Document Type : Research Paper
Authors
1 Ph.D Student in Arabic Language and Literature, Persian Gulf University, Bushehr, Iran;
2 Associate Professor of Arabic Language and Literature, Shahid Beheshti University, Tehran, Iran
3 Assistant Professor of Arabic Language and Literature, Persian Gulf University, Bushehr, Iran;
Abstract
Theoreticians have regarded poem translation as the most challenging types of translation. The term ‘untranslatable’ is the title, which implies a challenge in this literary work. The challenge is due to the occurrence of major changes in the form and structure of poetry translation, which departs it from the original text. The literary elegance and intricacy of the poem have encouraged the translation theorists to evaluate the translation from the equality and balance gate regarding the form and structure and pay special attention to the different linguistic forms of two languages (source and target) in the translation process. In this article, using a descriptive-analytical method and comparing the source and target texts, we aim to examine the principle of quantity as one of the important principles in creating equilibrium and equality between source and target texts. At that point, the concept ‘quantity’ in Abu al-Fath al-Busti (4th century) Nuniyyah’s translation from Arabic to Persian is evaluated. This elegy has been translated to Persian by Badredin Jajarmi - semi-free translation - in the 7th century. The results indicate that; although the translator has attempted to keep quantity, the linguistic system features of target language have led him to quantitative increasing. The quantitative increase is evident in two levels of lexicon and semantics in the translation.
Keywords
شعر به عنوان یک صنعت ادبی، ساختاری دارد که از ترجمة آن به عنوان یک چالش یاد می‌شود؛ زیرا شعر دربردارندة عناصری است که شاعر آن را آگاهانه به‌کار برده‌است. ازاین‌رو، همواره از مترجمان شعر انتظار می‌رود که در حد توان دقایق و جزئیات موجود در شعر مبدأ را با ظرافت و بدون ازدست‌رفتن ویژگی‌های آن به زبان مقصد منتقل کنند. در این میان، ترجمة شعر به شعر، به‌ویژه شعر کلاسیک به شعر کلاسیک، در صورت حفظ حدّاکثری سبک شاعر و انتقال تمام معنا، می‌توان آن را ترجمه‌ای نسبتاً وفادار تلقی کرد. بنابراین، ترجمة منظوم اهمیت شایانی نزد بلغا و نظریه‌پردازان ترجمه، داشته‌است.
رعایت صورت (فرم) شعر در یک اثر در کنار انتقال مضمون آن، هدفی است که مترجمان شعر را با چالش جدی مواجه می‌سازد. در این شرایط، مترجم ناگزیر یکی از دو اصل مهم، یعنی مضمون و یا شکل را قربانی دیگری می‌کند. علاوه بر این، هر نظام زبانی ویژگی‌هایی دارد که مترجم ملزم به تبعیت از آن است.
«برابری» یکی از اصولی است که مترجم توانمند و دقیق سعی دارد آن را در سطوح مختلف معنایی و شکلی رعایت نماید. یکی از جلوه‌های برابری شکلی در ترجمة شعر، اصل کمّیت است؛ بدین معنا که شاعر ضمن انتقال کامل مضمون، به اندازه، طول بیت شعر و تعداد ابیات نیز در ترجمه توجه می‌نماید و بدین طریق، سبک نویسنده را تا حد امکان به مخاطب در زبان مقصد منتقل می‌کند. اهمیت رعایت «کمّیت» زمانی آشکار می‌شود که بدانیم «ترجمه» در ادبیات کهن، صنعتی از علم بلاغت بوده‌است «و یکی از بلاغت، ترجمه گفتن است» (الرادویانی، 1949 م.: 115) و مهم‌ترین اصل بلاغت، «رعایت مقتضای حال» است که یکی از مباحث آن، «ایجاز، اطناب و مساوات» است. بنابراین، مترجم توانمند آن است که تمام تلاش خود را برای ایجاد برابری معنایی و واژگانی زبان مبدأ و مقصد معطوف نماید و همان طور که مساوات در بلاغت به معنای برابری واژگانی با معنای نهفته در آن است، در ترجمه نیز مطابقت ترجمه با اصل از حیث کمّیت واژگانی اهمیت بسزایی دارد. هدف از این جستار، بیان میزان وفاداری مترجم نسبت به متن مبدأ و نیز بیان میزان تأثیر ساختار و نظام دستوری و زبانی دو زبان در ایجاد ترجمه با سبکی نزدیک به متن مبدأ است.
این پژوهش سعی دارد ترجمة منظوم نونیة ابوالفتح بُستی به فارسی را با تکیه بر اصل برابری کمّی ارزیابی نماید. ازاین‌رو، نمونه‌هایی از ابیات قصیده برای تطبیق مبانی نظری بررسی و نقد شده‌است. با توجه به ویژگی‌های شعر و نگنجیدن آن در نظریه‌ای واحد، تلاش شده‌است تا از چند نظریة دیگر در این زمینه استفاده شود. نیومارک در این زمینه می‌گوید:
«وجود یک نظریة جامع برای ترجمة شعر غیرممکن است. تنها کاری که از عهدة نظریه‌پرداز ترجمه برمی‌آید، این است که نگاه‌ها را متوجه احتمالات موجود نماید و به تطبیق موفق در این زمینه اشاره کند. این در حالی است که نظریه‌پرداز نباید بی‌پروا نظریة خویش را تحمیل نماید» (نیومارک، 2006م.: 269).
برای عینیت در پژوهش، پس از مرور مسائل نظری مربوط به برابری کمّی در ترجمه، به ارزیابی و تحلیل مقابله‌ای1 ترجمة قصیده به روش توصیفی‌ـ تحلیلی و بر اساس داده‌های کتابخانه‌ای خواهیم پرداخت.
همان گونه که اشاره شد، محمدبن بدر جاجرمی در قرن هفتم، قصیدة نونیه را به نظم ترجمه کرده‌است. شهرت و مقبولیت قصیده از سوی ناقدان و بلاغیون، معیار پژوهش برای انتخاب این ترجمه در بررسی و نقد بوده‌است. دو تصحیح از ترجمة قصیدة نونیه وجود دارد: نخست تصحیح محمدتقی دانش‌پژوه که در مجلة دانشکدة ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران منتشر شده‌است (ر.ک؛ دانش‌پژوه، 1346: 629ـ639). تصحیح دیگر در کتاب مونس الأحرار فی دقائق الأشعار (ر.ک؛ الجاجرمی: 1350) آمده‌است. اساس کار ما در این پژوهش، تصحیح محمدتقی دانش‌پژوه است؛ چراکه نسبت به تصحیح طیبی، اشتباهات کمتری به آن راه یافته‌است، هرچند از تصحیح طیبی نیز به صورت موردی استفاده شده‌است.
