و آنچه از ازدواج‌های خلاف عفت در جامعة قبیله‌ای آن زمان دیده می‌شد، پدیده‌ای نادر بود و عرف جاهلی آن را به رسمیت نمی‌شناخت (ر.ک؛ فروخ، 1964م.: 156).

نزار در شعر «هوامش علی دفتر النکسة» با گفتمانی عربی، نقدی سخت بر حاکمان گذشته‌گرای عرب می‌کند که به تاریخ و قبایل عربی‌شان افتخار می‌کنند و این‌چنین با زبان کنایه ایشان را جاهلانی خالی از ارزش‌های مثبت جامعة قبیله‌ای عرب می‌داند:

«کانَ بوسعِ نفطنا الدافقِ بالصحاری/ أن یستحیلَ خنجراً. من لهبٍ ونارِ. لکنهُ. واخجلةَ الأشرافِ من قریشٍ/ واخجلةَ الأحرارِ من أوسٍ و من نزارِ/ یراقُ تحتَ أرجلِ الجواری: نفت صحراهای ما می‌تواند/ خنجری شود از شعله،/ آتشی شود،/ مایة ننگ و شرمساری شده‌ایم برای نیاکانمان» (قبانی، 1395: 380).

“Our desert oil could have become/ Daggers of flame and fire/ we’re a disgrace to our noble ancestors: / We let our oil flow through the toes of whores” (Qabbani, 1996: 43).

در شعر فوق، واژگان «الصحاری، الأشراف، قریش، الأحرار، اوس، نزار، الجواری» کلیدواژه‌هایی برگرفته از فرهنگ و ادبیات گذشتة عربی است و بسامد این واژگان باعث شده که شعر در فضا و گفتمانی قبیله‌گرایانه سروده شود. جملة آخر این شعر، اشاره به ارزش عفت و اجتناب از زنبارگی دارد که یک ضدارزش برای فرد در قبیله است. شاعر این مسئله را به حاکمان امروزة عرب نسبت می‌دهد، اما در ترجمه مشاهده می‌کنیم که این جمله با وجود اینکه مسند و خبر «لکنّی» است، حذف شده‌است.

عنصر دیگری که در گفتمان جاهلی نزار دیده می‌شود، غیرت است. نزار می‌خواهد حاکمان عرب را از غفلت و تن‌پروری بیدار کند و برای این منظور، از گفتمانی قبیله‌ای استفاده می‌کند و مفهوم غیرت را در شعر خود با فضای قبیله‌ای آن مطرح می‌کند. در دورة جاهلی، اسیر شدن زنان یک قبیله در دست دیگران، ننگی برای قبیله به‌شمار می‌آمد و این مورد، دستمایه‌ای برای هجو قبایل بود و یکی از دلایل زنده به گور کردن دختران در جامعة عربی پیش از اسلام نیز فرار از ننگ احتمالی بود که در آینده ممکن بود دامنگیر قبیله شود (ر.ک؛ الزیات، 2012م.: 10). نزار نیز برای بیدار کردن حاکمان عرب، بر این ارزش‌ها دست می‌گذارد و نمونة این نوع از گفتمان را در شعر «بیروت محظیتکم، بیروت حبیبتی» می‌بینیم که به تبع از ترجمة انگلیسی (Beirut is your pleasure woman, Beirut is my love) عنوان «بیروت معشوقة تو، بیروت عشق من» ترجمه شده‌است. واژة «المحظیة» یا «الحظیة» اسم مفعول از فعل «حَظِیَ» به معنای «بهره بردن» است که به معنای کنیز مورد علاقه یا کنیزی است که بهرة بیشتر نسبت به دیگر کنیزکان دارد و این نام از گذشته به کنیزکانی اطلاق می‌شد که جایگاهی بالاتر از دیگر کنیزان داشته‌اند (ر.ک؛ فیض‌الله حسن، 2013م.: 36). تصویری که نزار از عشق خود (بیروت) ارائه می‌دهد، کنیزی است که در دستان تجاوزگران است. معادل «معشوقه» برای «محظیة»، علاوه بر اینکه این تصویر را بر هم زده، در ضمن گفتمان غالب این شعر نیز قرار نمی‌گیرد؛ گفتمانی که در ادامه کامل‌تر می‌شود. نزار شعر را این‌گونه آغاز می‌کند:

