هناک أهمیة خاصة للإیقاع کرکن أساسی فی الشعر، و قدکثر البحث عنه فی النقد القدیم تحت عنوان الموسیقی منحصراً فی مقولتین و هما الوزن و القافیة.

للإیقاع أقسام مختلفة فی الکتب النقدیة و من أهمها قسمان: الإیقاع الخارجی و الإیقاع
الداخلی.

الإیقاع الخارجی یشمل الأوزان و القوافی، أما الإیقاع الداخلی فیطلق علی علاقات العناصر الشعریة التی قد بنیت علی الانسجام و التوازن، و یُعتبر الأهم فی القصیدة الحرة؛ إذ یبدو أنه یعوض عن الأوزان و القوافی فی صورتها الکلاسیکیة.

فلذلک تناولت هذه المقالة عناصر الإیقاع الداخلی فی شعر عبدالوهاب البیاتی (1926 - 1999 م) أحد شعراء العراق.

یعد البیاتی من رواد الشعر الحدیث إلی جانب معاصریه الآخرین کالسیاب (1926- 1964م) و نازک الملائکة (1923 – 2007 م)، فلهذا کان البحث عن الإیقاع الداخلی فی شعره من ضروریات فهم الموسیقی فی الشعر المعاصر.

یحتوی الإیقاع بشکل عام و الإیقاع الداخلی بشکل خاص، علی عناصر صوتیة و عناصر غیر صوتیة أو معنویة، و هذه المقالة تدرس دیوان «الموت فی الحیاة (1968م)» للبیاتی محاولة الإجابة علی هذه الأسئلة:

1– کیف تجلّی الإیقاع الداخلی فی شعر عبدالوهاب البیاتی فی عناصره الصوتیة؟

2 – کیف تجلّی الإیقاع الداخلی فی شعر عبد الوهاب البیاتی فی عناصره غیر الصوتیة؟

تنوعت الکتابات و المقالات النقدیة فی مجال الإیقاع و الموسیقی و دراستهما فی شعر عدة شعراء منذ القدم و حتی العصر الحاضر و هذه المقالة استفادت من تلک الدراسات النقدیة و من الأقسام و العناصر التی ذکرت فیها للإیقاع و لقد جاءت عناوین هذه الکتب فی فهرس المصادر؛ و من أهمها کتاب «فلسفة الإیقاع فی الشعر العربی» الذی ألّفه الناقد المعاصر علوی الهاشمی (2006م)، و لم یوجدکتاب أو مقالة تحت عنوان (الإیقاع فی شعر عبد الوهاب البیاتی).

أما المنهج المتبع فهو التحلیلی – التوصیفی؛ إذ یعتمد علی دیوان البیاتی و کذا الدراسات المتصلة بمجال الإیقاع.

مفهوم الإیقاع و أقسامه

یعدّ الإیقاع من المفاهیم التی استعصت علی التعریف النهائی، و ربّما لم تتعرض أیة بنیة من أبنیة النص الشعری إلی ماتعرّضت له البنیة الإیقاعیة من اختلاف ملحوظ فی الآراء و النظریات التی سادت الدراسات النقدیة.

إذا ما تأملنا فی عناوین الدراسات النقدیة، نلاحظ أنّ بعض النقاد یستعمل اصطلاح «الإیقاع» لعناوینه و البعض الآخر یختار «الموسیقی» و ذهب النقاد فی بیان أقسام هذین المصطلحین مذاهب شتی، فمنهم من قسم الإیقاع إلی القسمین الداخلی و الخارجی و منهم من یجعل التقسیم نفسه للموسیقی أی الخارجیة و الداخلیة، وقد یسمی البعض الموسیقی الداخلیة إیقاعاً¹.

نقف بالتحدید عند هذین المصطلحین لکی تنکشف لنا هذه القضیة؛ قبل کل شیء من الضروری الحدیث عن الموسیقی فی اللغة: «موسیقی (Music) کلمة یونانیة مشتقة من (میوز) و هی اسم إحدی الآلهات التسع فی الأساطیر الإغریقیة، و هی آلهات الشعر و الموسیقی» (خلیل،عبد المنعم، 1992 م، 102 ).

و الصوت مکوّن أساس فی الموسیقی؛ إذ إنّ الموسیقی مجموعة أصوات یتألف من ضرباتها الموقعة نغم یلمس المشاعر (العشماوی، بلا، 185).

أمّا الإیقاع فیقول عنه مجدی وهبة: «الکلمة [ أی الإیقاع ] مشتقة أصلاً من الیونانیة بمعنی الجریان أو التدفق. و المقصود به عامّة هو التواتر المتتابع بین حالتی الصوت و الصمت أو النور و الظلام أو الحرکة و السکون...فهو یمثل العلاقة بین الجزء و الجزء الآخر، و بین الجزء و کل الأجزاء الأخری للأثر الفنی و الأدبی» (وهبة، 1974م، 481).

و من النقاد من یؤکد علی عدم انحصار الإیقاع فی الصوت فیقول: «یری بعض الدارسین أن مفهوم الإیقاع مؤسس علی المادة الصوتیة، و أن موضوعه هو الأصوات و الموسیقی فقط ، إلّا أن الإیقاع فی حقیقته أبعد من ذلک؛ إذ یتسع مفهوم البنیة الإیقاعیة لیشمل مختلف أنواع الاستجابات المنتظمة دون أن یقتصر علی الجانب الصوتی» (الصمادی، 2001 م، 255).