پرسش‌های پژوهش
این پژوهش می‌کوشد به پرسش‌های زیر پاسخ دهد:
1ـ برابری کمّی چگونه در ترجمة فارسی جاجرمی از نونیة ابوالفتح بُستی رعایت شده‌است؟
2ـ نمودهای افزایش و کاهش واژگانی در ترجمة عربی به فارسی نونیه چیست؟
بر این اساس، فرضیه‌های زیر را می‌توان مطرح کرد:
الف. بدرالدّین جاجرمی با ارائة ترجمه‌ای نیمه‌آزاد، ضمن وفاداری به متن مبدأ، در ایجاد برابری کمّی میان ترجمه نسبت به اصل عربی آن تلاش کرده‌است.
ب. بهره‌گیری مترجم از ردیف، به عنوان ویژگی خاص زبان فارسی، برای غنای موسیقی شعر در کنار استفاده از ترادف به منظور پوشش خلاء معنایی از عوامل افزایش واژگانی و حذف خلاقانة برخی واژگان از سوی مترجم، موجب کاهش کمّی و در نتیجه، برقراری تعادل شده‌است.
پیشینة پژوهش
در باب ترجمة شعر به شعر و مباحث نظری مربوط به رعایت اصول برابری، پژوهش‌های ارزشمندی انجام شده‌است که در اینجا به مهم‌ترین آن‌ها اشاره می‌کنیم:
مک بیت (1373) در مقاله‌ای با موضوع «ملاحظاتی دربارة ترجمة شعر» (ترجمة سید محمدرضا هاشمی) به مسائل مربوط به اختلاف ساختمان نحوی در ترجمة شعر به شعر از عربی به انگلیسی پرداخته، معتقد است که رعایت نظم ساختاری شعر در ترجمه، موجب دقت و وضوح بیشتری در ترجمه می‌شود.
ـ سید محمدرضا هاشمی (1373) در «ملاحظاتی دربارة نقد ترجمة شعر، با نگاهی به ترجمة شعر "سفر بیداران"»، به‌اختصار به برابری در دو سطح کمّی و کیفی پرداختهاست. وی می‌گوید که مترجمان شعر برای وضوح و یا بنا بر شرایط نظام زبانی، به افزایش یا کاهش واژگانی روی می‌آورند.
ـ آذرنوش (1380) در مقالة «ترجمة اشعار کهن فارسی به عربی» و ویکتور الکک (1389) در مقالة «ترجمة الشعر شعراً بین العربیة والفارسیة (فی القرون الإسلامیة الأولی)» به نمونه‌هایی از ترجمة اشعار کهن و روابط ادبی میان این دو زبان اشاره داشته‌اند. ـ رحیمی خویگانی و همکاران (1389) نیز در پژوهش خود «الترجمة عند الأدباء والبلاغیین الفرس القدماء» با تأکید بر ترجمه به عنوان یک صنعت بلاغی، نمونه‌هایی پراکنده از ترجمة شعر را ذکر کرده‌اند.
ـ شفیعی کدکنی (1381) «در ترجمه‌ناپذیری شعر»، ضمن مرور نظریات گذشته، از جمله جاحظ در باب ترجمة شعر، مترجم شعر را به مهندس و معمار دوم تشبیه می‌کند. وی معتقد است که مترجم توانمند آن است که با آگاهی دقیق از اجزای زبان و ساختار دستوری، نزدیک‌ترین ترجمه به اصل را ارائه دهد.
ـ سالار منافی اناری (1390) در پژوهش ارزشمند خود با موضوع «افزایش، کاهش و تطابق در ترجمه‌های انگلیسی شعر حافظ» معتقد است که مترجمان به سبب تمایل به بسط و توضیح معنا از شیوة افزایش واژگانی بهره برده‌اند.
ـ آل بویه لنگرودی (1392) در «چالش‌های ترجمة شعر از عربی به فارسی (با بررسی اشعاری از نزار قبانی، بدر شاکر السیّاب و نازک‌الملائکه)»، به بررسی چالش‌های ترجمة شعر معاصر عربی و عناصر ترجمه‌پذیر و ترجمه‌ناپذیر آن پرداختهاست. نتایج تحقیق نشان می‌دهد که دو عنصر موسیقی و عاطفه از مهم‌ترین عناصر ترجمه‌ناپذیر در شعر هستند.
ـ نرگس انصاری (1397) در مقاله‌ای با عنوان «وفاداری، بازآفرینی ادبی در ترجمة شعر (بررسی مقابله‌ای شعر جامی و شعر فرزدق در مدح امام سجاد(ع)» به بررسی لایه‌های آوایی، واژگانی، بلاغی و... در ترجمه پرداختهاست. مهم‌ترین نتایج پژوهش حاکی از این است که بازآفرینی ترجمه بیش از وفاداری مطلق است و یکی از دلایل اصلی آن، تفاوت ساختاری میان زبان مبدأ و مقصد است.
به‌رغم وجود چنین پژوهش‌های ارزشمندی، آنچه مسلم است اینکه تاکنون هیچ تحقیق مستقلی به موضوع «برابری کمّی» در ترجمة شعر از عربی به فارسی و برعکس نپرداخته‌است.
1. معرفی مترجم قصیدة «نونیة ابوالفتح بُستی»
ابوالفتح البُستی از ادیبان و شاعران معروف ذواللّسانین دورة غزنویان و اواخر قرن چهارم هجری است. مهارت وی در شعر و نثر عربی زبانزد بود (ر.ک؛ صفا، 1369، ج 1: 457). «قصیدة نونیه» از آثار معروف اوست که به زبان عربی سروده‌است و بدرالدّین جاجرمی از شاعران قرن هفتم هجری آن را به زبان فارسی ترجمه کرده‌است. بدرالدّین جاجرمی به سبک عراقی شعر می‌سرود و از ویژگی‌های شعر او، توجه و علاقة وافر او به صنایع بدیعی بود. دیوان برجای مانده از او شامل نزدیک به چهارهزار بیت شعر و منظومه‌ای در اختلاجات است (ر.ک؛ نفیسی، 1344: 162). از جمله مهم‌ترین آثار او، ترجمة قصیدة «نونیة ابوالفتح بُستی» است که موضوع آن نکوهش دنیاست و بدرالدّین آن را در قالب قصیده به فارسی ترجمه کرده‌است (ر.ک؛ پژوهنده، 1367، ج 11: 543). دولتشاه سمرقندی در کتاب تذکرة خود این ترجمه را «بسیار مستعدانه» دانسته‌است (ر.ک؛ سمرقندی، 1382: 219). بدرالدّین جاجرمی علاوه بر ترجمة اشعار یادشده، پنج بیت نیز از خود به قصیدة نونیه افزوده‌است.