«سامحینا. إن ترکناک تموتین وحیده. وتسلّلنا إلی خارج الغرفة نبکی کجنودٍ هاربین/ سامحینا. إن رأینا دمک الوردی ینساب کأنهار العقیق/ وتفرّجنا علی فعل الزنا.../ وبقینا ساکتین...: ما را ببخش/ اگر در بستر مرگ تنهایت گذاشتیم،/ اگر چون سربازان شکست‌خورده ترکت کردیم./ ببخش ما را/ اگر رودخانه‌های پرخون را دیدیم،/ شاهد تجاوز به تو بودیم،/ اما خاموش ماندیم» (قبانی، 1395: 401).

“Forgive us/ If we left you to die alone/ If we slipped out like runaway soldiers/ Pardon us/ If we watched you bleed carnelian rivers/ And saw adultery performed/ But remained silent” (Qabbani, 1996: 140).

در سطر فوق، اندیشة قبیله‌ای بر شعر حاکم است و شاعر بیروت را به شکل زنی به تصویر می‌کشد که اهلش او را برای اسارت در چنگ دشمن رها کرده‌است و در حال تماشای تجاوز به او هستند و «خون بکارت» او را به چشم می‌بینند که چون رودی از عقیق جاری است. ترجمة این سطر حال و هوایی متفاوت دارد و گفتمان قبیله‌ای شعر بر اساس ارزش‌هایی چون احساس غیرت بر زنان قبیله و هراس از ننگ اسارت ایشان کاملاً از بین رفته‌است؛ چراکه در وهلة نخست، استعارة «بیروت» به عنوان «زن و محبوب» کاملاً از بین رفته‌است؛ زیرا در متن فارسی به مانند متن انگلیسی، عبارت «إن رأینا دمک الوردیّ ینساب کأنهار العقیق/ و تفرّجنا علی فعل الزنا» به شکلی متفاوت (اگر رودخانه‌های پرخون را دیدیم/ شاهد تجاوز به تو بودیم) ترجمه شده‌است. رودخانه‌های پرخونی که در متن ترجمه آمده، معنایی عام‌تر دارد و می‌تواند ناشی از کشتار باشد؛ چنانچه که تجاوز نیز دلالتی عام دارد و در این بافت، معنای تجاوز به خاک و وطن را به خود می‌گیرد.

4ـ3. گفتمان قانون‌گریزی و ساختارشکنی

چنان‌که معروف است، نزار قبانی شاعری است که به مبارزه با گفتمان‌های غالب سنتی، به‌ویژه در حوزة سیاست، دین و امور مربوط به زنان می‌پردازد. اشعار وی دربارة زنان در واقع، نوعی از سنت‌شکنی در برابر سنتی است که با ابراز عشق و عواطف زنانه مخالف است؛ سنتی که ناشی از نوعی برداشت خاص از دین می‌باشد.

قانون‌گریزی و فرار از آن، گفتمان غالب در چند شعر نزار است که در مجموعة مورد نظر ترجمه شده‌است. یکی از این‌ها، شعری با عنوان «فی الحب البحری» است که در نسخة انگلیسی، «About sea love» ترجمه شده‌است و در فارسی، به شکل «دربارة عشق به دریا» برگردان شده‌است. از همین ابتدا مشاهده می‌کنیم که مترجم فارسی به جای «از عشقی دریاگونه» از ترجمة نادرست «دربارة عشق به دریا» استفاده کرده‌است. از آنجا که معنا و دلالت اصلی این عنوان به‌درستی ترجمه نشده، معناهای ضمنی آن نیز که مرتبط با گفتمان غالب در شعر است، به‌خوبی برگردان نشده‌است. در قسمتی از شعر می‌بینیم که نزار این‌ گونه می‌گوید:

«أنا أتحرَّکُ یا سیِّدی/ فلا تسألینی عن تفاصیل الرحلة/ و وقت الإقلاع و الوصول/ کلُّ ما هو مطلوبٌ منک/ أن تنسی غرائزک البرّیة/ و تطیعی قوانین البحر/ و تخترقینی کسمکة مجنونة/ تشطر السفینة إلی نصفین/ والأفق إلی نصفین/ و حیاتی إلی نصفین».

این شعر در نسخة انگلیسی به شکل زیر ترجمه شده‌است:

“I am your see/ Do not ask me/ about the upcoming voyage/ All you need to do is/ Forget your earthly instincts/ Obey the law of the sea/ Penetrate me like a mad fish/ slip the ship/ The horizon/ My life/ into pieces” (Qabbani, 1999: 179).

در متن فوق، بین واژگان «أتحرک، الرحلة، البرّیة والبحر» یک پیوند معنایی وجود دارد. در لایة اول متن، این واژگان دو فضای کلی را ایجاد می‌کنند که فضای نخست «دریا» و ویژگی آن پویایی و حرکت است و فضای دوم، «خشکی» است. در لایة دیگر، این دو فضا دلالتی دیگر دارند که از تراکم واژگان «تخترقینی، مجنونة، تشطرنی، إلی نصفین (سه بار تکرار)» برداشت می‌شود؛ به عبارت دیگر، دو فضای خشکی و دریا در سطحی دیگر بر قانون و بی‌قانونی دلالت دارند. حال با این مقدمه به تحلیل ترجمه می‌پردازیم تا فضای گفتمانی آن را با اصل شعر مقایسه نماییم.

«من دریای توأم/ از من نپرس جزئیات شعر را/ اینکه چه زمانی بادبان می‌کشیم،/ چه زمان به ساحل می‌رسیم،/ تنها می‌خواهم از تو/ که غرایز زمینی‌اَت را فراموش کنی،/ از قوانین دریا پیروی کنی،/ چون ماهی دیوانه‌ای به درونم خزی،/ کشتی را،/ افق را،/ زندگیم را به دو نیم کنی» (قبانی، 1395: 155).

با بررسی ترجمة فوق مشخص می‌شود که علاوه بر اینکه، گفتمان اصل شعر به درستی منتقل نشده‌، در جاهایی لحن تغییر یافته‌است؛ به عنوان مثال، در این ترجمه به مانند نسخة انگلیسی، دو واژة «أتحرَّکُ والرحلة» برگردان نشده‌است و ترکیب «غرائزک البرّیة: غریزه‌های خشکی‌اَت را» به شکل «غریزه‌های زمینی‌اَت» برگردان شده که برگرفته از عبارت «Earthly Instincts» در نسخة انگلیسی است. «غریزه‌های زمینی» متناسب با گفتمان عرفانی و معنوی است و با فضای مذکور کاملاً متفاوت است. همچنین، در پایان، فعل «إخترق» که در اینجا به معنای «شقَّ: شکافتن، سوراخ کردن، دو نیم کردن» است (/اخترقhttps://www.almaany.com/ar/dict/ar-ar/)، به شکل «به درون خزیدن» ترجمه شده‌است که متناسب با گفتمان آنارشیستی غالب بر متن نیست. همچنین، در شعر عربی، ترکیب «إلی نصفین» سه بار تکرار شده‌ که کارکردی این‌چنین دارد، اما این تکرار در ترجمه لحاظ نشده‌است. این موضوع را در قطعه‌ای از «مئة رسالة حبٍّ: صد نامة عاشقانه» نیز می‌بینیم:

«من الطائرة/ یری الإنسان عواطفه بشکل مختلف/ یتحرَّرُ الحبُّ من غبار الأرض/ من جاذبیتها/ من قوانینها/ یصبحُ الحبُّ کرة من القطن، معدومة الوزن: در هواپیما که هستی،/ احساسی متفاوت داری،/ عشق رها می‌شود،/ از جاذبه‌اش،/ از قوانین‌اَش،/ و بدل به گلوله‌ای پنبه‌ای می‌شود» (قبانی، 1395: 115).