الملاحظ من التعاریف أن الإیقاع أعم من الموسیقی، لأن الإیقاع یکون فی ما یصحب بالصوت ومالایصحبه، بینما الموسیقی لا یمکن تصورها إلّا بالصوت، فالنسبة بینهما هو العموم و الخصوص مطلقا، فکل موسیقی إیقاع و لیس کل إیقاع موسیقی، لأن مایتضمن غیر الأصوات قد لایدخل فی باب الموسیقی.

رغم کل ما مرّ، شاع فی الدراسات النقدیة کلا المصطلحین أی الإیقاع و الموسیقی فی معنی واحد، و لایمکن أن نحکم بالخطأ فی استخدام هذین المصطلحین، لکثرة استعمال العرب لهما فی الکتب النقدیة، إلا أن هذا الاستخدام مبعث تأمل و تفکیر؛ إذ خلط النقد العربی بینهما، و لایمکن من خلال هذه العجالة أن نحسم الأمر برأی صارم و نهائی، و إن کان مصطلح الإیقاع أکثر شیوعاً من الموسیقی فی الدراسات الحدیثة.

أقسام الإیقاع:

ینقسم الإیقاع إلی قسمین :

أ – الإیقاع الخارجی: هو الذی یحدّده الوزن و تحدّده القوافی، و قد وصفه التعریف التقلیدی للشعر بأنه الکلام الموزون المقفی. یقول بعض النقاد: «[الإیقاع الخارجی] یقصد به الموسیقی المتأنیة من نظام الوزن العروضی و التی یخضع إطرادها لتنوع منتظم فی آخر کل بیت ، و یحکمه العروض وحده متمثلاً فی مستویین إیقاعیین هما: الأوزان و القوافی » (الحسینی، 2004م، 29).

ب – الإیقاع الداخلی: هذا النوع من الإیقاع یتمثل فی الانسجام، التوازن و التوافق بین عناصر الأصوات و المعانی فی النص الشعری. و هناک تعاریف مختلفة لهذا النوع من الإیقاع فی الکتب النقدیة، مثلما یلاحظ فی هذا التعریف: «الإیقاع الداخلی یستمد تناغیمه من العلاقات الجدلیة القائمة بین انتقاء المفردة و ما فیها من مستویات إیقاعیة باعتبارها حضوراً لغویاً له دلالته و إیقاعه، و هو المحصلة النهائیة للعلاقات الداخلیة فی القصیدة و مایتفرع عنها من قیم جمالیة، و لیس صوت الکلمات بل ما فیها من معنی و شعور» (الصمادی، 2001م، 287). فیؤکد المؤلف علی المعنی و الشعور کما أکّد سابقه علی التوازن و الانسجام بین عناصر المعانی.

یقول علوی الهاشمی: «آثرت بدلاً من الاستخدام الشائع (الموسیقی الداخلیة) أو (الإیقاع Rhythm) استخدام مصطلح بنیة الإیقاع الداخلی (Internal Rhythm Structure) لکونه مکملاً للمصطلح الآخر الخارجی و وجها ثانیا متمما له یتسم بخصائصه نفسها فی الشمولیة و الاتساع و التلون. و هو یختلف عنه فی عدم ارتکازه علی عنصر الصوت بمثل تلک الدرجة التی یترکز علیها الإیقاع الخارجی. و إن کان لایهملها، بل هو یخصبها بالمداخلة بینها و بین مستویات إیقاعیة أخری أکثر اتصالاً ببنی النص الأخری کاللغة و الصورة و الرمز و البناء العام» (الهاشمی، 2006 م، 55).

إذن الإیقاع الداخلی یتحقق فی مستویین إثنین، المستوی الصوتی و المستوی المعنوی و سنبحث حولهما فیما بعد بالتفصیل.

أهمیة الإیقاع الداخلی فی القصیدة الحدیثة:

هناک أهمیة خاصة للإیقاع الداخلی فی الشعر الحدیث لأن الإیقاع الخارجی المتمثل فی الوزن و القافیة قلّت أهمیته نظراً إلی تحریر الشعر الحدیث من هذه القیود، و یبدو أن لفظ الإیقاع ککل و الإیقاع الداخلی بالذات قدشاع فی الفترات الأخیرة و فی نقد القصیدة الحدیثة أکثر من قبل و ذلک یعود إلی عدم انحصار الإیقاع فی الصوت کماأشرنا سابقاً و کذلک اعتماد القصیدة الحدیثة علی الدلالة و الحرکة أکثر من الصوت، حیث « إنّ أهمیة الإیقاع الداخلی تکمن فی کونه جزءاً متمیزاً فی القصیدة الحدیثة یتولّد فی حرکة موظّفة دلالیاً . إنّ الإیقاع هنا هو حرکة تنمو و تولِّد الدّلالة» ( یمنی العید، 1999 م، 113).