2. مبانی نظری
2ـ1. ترجمه‌ناپذیری شعر
مسئلة ترجمه‌ناپذیری شعر از مباحث مهم و مورد توجه مطالعات ترجمه به شمار می‌رود. از دیرباز ترجمة شعر جریان‌های مخالف زیادی به خود دیده‌است و مترجمان پیوسته در معرض هجمة ناقدان بوده‌اند. جاحظ (255 ق.) در کتاب الحیوان به‌صراحت معتقد به ترجمه‌ناپذیری شعر است و می‌گوید:
«شعر را نمی‌توان ترجمه کرد و انتقال آن [به زبانی دیگر] روا نیست و هرگاه شعر ترجمه گردد، نظم آن گسیخته می‌شود و وزنش از میان می‌رود و زیبایی آن نیز از میان خواهد رفت و نقطة شگفت‌انگیز آن نیز محو می‌شود و چون سخن منثور خواهد شد و نثری که از ابتدا نثر باشد، زیباتر از نثری است که از تبدیل شعر موزون حاصل شده باشد» (جاحظ، 1965 م.، ج 1: 74ـ 75).
عصفور به نقل از شاعر آلمانی قرن بیستم میلادی، رابرت فراست، می‌گوید: «شعر چیزی است که در ترجمه تباه می‌گردد» (عصفور، 2009 م.: 155). به‌راستی که «عمل ترجمه از زبانی به زبان دیگر، دقیقاً خراب کردن یک بناست و انتقال مصالح آن به جای دیگر، برای ایجاد بنایی تازه، و مترجم به اعتبار دانستن زبان، کارش برداشتن مصالح است و انتقال آن مصالح به محل جدید» (شفیعی کدکنی، 1381: 765). بنابراین، یک شاعر معمار علاوه بر انتقال مصالح (واژگان) به زبانی دیگر، باید فضایی شبیه به محل ساختمان اصلی در زبان مقصد فراهم سازد:
«ترجمان را با جان اثر کار نیست. جان از آنِ نویسنده می‌ماند؛ او تنها کالبدی دیگر برای این جان می‌سازد تا آن را در آن بدمد، این کالبد بناچار می‌باید از هر سوی و روی، با جان دمیده در آن همساز و دمساز باشد، وگرنه ترجمانی به‌شایستگی انجام نگرفته‌است و این ترجمانی بناچار دور از ترزبانی خواهد بود» (کزازی، 1374: 31).
اگر هم مترجم به‌خوبی از عهدة کار برنیاید، اثر مورد نظر همانند پادشاهی خواهد بود که سلطنت و عرش خود را از دست داده‌است (Newmark, 1991: 106). برخی از ناقدان معتقدند که مترجم موفق، مترجمی است که به جای ترجمه، به بازآفرینی شعر مبدأ به زبان مقصد بپردازد (ر.ک؛ حامد، 2014م.: 179). در این شرایط، ممکن است مترجم دست به تغییرات عمده‌ای از لحاظ انتقال واژگان و ترکیب اثر مبدأ بزند، اما روح اثر حفظ خواهد شد.
قائلان به ترجمه‌ناپذیری شعر دلایل عمده‌ای را برای اثبات اعتقاد خود ارائه می‌کنند که می‌توان به طور خلاصه به آن اشاره کرد:
ـ ویژگی‌های خاص زبانی: هر زبان ویژگی و خصوصیاتی دارد که تنها با مطالعة اصل اثر میسر می‌شود (رک؛ هلال، بیتا: 90) و هر اندازه هم مترجم توانمند باشد، ترجمه نمی‌تواند به طور شایسته تأثیر مشابهی که در زبان اصلی دارد، در خوانندگان زبان مقصد نیز ایجاد نماید.
ـ از مترجم شعر بیش از ترجمة محض، انتظار آفرینش خلاقانه می‌رود (ر.ک؛ نیومارک، 2006م.: 109). ازاین‌رو، مترجم باید احساس هنری سرشار و لطیف داشته باشد تا ترجمة او در زبان مقصد دربردارندة تمام یا بیشتر ویژگی‌های اثر اصلی باشد (ر.ک؛ عنانی، 2000 م.: 147).
ـ شعر در میان دیگر انواع ادبی، فشردگی و ایجاز بیشتری دارد که نقش و اهمیت واژگان در آن به مراتب بیش از دیگر ژانرهاست (ر.ک؛ نیومارک، 2006م.: 264ـ265). ازاین‌رو، مترجم با گزینش خلاقانة واژگان، سعی در آفرینش ساختاری نو و بدیع با یک مضمون برابر نسبت به زبان مبدأ دارد. این نوع تشخص و رستاخیز واژه‌ها «نوعی از فشرده کردن و ایجاز است که از قوانین خاصی تبعیت نمی‌کند» (شفیعی کدکنی، 1391: 22ـ23).
ـ موسیقی، وزن و قافیه: جورج مونان معتقد است که «در ترجمة شعر به شعر، ترجمة ترکیب‌های واژگانی ممکن است، اما ترجمة ترکیب‌های عروضی، سبک‌شناختی و شعری چگونه میسر می‌شود؟» (مونان، 2002 م.: 74)؛ زیرا در ترجمه، بیش از توجه به انتقال معنای شاعرانه، باید برای ایجاد شکل شعر تا حد تولید عروض آن تلاش کرد (ر.ک؛ احمدی و اکبری، 1395: 150). شاعر باید برای ایجاد برابری کمّی و کیفی میان متن اصلی و متن ترجمه به ویژگی‌های وزنی و عروضی نیز توجه داشته باشد و این مسئله، در کنار گزینش قافیه، کمّیت واژگانی و رعایت ترتیب آن‌ها از مسائل چالش‌برانگیز در حوزة ترجمة شعر به شعر به شمار می‌رود.