“From the airplane/ Man see his emotions differently/ Love is liberated/ From his dust/ From gravity/ From the laws of the earth/ And becomes a weightless ball of cotton” (Qabbani, 1996: 179).

در اینجا نیز دوگانة زمین و آسمان را می‌بینیم که زمین بر قانون، نظم و ایستایی دلالت دارد و آسمان نماد بی‌قانونی و رهایی است. این گفتمان در ترجمه به‌درستی منتقل نمی‌شود؛ چراکه ابتدا در ترجمة فارسی، عبارت «من غبار الأرض» برگردان نمی‌شود. با این حذف، یکی از دوگانه‌های گفتمان فوق به‌کلی کنار می‌رود و در پایان نیز شاهد این هستیم که عبارت «معدومة الوزن» که حال برای «کرة» است و در نسخة انگلیسی نیز ترجمه‌ شده‌، که حذف می‌شود. «بی‌وزنی» (برای پنبه)، بر رهایی و شناور بودن دلالت دارد و در سطحی بالاتر، بر بی‌ثباتی و دلبستگی به مکانی خاص اشاره دارد که همان آزادی و نداشتن وابستگی به قانون‌های ثابت و عادی است.

گاهی نزار در پی تعریفی متفاوت از مفاهیم است و بدین ترتیب، می‌خواهد اندیشة حاکم و غالب را نقد کند و کنار بزند. برای برگردان این فضای ساختارشکنانه، باید فضای شعر او را به‌خوبی فهمید. در شعر دیگری، نزار در پی بر هم زدن قواعد عشق است و این‌ گونه می‌سراید:

«أرید/ أن أحبَّ دونما تحفظاً/ و دونما ندامةٍ/ و دونما استغفارٍ/ أرید أن أذهب فی حبِّک/ حتی آخر الجنون و الدوار: می‌خواهم عاشق شوم/ بی‌پروا/ صریح/ بدون طلب بخشش/ ره سپرم در عشق تو/ تا نهایت سرگیجگی/ تا کرانه‌های دیوانگی» (قبانی، 1395: 226).

“I want to be in love/ Uninhibited/ Unrepenting/ Unforgiven/ to the very end of dizziness/ to the very edge of madness” (Kabbani, 1998: 67).

در شعر فوق، دو عبارت «دونما ندامة» (بی‌پشیمانی) و «دونما استغفار» که گفتمان ساختارشکن نزار را می‌سازند، به‌درستی برگردان نشده‌است. «دونما ندامة» (بی‌پشیمانی) که در نسخة انگلیسی به شکل «Unrepenting» (بی‌توبه) ترجمه شده که در متن فارسی به شکل «صریح» آمده‌است. ترجمة «بدون طلب بخشش» برای «دونما استغفار» نیز ترجمة دقیقی نیست و بهتر بود از همان «بدون استفغار» استفاده شود تا ذهنیت شاعر بهتر رسانده شود. این فضای ساختارشکنانه در ترجمة انگلیسی تا حدی منتقل شده‌است؛ چراکه در آن ترجمه، هم‌آیی عبارت «Unrepenting» (بدون توبه) با «Unforgiven» (نابخشوده) معنای عام «بخشودن» را خاص کرده، به آن بار معنایی دینی و معنوی یا همان استغفار را داده‌است.