الإیقاع الداخلی فی شعر عبدالوهاب البیاتی

نتناول فی هذا القسم من البحث الإیقاع الداخلی فی شعر عبدالوهاب البیاتی لکی یتضح لنا مدی نجاح الشاعر فی هذا المجال و لتحقیق هذا الهدف اعتمدنا علی المستوی الصوتی و المعنوی فی دیوان الشاعر « الموت فی الحیاة »؛ و قمنا بهذا التقسیم علی أساس ما قاله علوی الهاشمی حول شمولیة الإیقاع الداخلی علی الصوت و غیره، کما أشرنا إلیه سابقاً.

المستوی الصوتی

1 – التکرار:کثیراً ما تکررت الحروف أو المفردات أو العبارات فی دیوان شاعرنا مما یلفت النظر و یثیر الدهشة حول السبب و ربما یعود ذلک لأهمیة التکرار حیث أنه یعدّ من العناصر الأساسیة فی هذا المستوی و هو إلی جانب التعاقب و الترابط، من المکوّنات الثلاثة للإیقاع فی التعریف الذی جاء به مجدی وهبة فی معجمه الأدبی. (وهبة، 1974م، 481).

هناک آراء نقدیة کثیرة فی بیان أهمیة التکرار فی الشعر قدیماً و حدیثاً و یبرز تأثیر التکرار أکثر فی الشعر الحدیث، کما یشیر إلی هذه القضیة سمیر سحیمی فی کتابه «الإیقاع فی شعر نزار قبانی» بقوله: «إذا کانت صلة التکرار بالشعر وثیقة، فإنّها بالتجارب الشعریة الحدیثة أوثق، لأنّ أهمیّة التکرار تتجلّی أکثر فی حال تقلّص وطأة قید الشعر الکلاسیکی، فیعوّض التّکرار الوزن العروضیّ و القافیة، لیکون بمثابة المعادل الوزنی الذی یضفی علی البیت دینامیة» (سحیمی،2010م، 130).

نوّع عبد الوهاب البیاتی فی استخدام أسلوب التکرار و ثمة أنماط متعددة لهذه الظاهرة ظهرت فی الشعر المعاصر عامة؛ و بنظرة عامة فی شعر البیاتی و دیوانه « الموت فی الحیاة » یتضح لنا التکرار فی أنواعه التالیة :

تکرار الحروف:

بدأنا أولاً بتکرار الحروف لأن هذه الظاهرة أبسط أنواع التکرار، کما سیعقبه تکرار المفردات و التراکیب؛ «یعد تکرار الحرف أبسط أنواع التکرار و أقلّها أهمیة فی الدلالة المعنویة، وقدیلجأ إلیه الشاعر بدوافع شعوریة لتعزیز الإیقاع و زیادة فی التفصیل لتوکید الصورة و توسیعها أفقیاً» (الصمادی، 2001م، 203).

و هذا التعزیز و التوکید و التوسیع نلحظه فی أشعار البیاتی کما یقول:

«أُحسُ بالعصارةِ الحیةِ تسری فی عروق الأرض

وبالظلام الحی

ینبض فی نواة کل شیء

وبالحضاراتِ التی تقوضت واستسلمت للموت

وبالربیع غارقاً بالصمتْ

وبالوحول، فی انتظار الشمس» (البیاتی، 1995م، ج2: 162).

إن التکرار الحرفی الذی تبدأ به العبارات، یلفت نظر المتلقی إلی وسعة تلک العناصر التی یحسها الشاعر و کذلک تساعده علی أن یربط بین العناصر، حیث إن کل ترکیب مسبوق بهذه الحروف، یحمل معه الترکیب السابق.

البیاتی بهذا الأسلوب، یؤکد علی ما یقصده من انتظاره للثورة مع مایشاهده من علامات الظلام و الجمود و الصمت فی موطنه العراق. إنه یشعر بالحیاة تدب فی باطن الأرض و فی أعماق الظلام، و یحس بعودة الحضارات و بعثها من موتها، و ها هو ینتظر ولادة الربیع و الحرکة من جدید و ینتظر شمس الحقیقة لتشرق و تبدد الظلم و الظلام. إنه الأمل الذی سیولد من روح التشاؤم و الحیاة التی ستبعث من الموت و النور الذی سیشع من نافذة الظلام، و ها هو یجمع المتناقضین فی حرکة درامیة تظهر فی أفعال مثل ( تسری، ینبض )، ستکون الغلبة فیها للأمل و النور و الضیاء.

ویقول:

«بابل لم تبْعَثْ و لم یظهر علی أسوارها المُبشِّرُ الانسانْ

ولم یُدمرها و لم یغسل خطایا أهلها الطوفان

ولم یَقُمْ من قبره عبر الفرات سارق النیران» (البیاتی، 1995م، ج2: 181).

نلاحظ تکرار «لم» فی هذه الأشطر و ذلک لتحقیق طقس الجمود و العقم و اللاحرکیة فی
بابل و أنها لم تتعرض یوماً لطقوس البعث و التطهیر، المدینة التی رمز بها البیاتی فی أشعاره للعراق
عادةً.