ـ عنصر خیال در شعر از بارزترین ویژگی‌های این ژانر ادبی است. شاعر اثری را با قوة خیال و زاویة دید خود خلق می‌کند که مترجم و مخاطب در درک آن زاویة دید و خیال شاعر ناتوان است. شاعر برای همراه کردن مخاطب با خود، از عناصر خیال، مانند مجاز، تشبیه، استعاره و غیره بهره می‌برد که همگی ریشه در فرهنگ او دارد که حفظ این ریشه‌ها به هنگام ترجمه، مسئله‌ای بس دشوار است (ر.ک؛ عصفور، 2009 م.: 155). همین کاربرد خلاقانة عناصر خیال، مترجم را که خود در تنگنای وزن و قافیه واقع شده‌است، در محدودیت بیشتری قرار می‌دهد؛ زیرا باید به توضیح، شرح و بسط عناصر خیال به‌کاررفته در اثر ادبی بپردازد که همین امر موجب افزایش متن مقصد و بیگانه شدن با اثر مبدأ می‌شود.
2ـ2. اصل برابری در ترجمه
اصل برابری یا تعادل همواره از مفاهیم اصلی و بحث‌برانگیز نزد نظریه‌پردازان ترجمه بوده‌است. اصل برابری به دنبال اثبات این مسئله است که تا چه اندازه محصول ترجمه به اصل خود نزدیک است. بیکر معتقد است که «برابری» همان ارتباط بین متن مبدأ و متن مقصد است که بر اساس آن بتوانیم ترجمه را انعکاسی واقعی از اثر اصلی بدانیم (ر.ک؛ بیکر، 2010م.: 121). در نتیجه، مترجم برای ایجاد وحدت و برابری میان متن مبدأ و مقصد باید علاوه بر منتقل کردن معنا، روح اثر و سبک آن را نیز ترجمه کند (ر.ک؛ عنانی، 2003م.: 64). رعایت برابری به نوعی احترام به متن «دیگری» است که باید اصالت و روح آن به هنگام ترجمه حفظ شود. برابری باید در دو سطح شکل و مضمون محقق شود (ر.ک؛ باسنت، 2012م.: 51).
از آنجا که موضوع این جستار به «برابری شکلی» مربوط می‌شود، باید اذعان نمود که به این برابری در ترجمة شعر (به‌ویژه شعر به شعر) بیش از ترجمة نثر باید توجه شود. با وجود این، باید توجه داشت که تغییر ساختار در ترجمة شعر اجتناب‌ناپذیر است؛ چراکه «هر زبانی صورت و ساختار زبان‌شناختی خاص خود را دارد و همین تغییر صورت باعث می‌شود که ترجمة نسخه بدل از متن اصلی باشد و نه عین آن» (منافی اناری، 1390: 88).
2ـ3. برابری کمّی
فرم و صورت‌های ساختاری همواره در گذر از صافی ترجمه دچار تغییرات عمده‌ای می‌شوند. یکی از این تغییرات، تغییر در کمّیت واژگان به‌کاررفته در زبان مقصد در مقایسه با زبان مبدأ است.
اصل کمّیت (Principle of quantity) بدین معناست که فرد سخن و اطلاعات (Informative) خود را به شکل مطلوب ارائه دهد و از زیاده‌گویی بپرهیزد (ر.ک؛ العبد، 2007 م.: 72)؛ به عبارت دیگر، اصل کمّیت، یعنی میزان اطلاعاتی که در فرایند انتقال پیام ارسال می‌گردد. گرایس، از نظریه‌پردازان حوزة ترجمه، کمّیت را به عنوان نخستین اصل سه‌گانة همکاری چنین تعریف می‌کند: «همکاری و مشارکت خود را بلاغی‌ـ خبری و به گونه‌ای شایسته ادا کن و مشارکت خود را بیش از نحو مطلوب ارائه نده» (نیوبرت و شریف، 2008 م.: 101). این اصل، مترجمان را محکوم به رعایت برابری تمام و کمال میان متن مبدأ و مقصد نمی‌کند، بلکه ترجمه را در مسیری مشخص و در چهارچوبی معین قرار می‌دهد. گرایس در اصل همکاری نه‌تنها زیاده‌گویی را نهی می‌کند، بلکه قائل به ایجاز در زمانی است که سخن در آن گفته می‌شود. وی معتقد است: «اگر اصل کمّیت به میزان سخن تو بستگی دارد، پس ایجاز (Brevity) نیز به میزان زمانی مرتبط است که آن سخن را بازگو می‌نمایی» (العبد، 2007 م.: 73).
هر زبانی اصول مشخص دستوری و واژگانی برای ارائه دارد که استفاده از آن در ضمن همان زبان مشخص شده‌است. علاوه بر این، کوتاهی یا بلندی یک بیت می‌تواند به عوامل فرهنگی و عادت‌های مردمان صاحب زبان برگردد (ر.ک؛ ابن‌سینا، 1956 م.: 125). ازاین‌رو، ممکن است که ترجمه‌ها طولانی‌تر و یا کوتاه‌تر از اصل خود باشد، اما مترجمان نباید آزادانه واژگان یا عبارت‌های غیرضروری را به ترجمة خود بیفزایند (ر.ک؛ نیوبرت و شریف، 2008م.: 103) و این آزادی عمل نباید موجب فاصله گرفتن مترجم از اصل متن و یا آفرینش اثری متفاوت از متن اصلی شود (ر.ک؛ آل بویه لنگرودی، 1392: 18).
این اصل در ترجمة شعر به شعر حساسیت بیشتری دارد. منظور از برابری کمّی در ترجمة شعر این است که «چون شعر به طور طبیعی ایجاز دارد، این ایجاز در ترجمه نیز باید حفظ شود» (هاشمی، 1373: 87). اما رعایت اصل کمّیت در شعر نسبت به نثر پیچیده‌تر به نظر می‌رسد؛ چراکه از مترجم شعر انتظار می‌رود علاوه بر حفظ مضمون، برابری شکلی را نیز مراعات کند. باید توجه داشت که «برابری از حیث تعداد بیت و ارکان عروضی همیشه مطلوب نیست، اما زمانی که شکل و ساختار خارجی دارای دلالت شعری باشد، یعنی اینکه بخشی از شکل هنری شعر باشد، شایسته‌است که رعایت شود» (عنانی، 2000م.: 156).