4ـ4. گفتمان دینی

در واقع، نزار از دین آنچه را می‌پسندد که با مفاهیمی چون عدالت، دموکراسی، شوری، اخلاق وخوبی پیوند مستحکمی دارد و ابراز می‌دارد که وی از دینی نمی‌ترسد که به اندیشه و انسانیت وی احترام بگذارد؛ دینی که با وی در فضایی دموکراتیک وارد گفتگو می‌شود و از هر گونه تعصب و خشونت به دور است (ر.ک؛ قبانی، 1999م.، ج 8: 459). گاهی مفاهیم دینی در اشعار قبانی مورد استفادة شاعرانه قرار می‌گیرد. شاعر مفاهیم دینی را به‌کار می‌گیرد که نوعی قداست دارند تا تعبیر شاعرانة خود را غنا بخشد. در برخی موارد، مشاهده می‌شود که مترجم انگلیسی به قصد بومی کردن گفتمان موجود در شعر، این ابزار شاعرانه را از بین می‌برد که متأسفانه این مسئله به ترجمة فارسی این اشعار نیز راه یافته‌است؛ به عنوان مثال، در شعر زیر معادل «شب قدر» به «معجزه» ترجمه شده‌است:

«وصافیةٌ کالماسْ. ومذهلةٌ کلیلة القدر: به خلوص الماس/ و حیرت‌انگیزی معجزه هستی» (قبانی، 1395: 68).

“As pure as diamonds/ An astonishing miracle” (Kabbani, 1999: 57).

واژة دیگری که با جهان‌بینی غربی برگردان شده، «شتات» است. در دو جا از شعر «مع صدیقة فی کافیتریا» این مفهوم به‌کار رفته‌است که در هر دو جا، با گفتمانی یهودی و مسیحی ترجمه شده‌است. در مقطع چهارم این شعر چنین می‌خوانیم:

«وقد لغموا منزل الله. باعوا ثیاب الرسول/ وباعوا الصباح وباعوا المساء/ قد انفجر الوطن الآن. ماذا سنکتب؟/ إن أصابعنا من زجاج/ وإن قصائدنا من زجاج/ فهل دخل الشعر أیضا/ زمان الشتات: خانة خدا را مین گذاشته‌اند!/ لباس‌های پیامبر را فروخته‌اند!/ شب را فروخته‌اند!/ صبح را فروخته‌اند!/ سرزمین من اکنون منفجر شده‌است/ دیگر چه بنویسیم؟/ انگشتهایمان/ شعرهایمان/ بدل به شیشه شده‌اند./ آیا شعر نیز چون ما نفرین سرگردانی خورده‌است» (قبانی، 1395: 251).

«شتات» از لحاظ لغوی به معنای آوارگی توأم با پراکندگی است و در معنای خاص، اشاره به آواره بودن یهودیان در طول تاریخ و نیز آواره و رانده شدن فلسطینی‌ها از سرزمینشان دارد. در معنای عام نیز دلالت بر دوری و تبعید از وطن دارد که بسیاری از شاعران معاصر عرب آن را تجربه کرده‌اند. در اینجا، واژة «شتات» به صورت عام و مطلق آمده‌است و با توجه به بافت سیاسی شعر و اینکه شاعر از نابودی سرزمین خویش سخن می‌گوید، می‌تواند هر سه معنا را در خود داشته باشد؛ نکته‌ای که در ترجمة فارسی دیده می‌شود این است که مترجم محترم معنای خاص را در نظر گرفته‌است و این واژه را با عبارت «نفرین سرگردانی» ترجمه کرده‌است. ترکیب «نفرین سرگردانی» در قرآن و عهد عتیق اشاره به قوم یهود دارد که به سبب نافرمانی از دستورهای موسی، دچار لعنت پروردگار شدند: Pقَالَ رَبِّ إِنِّی لا أَمْلِکُ إِلاَّ نَفْسِی وَأَخِی فَافْرُقْ بَیْنَنَا وَبَیْنَ الْقَوْمِ الْفَاسِقِینَ* قَالَ فَإِنَّهَا مُحَرَّمَةٌ عَلَیْهِمْ أَرْبَعِینَ سَنَةً یَتِیهُونَ فِی الأَرْضِ فَلاَ تَأْسَ عَلَى الْقَوْمِ الْفَاسِقِینَO (المائده/ 25ـ26).