هذا التکرار، إذاما ننظر إلی مکان وقوعه نری أنه إحتل مکانته فی الأسطر الثلاثة الأولی من قصیدة «الحمل الکاذب» التی ضمّتها قصیدة «کلمات إلی الحجر» فی قسمها الخامس، ولایخفی ما فی بدایات الأشعار من القدرة‌ الرائعة علی جذب المتلقی أذناً و قلباً حتی نهایة القصیدة. إن «لم» المذکورة فی البدایات تدوس علی کل أمل قد ینمو فی القلب، و ترفع الشک الضئیل الذی قد یتراءی إزاء الاعتقاد بالحمل و الولادة، فهی تحمل فی طیاتها دلالة العنوان و هو «الحمل الکاذب» لبابل و النتیجة هی ولادة کاذبة أیضاً.

تکرار المفردات:

یعد تکرار المفردات شکلاً آخر من أشکال التکرار فی شعر البیاتی، تجری هذه الظاهرة بین الأسماء و الأفعال، و تعکس جمالاً تعبیریاً آخر علی النص الشعری و تأثیراً قویاً علی المتلقی. خذ قوله مثلاً فی القسم الثانی من قصیدة «کلمات إلی الحجر» تحت عنوان «عن المیلاد و الموت»، حیث یکرر الشاعر «ستعودین» تکراراً أفقیاً فی مساحة القصیدة بهذا الشکل:

«ستعودین مع الشمس خیوطاً ذهبیة

...

ستعودین مع المیلاد و الموت نبیَّه

...

ستعودین إلیّ

...

ستعودین مع الطوفان للفُلک حمامة

...

ستعودین ، ولکن لن تعودی» (البیاتی، 1995م، ج2: 176).

حرص الشاعر علی أن یورد هذه اللفظة المتکررة للتأکید علی مدی رغبة الشاعر بهذه العودة بحیث نلمس أن هذا الإحساس یخیم علی جو القصیدة من أوله إلی آخره.

ثم إن الموسیقی الموجودة فی کلمة « ستعودین » المتمثلة فی الحرکات و السکنات و النبر الموجود فی الکلمة ثم حروف المد التی تؤدی إلی حرکة هادئة و دافئة تشعر بالراحة و الاطمئنان لهذه العودة المتکررة².

تکرار التراکیب

یشتمل علی تکرار الجملة أو العبارة و منها مایعمل علی تکراره دون تغییر و منها ما یتدخل به بحیث لایأتی بصورة واحدة فی کل مرة، بل یحذف منه حیناً أو یضیف علیه حیناً آخر.

یعید البیاتی جملة « عائشة عادت إلی بلادها البعیدة » فی قصیدة « مرثیة إلی عائشة »، هذه الجملة المکررة لاتأتی متقاربة فی أبیات متوالیة بل تتباعد مواقعها فی مساحة القصیدة و عائشة هنا رمز للحب الأزلی، و هذه العودة هی ما یبتغیه الشاعر بکل ما تحمله من دلالات بعد طول الفراق و بعد المسافات عن الوطن الحبیب.

وکذلک فی قصیدة «العنقاء» تأتی عبارات «قلتُ شبابی ضاع فی المقابر» و «والکتب الصفراء و المحابر» و«من بلدٍ لبلدٍ مهاجرْ» خلال القصیدة (البیاتی، 1995م، ج2: 131)

ثم تنتهی القصیدة هکذا:

«فَعُدْ إلی المقابر

والکتب الصفراء و المحابر

من بلد لبلد مهاجر» (م ن، ج2: 132).

ویتجلّی هذا التکرار موحیاً بدلالات اعتراضیة فی ضیاع شبابه و عدم الاهتمام بالقیم الفکریة فی المجتمع. إنه الموت و الجمود المسیطران علی بلده و مجتمعه و هو یبحث عن الخلاص و عن الحریة التی ضاعت فی أجواء مکفهرة و سماء مثقلة بالغیوم و هواء کئیب غابت عنه شمس الأمل و راح الیأس یکمن فی أساریره³.

2- الجناس

ننتقل إلی شکل آخر من العناصر الإیقاعیة الصوتیة أی الجناس، و ذکرناه فی هذا القسم
لهیمنة الأصوات المشترکة علیه و لأن الجناس لاوجود له إلّا بهذه الأصوات و «لعلّ الجناس من
أبرز ألوان البدیع فی دائرة الألفاظ حضوراً و جمالاً و موسیقیةً، و هو فن یعتمد علی تردد
الأصوات، ومایتبع هذا من إیقاع تطرب له الآذان و تستمتع به الأسماع» (کمال أحمد غنیم، 1998 م، 288).

هناک نماذج کثیرة لاستخدام الجناس فی قصائد البیاتی، کما فی قصیدة « الجرادة الذهبیة »:

« أحمل نیسابور

فراشةً معی و نهرَ نور

أُمسک بالنهار

وهو یولی هارباً فی عربات النار» (البیاتی، 1995 م، ج2: 170).

لایخفی جرس الموسیقی الحاصلة عن الاجتماع فی نهر، نور، النهار و النار؛ ثم الموسیقی الحاصلة من بور فی( نیسابور ) و نور فی( نهر نور ) التی رکّبها الشاعر، و النهلر و النار، و التشابه فی( نور و نار) و( نهر و نهار)، کل ذلک قوّی المعنی داخل المتلقی و جعله لایری و لایسمع سوی النور و النار و النهر و النهار، فطغت هذه الصور علی حواس المتلقی و ملأت کیانه بالنور و الضیاء. وهکذا فی قصیدة « شیء من ألف لیلة » عندما یقول:

«محملاً بالبرق و الرعود

وبالنبوءات وبالوعود

کان المغنی صامتاً و العود » (م ن، ج2: 167).