گاهی نیز مترجم به حکم شرایط، مجبور به افزایش یا کاهش ساختار متن ترجمه نسبت به متن مبدأ می‌شود که دلیل آن، وجود تفاوت‌هایی در ویژگی‌های زبانی و نیز اختلاف در چهارچوب‌های زبانی است (ر.ک؛ نیوبرت و شریف، 2008م.: 101ـ102). تفاوت‌های زبان عربی و فارسی از آنجا اهمیت دارد که بسیاری از دشواری‌هایی که مترجمان در فرایند ترجمه با آن روبه‌رو هستند، از مسئلة اختلاف در ویژگی‌های زبانی میان عربی و فارسی سرچشمه می‌گیرد. اما با بررسی این تفاوت‌ها می‌توان نتیجه گرفت که زبان عربی با توجه به ویژگی درون‌نظامی خود قادر است معانی بسیاری را در تعداد کلمات محدود خلاصه نماید. لادمیرال (Ladmiral, J.R) معتقد است که «باید پذیرفت ترجمه می‌تواند بلندتر از متن اصلی باشد. این مسئله در زبان‌هایی مانند زبان فارسی که زبان اطناب است، بیشتر نمود دارد» (مهدی‌پور، 1390: 51).
3. سطوح تغییر کمّیت در ترجمة «نونیة ابوالفتح بُستی» به زبان فارسی
در این جستار، به بررسی کمّیت (افزایش و کاهش کمّی) خواهیم پرداخت. نمودِ تغییرات کمّی را می‌توان در عنوان‌های زیر مشاهده کرد:
ـ افزایش: 1ـ ترادف، 2ـ تغییر شیوة بیان، 3ـ برابری عروضی.
ـ کاهش: 1ـ تخفیف، 2ـ حذف.
3ـ1. ترادف
وجود «ترادف» کامل درون یک نظام زبانی متصور نیست و هر واژه‌ای معنای منحصر به خود را دارد و در نتیجه، شگفت‌آور نیست اگر بگوییم هیچ گونه ترادفی ـ در تمام سطوح ـ در زبان‌های مختلف وجود ندارد (ر.ک؛ الرمانی، 1407 ق.: 24 و مختار عمر، 1998 م.: 227). اما مترجم در بخش‌هایی از ترجمة خود، آنجا که معادل دقیق وجود نداشته باشد، ناگزیر از «ترادف» (Synonymy) استفاده می‌کند (ر.ک؛ نیومارک، 1390: 107). نیومارک معتقد است که «ترجمه بدون استفاده از ترادف شدنی نیست؛ چراکه مترجم مجبور است از اصل دقت در تحت‌اللفظی بودن عدول کرده، از ترادف استفاده کند تا بخش‌های مهم‌تر متن، یعنی اجزای تعیین‌گر معنایی را درست‌تر ترجمه کند» (همان).
در ترجمة شعر، علاوه بر دقت در ترجمة واژگان، نباید از اصل زیبایی غافل بود. با استفاده از ترادف می‌توان زیبایی شعر را دوچندان نمود:
«زبان فارسی این امکان را به مترجم می‌دهد که گاهی صرفاً به منظور زیباتر نمودن عبارت یا کاستن از خشکی کلام یک یا چند مترادف برای برخی کلمات جمله بیاورد. کاربرد این شیوه تقریباً نزد همة مترجمان زبردست و نیز مترجمان چند دهة پیش متداول بوده و هست» (کمالی، 1372: 17ـ18).
باید در نظر داشت که مترجمان اغلب به سبب ایجاد برابری و تعادل میان متن مبدأ و مقصد و جبران کاستی‌هایی در معنا و یا آوا از ترادف بهره می‌برند.
استفاده از ترادف در ترجمة نونیه بُستی به زبان فارسی به عوامل زیر برمی‌گردد:
3ـ1ـ1. باهم‌آیی
باهم‌آیی، یعنی یکجا آمدن مجموعة واژگانی معین که در چارچوب موضوع یک متن هستند و با یکدیگر ارتباطی تنگاتنگ دارند (ر.ک؛ خطابی، 2006 م.: 25). در واقع، «به ارتباط عنصری با عنصر دیگر از طریق نمودِ مشترک و مکرری که در بافت‌های مشابه دارند، اطلاق می‌شود» (محمد، 2009 م.: 105). این عناصر واژگانی در بافت‌هایی با مضمونی واحد در کنار یکدیگر می‌ایند و به یک قلمرو معنایی خاص مرتبط هستند و از آنجا که یکی از ابزارهای انسجام‌آفرین متنی «باهم‌آیی» است (ر.ک؛ آقاگل‌زاده، 1390: 108)، مترجمان نیز برای ایجاد انسجام از باهم‌آیی‌های (= واژگان مترادف بیشتر) متداول در زبان مقصد استفاده می‌کنند. نیومارک معتقد است که «حساسیت به همایندها زمانی مفید است که با در نظر داشتن همایندهای زبان مبدأ آن‌ها را به همایندهای کاملاً واضح موجود در زبان مقصد ربط دهیم» (نیومارک، 1390: 279). در اینجا، به نمونه‌های باهم‌آیی و چگونگی افزایش واژگانی در ترجمة شعر نونیه خواهیم پرداخت:
|
«ویا حریصاً عَلَی الأموال تجمعها |
|
أَنْسَیتَ أنَّ سُرورَ المالِ أحزانُ» ن |
|
|
«زر و سیم» دو واژه‌ای است که برای انتقال مفهوم «المال» آمده‌است. «زر و سیم» که به نظر می‌رسد معادل مناسبی برای «المال» در زبان شاعر باشد و در زبان فارسی همواره باهم‌آیی دارند. در بیت بعد نیز مترجم از همین واژه استفاده کرده‌است:
|
«زع الفؤاد عن الدّنیا و زینتها |
|
فصفُوها کَدَرٌ والوصلُ هجرانُ» |
با جستجو در دیوان شاعران پارسی، باهم‌آیی «زر و سیم» برای مفهوم «مال، دارایی و...» برای ما آشکار می‌شود؛ به عنوان مثال، سعدی 9 بار از «زر و سیم» و «سیم و زر» در کنار یکدیگر استفاده کرده‌است (ر.ک؛ صدیقیان، 1378، ج 2: 1139) و این مسئله نشان‌دهندة باهم‌آیی میان این دو واژه است. شاعران دیگر نیز مانند خیام، مولوی، حافظ و... نیز به دفعات از این دو واژه (در کنار یکدیگر) به معنای «مال، ثروت و دارایی» در اشعار خود بهره برده‌اند.
همچنین، در ترجمة بیت زیر:
|
«فالرَّوضُ یزْدانُ بالأنوارِ فاغِمَةً |
|
والْحُرُّ بالعَدْلِ والإحْسانِ یزدانُ» زینت باغ و بساتین به گل و ریحان است» |
در این بیت، با افزایش کمّی مواجه هستیم. مترجم در اینجا نیز با تبعیت از باهم‌آیی رایج زبان فارسی از «باغ و بساتین» برای انتقال مفهوم «الرّوض» و از «گل و ریحان» برای مفهوم «الأنوار» استفاده کرده‌است. این باهم‌آیی نیز بسیار در اشعار فارسی، از جمله سعدی وجود دارد. از عوامل دیگر افزایش واژگانی در این بیت، به ساختار دو زبان برمی‌گردد آنجا که واژة «الحر» در این بافت به‌تنهایی می‌تواند معنای «انسان خردمند» را منتقل کند، اما در زبان فارسی ناگزیر برای دوری از التباس باید واژة «مرد» را بدان اضافه کرد.