واژة «شتات» در مقطع دهم از این شعر نیز آمده‌است که در آنجا نیز با ترکیب «سرزمین موعود» ترجمه شده‌ که همخوان با ادبیات مسیحی و یهودی است:

«فبالحب یمکننی أن أغیر هندسة الکونِ. یمکننی أن أقاوم هذا الشتات: با عشق می‌توانم هندسة جهان را دگرگون کنم/ سرزمین موعود را درهم شکنم» (قبانی، 1395: 255).

این واژه در هر دو جا از متن انگلیسی با واژة «Diaspora» ترجمه شده‌است. واژة «Diaspora» به‌تنهایی هم معنای عام دارد که عبارت «Palestinian diaspora» (الشتات الفلسطینی) در ضمن آن قرار می‌گیرد و هم بر معنای خاص پراکندگی قوم یهود دلالت می‌کند. از آنجاکه واژة «Diaspora» در ترجمة انگلیسی با حرف بزرگ نوشته شده (Kabbani, 1998: 77)، معنای خاص آن مراد است و برای ایجاد تعادل، مترجم انگلیسی دلالت رایج در فرهنگ مسیحی غرب را ترجیح داده‌است.

گاهی در شعر نزار واژه‌های دینی و قرآنی می‌بینیم که در ترجمة فارسی، این واژه‌ها تغییر می‌یابند. یکی از این واژه‌ها «معجزه» است که برخلاف متن عربی و ترجمة انگلیسی به واژة «جادو» ترجمه شده‌است:

* «یصنع الکحل بعینیها ألوف المعجزات: سرمه هزاران جادو با چشمانش کرده» (قبانی، 1395: 273).

“Thousands of miracles do the mascara with her eyes” (Kabbani, 1998: 91).

از دیگر واژه‌های قرآنی، «منّ و سلوی» است که در ترجمة انگلیسی به همان شکل «Quails and Manna» (گوشت بلدرچین و من) ترجمه شده‌، اما در متن فارسی، عبارت «غذاهای بهشتی» آمده‌است:

* «بعینیک... قد یرسل الله مناً وسلوی إلینا: در چشمان تو/ خدا پایین می‌فرستد/ غذاهای بهشتی» (قبانی، 1395: 313).

“In your eyes/ God to us may send quails and manna” (Kabbani, 1998: 110).

نکتة مهم در اینجا آن است که شاعر به طرز شگفتی در این مقطع شعری، چشمان محبوب را مکانی برای سرگردانی و گم‌گشتگی می‌داند؛ چه آنکه لفظ «منّ» و «سلوی» اشاره دارد به غذایی که از سوی خداوند برای یهودیان حین سرگردانیشان مهیا شده‌ که در این آیه مشاهده می‌شود: P... وَأَنزَلْنَا عَلَیْکُمُ الْمَنَّ وَالسَّلْوَى کُلُواْ مِن طَیِّبَاتِ مَا رَزَقْنَاکُمْ...O (البقره/ 57).