إنه یمزج بین الجناس فی «رعود و وعود و رعود» و بین التکرار فی الحرف «باء» بالبرق و بالنبوءات و بالوعود و بین مراعاة النظیر فی برق و رعود، و مغنی و صامت و عود، و نبوءات و عود⁴.

المستوی المعنوی

إنّ الإیقاع الداخلی کما أسلفنا فی تعریفه یشتمل علی العناصر الصوتیة و العناصر اللاصوتیة، و نتناول فی هذا الجزء القسم الثانی منها.

یتحدث بعض النقاد عن نوع ما من الموسیقی و هی الموسیقی الفکریة و یبدو أن عناصرها تشکل معاً الإیقاع الداخلی للقصائد الحدیثة، و قد أشار بعض النقاد إلی ذلک مثلما نری فی کتاب « علم الدلالة»: «شارکت فی الإیقاع الداخلی الرموز و الإیحاءات و الصور الجمالیة المختلفة . وقدسمیت موسیقاها بالموسیقی الفکریة» (نورالهدی لوشن، 2006م، 127).

یشیر ایضاً ناقد آخر إلی عددٍ من الجوانب الفنیة فی القصیدة التی تنشأ منها الموسیقی الفکریة، منها المفارقات المعنویة من طباق و مقابلة و التفات و أیضاً توظیف الصورة و الرمز و التضمین و استخدام الألفاظ الموحیة (کمال أحمد غنیم، 1998م، 308).

وأمّا إیقاع الأفکار فی شعر عبدالوهاب البیاتی، فیتضمن الأقسام التالیة:

الطباق

الطباق سمة أسلوبیة خاصة یتکئ علیها البیاتی فی بنائه للقصیدة، و قد استخدمها علی نطاق واسع حتی تحوّلت إلی تقنیة من تقنیات قصائده، و حاول الشاعر من خلالها إحداث المقاربة الفکریة مابین الصور الشعریة و المعنی.

یشیر أحد النقاد إلی دور الطباق فی الإیقاع بقوله: «للطباق ومایحدثه الاختلاف بین الألفاظ و المعانی و تضادّها فی نفسیة المتلقی إیقاع لایقوم علی التشابه بل یقوم علی الاختلاف و التنافر إذ إنّه لیست المتشابهات وحدها تحمل إیقاعاً، بل أیضاً المتنافرات لها إیقاعاتها» (أحمد جاسم الحسین ،1997م، 119).

ینطلق البیاتی من إحداث الطباق لإثبات طرفیه من خلال ضدیة الآخر، فهو یقول:

«أمام نور العالم الأبیض واللیل الذی یلیه ألف لیل» (البیاتی، 1995 م، ج2: 161)

حیث یلاحظ التضاد الفکری و المعنوی بین النور و الظلام الذی یشتمله اللیل، فتجری موازنة ضدیة قائمة علی إثبات مضمونها من خلال الآخر فالنور یثبت من خلال اللیل و السواد یثبت من خلال البیاض و العکس صحیح و کلاهما فی تضاد مع الآخر بل فی شبه تضاد، إذ النور لیس متضاداً مع اللیل، هو فی تضاد مع الظلام و هو من مستلزمات اللیل، و عمد الشاعر أیضاً إلی استخدام کلمة « الأبیض » إلی جانب النور و استخدام جملةالصلة « الذی یلیه ... » إلی جانب اللیل وصولاً إلی النور و الظلام فی ذروتهما و کلما کثرت شدة البیاض فی النور و شدة الظلام فی اللیل ، یزداد الإیقاع فی الأفکار روعة.

یعتمد البیاتی علی هذا التضاد الواقع بین النور و الظلام فی هذا الدیوان عّدة مرّات و منه قوله فی قصیدة «شیء من ألف لیلة»:

«مُعَلَّقاً بالریح و الدیجور

مُعَصَّباً مخمور

بکَفَنِ الحُمَّی و نارِ النور

علی جوادی الأسود المسحور

أحمل مصباحَ علاء الدین» (م ن، ج2:164)

یلاحظ هذا التضاد الفکری بین « الدیجور، النور، الأسود و المصباح »، هذه الکلمات واحدةً تلو الأخری توحی معنی الظلام و النور، حیث الدیجور و الأسود فی جانب من الطباق و النور و المصباح فی الجانب الآخر. الترتیب الموجود فی استخدام هذه المتضادات یدل علی الصبغة الفنیة لدی الشاعر و یؤدی إلی اللذة لدی المتلقی.

الشاعر هنا یحمله طیف الخیال إلی بابل العراق کل لیلة و هو یمتطی جواداً أسود مسحورا، و یتعلق بالریح و الظلام و ها هو المرض قد تفشّی فی کل جسمه و أعیته الحمی الشدیدة و کاد یشتعل ناراً من الحرارة و بین یدیه مصباح علاء الدین الذی سیحقق له أحلامه و ستنجو به بابل الحزینة المهجورة، ثم یعود إلی وعیه بعد مضیّ اللیل.