استفاده مترجم از باهم‌آیی‌های رایج در زبان مقصد از یک سو موجب زیبایی و انسجام بیشتر شعر شده‌است و از سوی دیگر، خواننده با آن ارتباط بهتری برقرار خواهد کرد. اهمیت کار مترجم آنجا مشخص می‌شود که این باهم‌آیی افزون بر ترجمة تمام واژگان بیت عربی آمده‌است. در نتیجه، این افزایش کمّی صورت‌گرفته کاملاً خوشایند و ستوده است.
3ـ2. جبران
گاهی مترجم «در هنگام ترجمة تحت‌اللفظی، نارسایی معنایی، آوایی، استعاری و... مشاهده می‌کند. ازاین‌رو، آن نقص را در همان جمله یا در جملة مجاور با ارائة اطلاعات بیشتر جبران می‌نماید» (نیومارک، 1390: 115). باید توجه داشت که در ترجمة شعر، ناگزیر روح اثر از بین می‌رود و مترجم برای جبران آن به دنبال راه‌حل است (ر.ک؛ حامد، 2014م.: 180). این فرایند را می‌توان در دو سطح از ترجمة نونیه مشاهده کرد.
3ـ2ـ1. ریزش آوایی و موسیقایی
تأثیرات آوایی و موسیقایی را نه‌تنها در شعر، بلکه در جملات و عبارت‌های آهنگین و ضربدار نیز باید در نظر داشت (ر.ک؛ نیومارک، 1390: 74). ترجمة کامل یک واژه، ریتم و ضرب‌آهنگ نزدیک به محال است و باید بدانیم که نمی‌توان همان واژة به‌کاررفته در زبان مبدأ را در ترجمه به‌کار گرفت. لذا «هر اندازه ظرافت اثر ادبی و میزان برخورداری آن از عناصر آوایی بیشتر باشد، انتقال امانتدارانة آن به زبان مقصد نیز دشوار است» (انصاری، 1397: 148). هرچند در زبان عربی و فارسی به دلیل اشتراکات موجود میان این دو زبان، این مسئله گاهی اتفاق می‌افتد. زبان عربی به علت وجود اشتقاق زبانی به‌راحتی قادر به آوردن واژه‌های دارای جناس و سجع است.
ابوالفتح بُستی نیز با بهره بردن از این توانمندی، جناس‌های متعددی را در شعر خود استفاده کرده‌است. نیومارک معتقد است: «ترجمة جناس‌هایی که به وسیلة شعرای جناس‌ساز (علاقمند به جناس) ساخته می‌شود، بسیار دشوار است. اغلب ناگزیر باید از جناس گذشت» (نیومارک، 1390: 284). بُستی در ارائة جناس‌های بدیع که از آن به عنوان متشابه یاد می‌شود، پیشگام بود (ر.ک؛ الثعالبی، 1983 م.، ج 4: 345). جاجرمی برای جبران ریزش آوایی جناس از ترادف بهره برده‌است:
|
«أحسِنْ إلی الناسِ تستعبِدْ قُلوبَهُمُ |
|
فطالَمَا استعبَدَ الإنسانَ إحسانُ» |
بُستی با ارائة جناس «الإنسان/ إحسان» علاوه بر ایجاد ضرب‌آهنگی دلپذیر در مصراع دوم، ایجازی بلیغ در شعرش آورده‌است. جاجرمی نیز ناگزیر برای وانهادن این ریزش موسیقایی در بیت، از ترادف بهره برده‌است. این افزایش کمّی موجب افزایش موسیقایی مصراع شده، تا به نوعی با طنین خوش‌نوای بیت عربی برابری نماید. همچنین، بیت زیر:
|
«ومَنْ یُفَتّشْ عَنِ الإخوان یقْلِهِمُ |
|
فَجُلُّ إخوانِ هذا الدّهرِ خَوَّانُ» |
جناس «إخوان» و «خوّان»، جاجرمی را بر آن داشته تا از «ترادف» استفاده کند. جاجرمی با توجه به بافت موقعیتی واژگان، از «نقصان» استفاده کرده که معنا را کامل کند و ازاین‌رو، ابهام را زدوده و به موسیقی بیت افزوده‌است. هرچند این افزایش با حذف واژة «إخوان» همراه بوده‌است. به نظر می‌آید این حذف از زیبایی معنایی بیت کاسته‌است.
گاهی نیز شاعر با تکرار یک واژه سعی در ایجاد نوعی جناس جایگزین دارد:
|
«أحسِنْ إذا کان إمکانٌ ومقدرةٌ |
|
فَلنْ یدُوم عَلَی الإحسان إمکانُ» |
تکرار «اگرچه از خانوادة جناس نیست، ولی به لحاظ نقش موسیقایی می‌تواند همان وظیفه را عهده‌دار شود» (شفیعی کدکنی، 1391: 305). تکرار واژة «آن» به نوعی جبرانی است برای جناس «إحسان/ إمکان» که آن دو نیز با «الف و نون» ختم شده‌اند. این تکرار هوشمندانه از سوی مترجم، ترجمه را آهنگین و خوش‌نوا کرده‌است.