نزار در بسیاری از شعرهای خود، نگرش خشک افراد جامعه به دین را نقد می‌کند. این نقد به معنای کنار گذاشتن دین نیست، بلکه به دنبال نقد نگاه‌های یک‌سویه و دنیاگریز از دین است. از جملة این شعرها، «الممثّلون» است که شاعر با گفتمان و واژگان خاص اندیشة دینی، خمودگی حاکم بر جامعه را نقد می‌کند و می‌گوید:

* «ونحن قانعون. بالحرب قانعون... والسلم قانعون/ بالحر قانعون... والبرد قانعون/ بالعقم قانعون... بالنسل قانعون/ بکل ما فی لوحنا المحفوظ فی السماء قانعون/ وکلّ ما نملک أن نقوله: / إنّا إلی الله لَراجعون...: و ما راضی هستیم؛/ راضی از جنگ، راضی از صلح،/ از گرما، از سرما،/ از سترون بودن، از بارور بودن،/ از هر آنچه در پیشانی نوشته/ و تنها چیزی که می‌گوییم، این است:/ هرچه خدا صلاح می‌داند» (قبانی، 1395: 394).

در سطر فوق، واژة «قانعون» هشت بار تکرار شده‌است. این تکرار دلالت بر حضور پررنگ مفهوم قناعت در جامعه دارد. در وهلة نخست، این واژه به تبع نسخة انگلیسی، با عنوان «راضی» (Content) برگردان شده‌است که مفهوم «قناعت» را نمی‌رساند و در گام دوم، تکرار و بسامد آن در سطر کمتر شده‌است. در متن عربی، هشت بار آمده‌است و در متن فارسی، این تکرار به سه بار تقلیل یافته‌است. همچنین، واژه‌ها، مفاهیم و عبارت‌های «لوحنا المحفوظ: لوح محفوظ ما»، «السماء: آسمان» و «إنَّا إلی الله لَراجعون: ما به سوی خدا بازمی‌گردیم» به‌درستی ترجمه نشده‌اند و این گفتمان صوفیانة دینی محو شده‌است. این درحالی است که در نسخة انگلیسی این مفاهیم حفظ شده‌است و لوح محفوظ با عنوان «کتاب تقدیر» (Book of fate) و «إنّا إلی الله لَراجعون» به مفهوم «Unto God we shall return» برگردان شده‌است (Qabbani, 1996: 25).

4ـ5. گفتمان سیاسی

از جمله انواع گفتمان‌ها گفتمان سیاسی است؛ مجموعه‌ای از عوامل زبان‌شناختی و غیرزبان‌شناختی که مستعد فرایندهایی چون تولید معنا برای کسب، تثبیت و تلطیف قدرت، ابتنای سلطه بر رضایت، در اختیار گرفتن ذهن و اندیشة عاملان اجتماعی، تولید و بازتولید گزاره‌های جدی، فراگیر شدن، رسوب کردن در لایه‌های مختلف اجتماعی، استفاده شوندگی، غیریت و ضدیت‌سازی بی‌قرار کردن گفتمان‌های رقیب و مقاومت در مقابل تمهیدات و تدبیرهای بی‌قرار کنندة آنان، هویت‌بخشی به فرد و نیروهای اجتماعی با سامان دادن آنان در یک صورت‌بندی هژمونیک و... (ر.ک؛ فرکلاف و دیگران، 1395: 26ـ27). نزار قبانی شهره به آن است که شاعر زن و سیاست است. به همین سبب، گفتمان برخی از شعرهایش، سیاسی است. در ترجمة برخی از این شعرها، گفتمان سیاسی به‌درستی منتقل نمی‌شود؛ به عنوان مثال، در مقطعی از شعر «مع صدیقة فی کافیتریا»، شعر، حال و هوایی سیاسی دارد:

* «هم أعدموا قمر اللیل شنقا/ فماذا سنفعل بعد اغتیال القمر؟/ وهم أحرقوا شجر الورد والیاسمین/ فماذا سنلبس بعد احتراق قمیص الشجر؟/ وهم طعنوا بالخناجر کلّ الغیوم/ فکیف سیأتی إلینا المطر؟/ وهم أوقفوا الریح کی لا تمرّ علینا/ فصرنا نسافر فی عربات الغجر/ وهم صادروا أدوات الکتابة منا: ماه را دار زدند/ چگونه سر کنیم/ بی‌مهتاب؟/ رزها را به آتش کشیدند؟/ یأس‌ها را سوزانده‌اند!/ چه بپوشم اکنون؟/ وقتی درخت‌ها خاکستر شده‌اند،/ ابرها را با خنجر شکافته‌اند،/ چگونه بار دیگر باران داشته باشیم؟/ باد را ایستانده‌اند/ تا بی‌حرکت بمانیم./ اکنون بر کالسکة کولی‌ها می‌رانیم،/ دیگر نه کاغذی مانده و نه قلمی» (قبانی، 1395: 252).