قد تُستخدم الأضداد فی موازاة بعضها البعض دلالیاً، کما فعل البیاتی هنا، حیث الدیجور و النور هنا لهما معنی سلبی؛ فرغم تضاد الدیجور و النور إلا أن إضافة النار إلی النور و ارتباطها بالحمی و المرض، تجعلها توازی خط الظلام الذی یسیر فیه الشاعر و تناسب أحاسیسه المکویة بنار شوقه لوطنه و هو ینازع الموت علی سریر المرض و هذا التناقض المتوازی ، یضفی جمالاً أکثر علی المعنی و الفکرة.

تتأصّل هذه الضدیات من خلال تأصل الموت و الحیاة فی عدد من القصائد فی هذا الدیوان و منها قول الشاعر فی قصیدة «الجرادة الذهبیة»:

«وهو یرانی میتاً حیاً، و حیاً میتاً فی ساعة المیلاد» (البیاتی، 1995م، ج2: 169)

حیث یجری الإیقاع الفکری بین ( میتاً و حیاً ) قائماً علی التضاد، و الزمکانی و الاتحاد بینهما
فی وقت آخر، حیث یجمع بین الموت الذی لازمان فیه و لا مکان و الحیاة التی یبدأ فیها الزمان و المکان.

مراعاة النظیر

و أما العنصر الآخر المستفاد فی المستوی المعنوی فهو مراعاة‌النظیر الذی «یسمّی التناسب و التوفیق و الائتلاف و التلفیق أیضاً، و هو جمع أمر ومایناسبه لابالتضاد» (التفتازانی، 1428ه.ق، 412).

استخدم الشاعر هذا الأسلوب الذی یقوم علی الانسجام و التوافق فی المعانی، ولایخفی أنه یمنح القصیدة إیقاعاً معنویاً؛ إذ «الانسجام ... هو الوقع فی النفوس، والتأثیر الجمیل فی القلوب، ممّا یحدث طرباً و خفة و میلاً و رغبة فی ذات المتلقی» (الحسینی، 2004 م، 29).

ومن ذلک قول البیاتی فی قصیدة « عن الموت و الثورة »:

«أجنحتی مغروسة فی الطین

وقلمی مهاجر

طعامی الأوراقُ و الحبرُ ، وسادی الحزنُ و الدفاتر» (البیاتی، 1995 م، 2: 154).

إن القلم و الأوراق و الحبر و الدفاتر هی الوسیلة الوحیدة لإشعال نار الثورة علی أرض وطنه التی أعیتها الآلام و المجاعة ، لعله بهذه الأدوات ینسج خیوط الثورة و لعله یشارک فی الولادة الجدیدة و هو یلفت القارئ إلی المشارکة بأی طریقة، ثم أن الشاعر حاول أن یصنع الانسجام فی الحروف، فجعل الراء التی تتضمن معنی التکرار فی نهایة المقاطع، فجمع بین تکرار الحرف و مراعاة النظیر، لیعطی معنی أقوی تأثیراً علی السامع.

وکذلک:

«لتقودی فی أعاصیر الرمادِ

والدیامیس ، شراعَ السندباد

ستعودین مع الطُوفان للفُلک حمامة» (م ن، ج2: 176).

حیث عمد الشاعر إلی الجمع بین الأعاصیر و الشراع و الطوفان و الفلک، و هی کلها
من عناصر البحر بحیث یتجسم فی ذهن المتلقی بحر مواج یسیر فیه فلک أمسک السندباد بدفته.
عمل الشاعر علی ایجاد عنصر إیقاعی فکری من خلال خلق هذا التصویر الذهنی، بحیث یسمع
القارئ صوت الطوفان و حرکة الأعاصیر و ترن فی أذنه موسیقی أمواج البحر و لعل تلک الحرکة الثوریة التی أوجدها الشاعر، هی التی خلقت موسیقی فکریة تدل علی القیام و الصمود و الکفاح، ثم أن الشراع یدل علی القیادة، و السفینة رمز للنجاة من الغرق رغم العواصف و الأعاصیر التی أحاطت بها.

ونراه مرة یجمع عناصر الخلقة فی أبیاته کقوله:

« یبثّ نجواه إلی العنقاء

والنور و التراب و الهواء

وقطراتِ الماء » (البیاتی، 1995م، ج2: 134).

لایخفی التناسب المعنوی فی جمع عناصر الطبیعة الأربعة و هی النور و التراب و الهواء و الماء و کأنّ نجواه قد بثها إلی منشأ الخلق و سر الکون لتصل إلی أسماع جمیع المخلوقات.

الرمز و الأسطورة

استخدام الرمز و الأسطورة یعدّ من الأسالیب الأخری لخلق الإیقاع فی الأفکار و قدأشرنا
إلی الرمز کعنصر من عناصر الموسیقی الفکریة لدی بعض النقادکنورالهدی لوشن و کمال
أحمد غنیم؛ و لم تکن الأسطورة بأقل قیمة لدی الأدباء بحیث « وعی الشعراء المعاصرون قیمة الأساطیر الفنیة و الجمالیة کما وعوا تأثیرها الفعال فی تحریک الفکر و توسیع أبعاد الخیال، ثم لم یغضوا النظر عن أهم ما تتضمنه من قیمة إبداعیة تتماشی وروح العصر الجدید» (أبوعلی، 2009 م، 126).