3ـ2ـ2. از دست رفتن معنا
«جبران معنا» از عوامل دیگری است که مترجم را به آوردن «مترادف» مجبور می‌کند. گاهی یک واژه درون یک زبان، معانی عمیق و ویژه‌ای دارد که مترجم برای توضیح و شرح آن، بیش از یک واژه ارائه می‌دهد؛ به عنوان نمونه:
|
«وأَرْعِ سَمْعَک أمثالاً أُفَصِّلُها |
|
کما یفَصَّلُ یاقُوتٌ ومَرْجانُ» |
مترجم برای انتقال مفهوم «ارْعِ سَمْعَک»: عبارت «گوش کن» یا «بشنو» را به‌تنهایی کافی ندانسته‌است و هر دو واژه را در یک مصراع به‌کار برده‌است و در واقع، رعایت امانت، مترجم را به حشوگویی واداشته‌است. شایان ذکر است که مصراع دوم نیز «دُر» به سبب باهم‌آیی با «دُر» و «مرجان» به ترجمه افزوده شده‌است. باهم‌آیی «دُر + مرجان» و «دُر + یاقوت» در ادبیات فارسی نمود گسترده‌ای دارد و مترجم با توجه به این پیشینه و عوامل دیگری که خواهیم گفت، واژة «دُر» را به بیت افزوده‌است. در بیتی دیگر نیز مترجم در مواجهه با واژة «الحرّ» چنین فرایندی را در پیش گرفته‌است:
|
«وکُن عَلَی الدَّهر معواناً لذی أمَلٍ |
|
یرجُو نداک فإنَّ الحُرَّ مِعْوانُ» |
جاجرمی دو واژة «جوانمرد سخی» را جایگزین واژة «الحُرّ» کرده‌است؛ چراکه در این واژه با توجه به بافت و سیاق موجود در عبارت، مفاهیم زیادی نهفته‌است و مفهوم بخشش، کرم و جوانمردی در این واژه وجود دارد. ازاین‌رو، از دو واژه برای وضوح این معنا بهره برده‌است. شایان ذکر اینکه «جوانمردی» نیز از واژه‌های پرمعنا در زبان فارسی است. واژة افزوده‌شدة «سخی» نیز از جمله واژگانی است که در ادب و شعر فارسی بسیار استفاده شده‌است. در جایی دیگر، مترجم واژة «الحُرّ» را با توجه به بافت موقعیتی، به‌اصطلاح متداول «آزاده» ترجمه کرده‌است؛ زیرا نیازی به شرح آن نبوده‌است:
|
«کنْ رَیقَ البِشْرِ إنَّ الحُرَّ هِمّتَهُ |
|
صَحِیفةٌ وعلیها البِشْرُ عُنوانُ» |
در جایی دیگر، مترجم برای شرح معنای یک واژه از مترادف استفاده کرده‌است:
|
«من سَالَمَ النّاسَ یسلَمْ مِن غوائِلِهم |
|
وعاش وهْوَ قَرِیرُ العینِ جَذْلانُ» |
ترکیب «چشم روشن» در زبان فارسی معادل «قریر العین» در زبان عربی است. این واژه در زبان عربی با توجه به بافت، مفاهیم و معانی متعددی به خود می‌گیرد3. در نتیجه، طبیعی است که این ترکیب در زبان فارسی، حتّی در قرن هفتم (زمان سرودن ترجمه) ایجاد ابهام نماید. ازاین‌رو، مترجم با رعایت امانت و حفظ روح متن، از ترکیب «عیش خوش» برای شرح و رفع ابهام موجود، بهره برده‌است.
4. تغییر شیوة بیان
از دیگر عواملی که موجب افزایش کمّی واژگانی در ترجمه می‌شود، «تغییر در شیوة بیان یا وارونهش» (Variation) است و «این فرایند به معنای تغییر در نقطه‌نظر، دیدگاه و اغلب به همراه تغییراتی در مقولة ذهنی است» (نیومارک، 1390: 112). مترجم در این نوع ترجمه، آزادانه مفاهیمی را که در زبان مقصد آشناتر به نظر می‌آیند، جایگزین متن اصلی می‌کند. اما نیومارک معتقد است تنها زمانی باید از این فرایند استفاده کرد که «زبان مقصد تن به ترجمة تحت‌اللفظی نمی‌دهد» (نیومارک، 1390: 113).
«تغییر شیوة بیان» در ترجمة نونیة بدرالدّین جاجرمی نمودهای مختلفی دارد؛ از جمله:
|
«لا تَسْتَشِرْ غیرَ نَدْبٍ حَازمٍ یقِظٍ |
|
قد استَوَی فیه إسرارٌ وإعلانُ» |
در بیت عربی، شاعر می‌خواهد که مشورت با کسی باشد که علاوه بر درایت و هوش سرشار، آشکار و نهانش یکی و نیّتش پاک باشد، اما شاعر فارسی در مصراع دوم نتیجه و حاصل مشورت با انسان‌های آگاه را ذکر کرده‌است. علاوه بر آن، در شعر عربی، نهی مستقیم است، اما در فارسی، نهی ارشادگونه مطرح شده‌است. بُستی در این بیت سه ویژگی مهم مشاور را در قالب سه واژه کوتاه «ندب: نجات‌بخش»، «حازم: دوراندیش» و «یَقِظ: هشیار» ارائه داده‌است که اگر جاجرمی می‌خواست، همة آن‌ها را در قالب واژگان فارسی در شعر خود بیاورد، قطعاً به بیش از یک مصراع نیاز پیدا می‌کرد. ازاین‌رو، به سبب جلوگیری از افزایش کمّی واژگان و حفظ وزن، از ترجمة واژه «حازم» وهمینطور مصرع دوم صرف‌نظر کرده‌است.
5. برابری عروضی
چنان‌که ذکر شد، رعایت امانت در ترجمة شعر به شعر، به‌ویژه ترجمة شعر کلاسیک، تقریباً غیرممکن است و هر مترجم با وجود تلاش فراوان خود، به متن اصلی خیانت می‌کند (ر.ک؛ أسعد، 1989م.: 35)، اما چه بسا بیشترین خیانت در شعر متوجه وزن و ساختار عروضی آن می‌شود. ترجمه به طور طبیعی مستلزم ایجاد تغییر در عروض است؛ چراکه با وجود اختلافات در سبک و نظام وزنی دو زبان، مترجم تلاش می‌کند در وهلة اول معنای اصلی و مضمون مورد نظر را به زبان مقصد منتقل کند. باید در نظر داشت که زبان‌ها نه تنها در نظام عروضی، بلکه در نظام آوایی نیز با هم تفاوت دارند که انتقال این تأثیر نیز از سوی مترجم تقریباً غیرممکن است (ر.ک؛ عصفور، 2009م.: 155)، اما ارزیابی عملکرد مترجم در فرایند ترجمه، ما را با فرایندهایی که مترجم در ترجمة شعر در پیش گرفته آشنا می‌سازد. همچنین، «ترجمة وزن شعری (Metrical Translation) رویکردی است که مترجم در آن به بازسازی ساختار وزنی زبان اصلی در ترجمه می‌پردازد» (باسنت، 2012م.: 116)، اما باید در نظر داشت که میزان موفقیت مترجم را در این راه، نظام زبانی زبان مقصد و نیز رویکرد و هدف مترجم مشخص می‌کند (ر.ک؛ همان: 115).