ترجمة انگلیسی و فارسی این شعر به ترتیب زیر است:

“They hanged the moon/ What are we to do now that the moon/ Shines no more/ They burned the roses/ Set fire to jasmine/ What are we to wear now that the trees/ Were reduced to ashes/ With daggers they stabbed the clouds/How could there be rain anymore?/ They stopped the wind/ So that motionless we may remain/ In the wagons of gypsies/ We now ride/ We were left with no instruments of writing” (Kabbani, 1998: 78).

در سطر فوق، ترجمه‌های نادرست و ترجمه نشدن جمله‌های کلیدی، فضای شعر را از حالت سیاسی درآورده‌است. نخست اینکه عبارت «فماذا سنفعل بعد إغتیال القمر: بعد از ترور ماه چه کنیم» ترجمه نشده و حذف شده‌است. این حذف نخست در ترجمة انگلیسی صورت گرفته‌است و مترجم عبارت «That the moon shines no more» (چه کنیم...که ماه دیگر نمی‌درخشد) را جایگزین آن کرده‌است که این امر به ترجمة فارسی نیز راه یافته‌است. همچنین، عبارت «هم أوقفوا الرّیح کی لا تمرَّ علینا: باد را بازداشت کرده‌اند که بر ما گذر نکند» با عبارت «باد را ایستانده‌اند» ترجمه شده‌است که در اینجا نیز تأثیر ترجمة انگلیسی را بر متن فارسی می‌بینیم؛ چراکه در این ترجمه نیز عبارت مورد بحث به شکل «They stopped the wind» (باد را متوقف کرده‌اند) آمده‌است. همچنین، در ادامه، عبارت «هم صادروا أدوات الکتابة منّا» به شکل «دیگر نه کاغذی مانده و نه قلمی» ترجمه شده‌است که در آن نیز فعل مصادره کردن که بار معنایی سیاسی دارد، حذف شده‌است. این مورد از حذف، ابتدا در عبارت انگلیسی «With no instruments of writing» (بدون ابزار نوشتن) صورت گرفته‌است.

نتیجه‌گیری

مترجم مجموعة عشق صدای بلند به علت تأثیرپذیری از گفتمان زبان واسطه که با در نظر نگرفتن یا متوجه نشدن برخی ویژگی‌های گفتمانی شعر نزار قبانی، بسیاری از مفاهیم مورد نظر شاعر و گفتمان برخاسته از جامعة شاعر را به زبان مقصد منتقل نکرده‌است، در انتقال برخی از عناصر گفتمانی فرهنگ زبان مقصد ناموفق بوده‌ که این انتقال ندادن گاهی به فضای کلّی برخی از اشعار آسیب وارد کرده‌است و در مواردی، ویژگی زیبایی‌شناختی آن را از بین برده‌است. این امر گاهی از طریق حذف، گاهی از طریق انتخاب معادل نامناسب که خارج از فضای گفتمانی شاعر است و گاهی نیز از طریق انتخاب معادل‌هایی برای از بین بردن تنش موجود در شعر به وقوع پیوسته‌است. گاهی نیز این تغییر گفتمانی حاصل تلاش مترجم زبان واسطه برای همانندسازی و در نتیجه، فهم مخاطب انگلیسی‌زبان است. این تغییرات را می‌توان در گفتمان‌های ملی‌ـ قومی، دینی، ساختارشکن و سیاسی مشاهده نمود.