وأمّا الرمز و الأسطورة فی دیوان « الموت فی الحیاة » فإنّ ( جالینوس، أورفیوس، عشتروت، تموز، عائشة و بابل ) فی قصیدة ( مرثیة إلی عائشة )، ( لورکا و الإمام الحسین (ع) ) فی قصیدة (الموت فی غرناطة )، (أولیس، مدرید، أوفیلیا ) فی قصیدة ( الموت فی الحیاة )، ( شهرزاد، نیسابور، أبوالعلاء المعری، سندباد و فلک نوح ) فی قصیدة ( الجرادة الذهبیة ) و غیرذلک، قد أصبحت رموزاً یلجأ إلیها الشاعر لکی یعبر بواسطتها عن رؤیته الشعریة.

«عائشة» هی الرمز المهیمن علی الدیوان و « هی رمز للحب الأزلی الواحد الذی ینبعث، فیضیء مالایتناهی من صور الوجود؛ و هی الذات الواحدة التی تظهر فیما لایتناهی من التعینات فی کل آن، وهی باقیة علی الدوام علی ماهی علیه» (البیاتی، 1995م، ج2: 184).

ولتوضیح هذه الفکرة أکثر لابد من الرجوع إلی قصیدة من قصائد البیاتی نموذجاً:

« عائشةٌ تشقُّ بطنَ الحوت

ترفع فی الموج یدیها

تفتح التابوت

تُزیح عن جبینها النقاب

 تجتاز ألف باب

تنهض بعد الموت

عائدة للبیت » (البیاتی، 1995م، ج2: 133).

حیث تتضح فکرة البعث و النهوض بعد الموت بإعادة عائشة للبیت، إن الأفعال الحرکیة التی قامت بها عائشة ( تشق، ترفع، تفتح، تُزیح، تجتاز، تنهض ) تنمّ عن عملیة ولادة جدیدة تُبعث من مخاض رحم الموت المظلم و تابوته المطموس و من حرکة متماوجة إلی ساکنة و من موسیقی صاخبة صلبة إلی هادئة لینة .

الصمت المنقوط

یمثل الإیقاع ظاهرة شمولیة لا تتحدد مطلقاً بالأصوات فقط بل تشمل کل ما یحیط بها وفق ماسبق من الآراء، «فالصوت لاتعرف خواصه ولایعرف شکله إلّا من خلال الصمت المحیط به، الذی یسهم أیضاً بقدر أو بآخر فی تشکیل بنیة الإیقاع» (محمّد صابر عبید، 2001 م، 49).

تتمیز القصیدة الحرّة بأنواع مختلفة من الوقفات التی تحدد هذا الصمت، الصمت المنقوط هو أسلوب من أسالیب الشعراء فی بنیتهم الشعریة و « یکون الصمت هو التوقف عن الحدیث و إکمال مسیرته لینتقل إلی موضوع آخر متخذاً من نقاط الحذف فاصلاً شکلیاً یترکها للقارئ لتأویلها» (الصمادی، 2001 م، 221 ).

عبدالوهاب البیاتی أیضاً یستخدم الصمت المنقوط فی أشعاره، مثلما نری فی قصیدته « العنقاء »:

«أبحث عن جذورها فی هذه المفازة الطویلة

. . . ودارت الأفلاک » (البیاتی، 1995 م، ج2: 131)

حیث جعل الصمت المنقوط بین العبارتین، البحث فی المفازة الطویلة و أیضاً دوران الأفلاک، هناک تأویلات إیقاعیة مختلفة لهذه النقاط، مثلاً یمکن أن یؤول بکثرة البحث، الکثرة التی لایمکن للشاعر أن یبینها بالألفاظ فیعوضها بالصمت؛ إذ ربَّ سکوت أبلغ من الکلام. ونعت « الطویلة » للمفازة و جملة « دارت الأفلاک » کلاهما یؤکدان علی هذا المعنی أی کثرة البحث، و ربما یکون طول الزمن و مرور الأیام المتوالیة و ثقل الأعیاء هو المراد بالنقاط.

وکذلک فی قوله :

« کنا معاً ، فآه . . .

. . . و خَیَّمَ اللَّیلُ علی « مدرید »

وسَقَطَ الجلید» (البیاتی، 1995م، ج2: 130).

فی هذا المثال أیضاً النقاط قدجعلت بعد صوت الآه و تدلّ علی طول آهات الشاعر، الآهات اللانهائیة الممتدة التی لایتیسر بیانها إلّا بهذه النقاط والشاعر استطاع أن یخلق جواً مشحوناً بالیأس والظلام حیث أسدل اللیل ستاره علی مدرید و سقط الجلید لتکون العاقبة الانجماد و البرد القارس و الموت بحیث تلائم ذلک الفضاء بتلک الآهات.

الالتفات

المشهور عند الجمهور أن الالتفات هو التعبیر عن معنی بطریق من الطرق الثلاثة، التکلم و الخطاب و الغیبة بعد التعبیر عن ذلک المعنی بطریق آخر من تلک الطرق الثلاثة. (التفتازانی، 1428ه.ق، 114).

و «لایخفی الجانب الموسیقی فیه، الذی یقوم علی الإنتقال المفاجئ من لحن إلی آخر، ممّا یحدث أثراً نفسیاً فی وجدان المتلقی» (کمال أحمد غنیم، 1998 م، 312).

من ذلک قول البیاتی فی قصیدة «مرثیة إلی عائشة» :

« عائشةٌ تنامُ فی المابینْ

مقطوعة الرأس علی الأریکة

أیتها الملیکة » (البیاتی، 1995 م، ج2: 125)

حیث انتقل الشاعر نقلة إیقاعیة من الغائب المیّت (عائشة) إلی المخاطب الحیّ (أیتها الملیکة) و هذا لون من الإیقاع فی الأفکار یتفاعل فی أذن المتلقی و یتجاوب فی وجدانه فهو التفات مع تضاد مستتر فی المعنی بین عائشة المیتة و الحیة.

و فی قصیدة « الموت فی غرناطة »:

«ها أنذا أسمعها تقول لی لبَّیکْ

جاریةً أعود من مملکتی إلیک

وعندما قبّلتها بکیتْ

شعرت بالهزیمة

أمام هذی الزهرة الیتیمة

الحبُّ، یاملیکتی، مغامرة» (م ن، 133)

فی هذا المثال أیضاً یخلط الشاعر بین الغائب و المتکلم الأنا و المتکلم الآخر (عائشة، شعرتُ، أعود، هذی الزهرة الیتیمة) و منها إلی المخاطب (یاملیکتی)؛ الشاعر باستخدام الحوار بین الأنا و الآخر الغائب و المتکلم فی نفس الوقت، یجبر المتلقی أن یدخل فی دائرة الحوار الثنائی، کی یصل إلی مرکز الدائرة و هو عائشة (الحب الأزلی) و الذات التی تظهر فی کل آن کما قیل، فیدخل فی مغامرة الحب الذی یؤول به إلی الموت و الفناء تضحیة و فداء. و هذه الحرکة الفکریة ذات الألحان المتفاوتة التی تؤدی إلی الوصل، لاتتیسر إلا بالالتفات.

النتیجة

یتضح مما سبق أن البیاتی نوّع فی إیقاعه الداخلی بین المستوی الصوتی و المستوی المعنوی؛ کی یلهم القارئ أسرار ما قد ینعکس من أصداء الکلمات و الحروف علی نفسه، کما أنه استطاع أن یوفق بین إیقاع الصوت و بین إیقاع المعنی و یدمج بینهما فی تناغم یجعل من الصامت صائتاً مرة و من الصائت صامتاً مرة أخری، فجاءت العناصر متشابکة و مترابطة فی آن واحد خلقت موسیقی رنّانّة تطرب الآذان و تخلب الألباب و تشد القلوب، فعکس التکرار و الجناس جمالاً تعبیریاً قویاً علی أبیاته استطاع بهما الربط بین معنی الألفاظ الواحدة و ظهر الانسجام الإیقاعی فی عناصره المعنویة بین طباق أحدث من خلاله المقاربة الفکریة، و بین مراعاة النظیر التی خلق بها الصورة و الحرکة، و بین رمز أو أسطورة نسج بهما خیوطاً عصریة ذات دلالات تتلائم مع ظروف عصره الراهنة، ثم ما انتهی إلیه من صمت منقوط فتح به آفاقاً فکریة جدیدة ذات إیقاع خلّاب، و التفات استطاع به أن ینتقل من لحن إلی آخر کی یثیر لذة السامع و یلفت انتباهه إلی إیقاع فکری و إبداع موسیقی یزعزعان کیانه و وجدانه.

الهوامش

1-کما فعل علاء أحمد عبد الرحیم (2008م) حیث خصص لدراسة الموسیقی الفصل الرابع
من کتابه « الصورة الفنیة فی قصیدة المدح » و إذا أراد دراسة الموسیقی الداخلیة أطلق علیها الإیقاع.

2- و هناک مفردات أخری توحی بدلالات و موسیقی جمیلة فی قصائد مختلفة کمفردة «عُدْتِ» التی جاءت فی قصیدة «مرثیة إلی العائشة» ( أنظر ص 128 )، و کلمة «تعال» و «أنت»  و «مزِّق»  التی جاءت فی قصیدة «العنقاء »  (أنظر ص 130).

3- تعددت التراکیب المتکررة فی قصائده مثل عبارة «والنور و التراب و الهواء/ و قطرات الماء/ أیتها العذراء/ ها أنذا انتهیتْ/ مقدَّسٌ، باسمک، هذا الموت»  فی قصیدة  «الموت فی غرناطة » (أنظر ص 134 و 136 )، و عبارة  «عائشة عادتْ إلی بلادها البعیدة» التی جاءت فی قصیدة «مرثیة إلی عائشة» . ( أنظر ص 126 و 127 و 128 )

4- و یجری الجناس بین کثیر من المفردات، منها: « الضریح و الریح »( انظر:ص 139 )، «أمیرة و أسیرة » ( م ن: 145)، «الإغریق و الغریق» ( م.ن: 162 )، «جدید و جلید» (م.ن: 177)، «صید و صیف» ( م.ن: 181 ) وغیرذلک.