5ـ1. وزن شعری
بُستی قصیدة نونیة خود را در قالب قصیده و وزن «بسیط: مخبون العروض و مقطوع الضرب» (مستفعلن فاعلن، مستفعلن فَعِلُن/ مستفعلن فاعلن، مستفعلن فَعْلُنْ) سروده‌است که گاهی با زحاف خَبْن، «مستفعلن» اول به «مفاعلن» و «فاعلن» به «فَعِلُن» تبدیل می‌شود. مطلع قصیده چنین است:
|
«زیادَةُ المَرءِ فی دُنیاه نُقصانُ |
|
وَرِبْحُه غیرَ مَحْضِ الخیر خُسرانُ» |
بدرالدّین جاجرمی نیز ترجمة خود را در همان قالب (قصیده) و همان رویّ (نون) و بر وزن «رمل مخبون محذوف: فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن» سروده‌است که در رکن اول، بنا بر اختیارات شاعری می‌تواند به جای «فعلاتن»، «فاعلاتن» بیاید و نیز در رکن پایانی، اختیار تسکین رخ می‌دهد؛ یعنی «فَعِلُن» به «فعْلُن» تبدیل می‌شود که هر دو از اختیارات رایج در شعر فارسی است. باید افزود که اختیار شاعری دیگری نیز ممکن است در این وزن رخ دهد و آن هم تسکین «فعلاتن» به عنوان رکن دوم و سوم و تبدیل آن به «مفعولن» است. البته این اختیار از اختیارات کم‌کاربرد است.
|
«هر کمالی که زِ دنیاست همه نقصان است |
|
سود کان محض نکویی نَبُوَد خسران است» |
بحر بسیط از جمله بحور ویژه و طراز اول زبان عربی است که به سبب تناسب نداشتن ترکیب مقاطع آن، مناسب زبان فارسی نیست (ر.ک؛ قهرمانی مقبل، 2016م.: 312). وزن انتخابی مترجم نیز از جمله وزن‌های پرکاربرد زبان فارسی است که با توجه به آمار إلول ساتن، حدود %7/9 از اشعار فارسی در این وزن سروده شده‌اند، به طوری که این وزن در میان وزن‌های پرکاربرد فارسی، جایگاه چهارم را دارد (Elwell-Sutton, 1976: 162). مترجم بر اساس چهارچوبی از پیش تعیین‌شده، میان دو وزن مقایسه‌ای نمی‌کند؛ چراکه ملاک، پذیرش ضرب‌آهنگ شعر از سوی مخاطبان زبان است (ر.ک؛ عنانی، 2000م.: 148ـ149).
از نظر کمّیت هجاهای استفاده‌شده از سوی دو شاعر، ابوالفتح بُستی در قصیدة خود در بیت مُصرَّع نخست، سیزده هجا (مفاعلن فاعلن، مستفعلن فَعْلُنْ) و در شصتودو بیت دیگر، مصراع‌های نخست چهارده هجا (مستفعلن فاعلن، مستفعلن فَعِلُنْ) و مصراع‌های دوم مقفّی سیزده هجا (مفاعلن فاعلن، مستفعلن فَعْلُنْ) آمده‌است که مجموع هجاهای قصیده، تعداد هزارو ششصدو هفتادو چهار هجاست.
جاجرمی نیز از وزن «فعلاتن فعلاتن، فعلاتن فعلن» که از کمّیت هجایی تقریباً نزدیک به تعداد کمّی هجاهای به‌کاررفته در شعر عربی استفاده کرده‌است. در مصراع مقفای بیت اول، چهارده هجا (فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فَعْلُنْ) و در شصتودو بیت دیگر سیزده مصراع پانزده هجایی و پنجاه مصراع چهارده هجایی است و مصراع‌های دوم چهارده هجایی آمده‌است که مجموع هجاهای قصیده، هزارو هفتصدو هفتادو هفت هجاست.
بنابراین، می‌توان چنین نتیجه گرفت که با وجود تغییرات عمده‌ای که از سوی مترجم در سطوح مختلف، اعمّ از واژگان، ترکیب‌ها و... انجام شده‌است و نیز آنچه از اختلاف در نظام زبانی و دستوری دو زبان وجود دارد، اما نزدیک بودن نسبت کمّیت هجایی میان شعر مبدأ و مقصد نشان‌دهندة انتخاب آگاهانة وزن شعری مناسب از سوی مترجم بوده‌است، تا اثر خود را بیش از پیش با اثر اصلی نزدیک و هرچه بیشتر اصل کمّیت را در ترجمة خود رعایت کرده باشد.
5ـ2. قافیه
مهم‌ترین چالش ترجمة شعر در وهلة اول، ساختار و شکل انعطاف‌ناپذیر نظام وزنی مانند وزن و قافیه است (ر.ک؛ بحراوی، 2016م.: 6). در ادبیات عربی، «قافیه» و در فارسی «قافیه به همراه ردیف» از ابزارهای اصلی ایجاد موسیقی کناری در شعر است و «قافیه خود یکی از جلوه‌های وزن است و یا بهتر بگوییم، مکمل وزن است؛ زیرا در هر قسمت، مانند نشانه‌ای، پایان یک قسمت و شروع قسمت دیگری را نشان می‌دهد» (شفیعی کدکنی، 1391: 52).
زبان عربی به دلیل ویژگی اشتقاقی خود به‌راحتی قادر به آوردن واژه‌های هم‌قافیه است، اما زبان فارسی در قافیه‌سازی مانند زبان عربی توانمند نیست. جاجرمی برای رعایت امانت در ترجمه و نیز حفظ کمّیت وزن سی‌وپنج بار از همان واژة قافیة عربی و 5 بار از واژة عربی دیگر استفاده کرده‌است. سلیمان بستانی مترجم الیاذه (ایلیاد) با بیان اینکه زبان عربی منبع سرشار قافیه در اختیار شاعران قرار داده، معتقد است که به دو سبب در ترجمة شعر از همان واژة زبان مبدأ استفاده می‌شود: «1ـ واژة زبان مبدأ از نوع وضع‌شده و قراردادی باشد. 2ـ قافیه‌ای باشد که نتوان از آن صرف نظر نمود» (البستانی، 2011م.: 70).
برخی از واژه‌های قافیة استفاده‌شده در ترجمه، ناآشنا و برخی دیگر متداول‌تر هستند. واژگانی مانند «معوان»، «ثعبان»، «سَحبان»6، «خطبان (گیاه تلخ و بدبو)» و «سعدان (یک گیاه نیکو)،» ناآشنا و کم‌کاربرد در ادبیات فارسی و واژگانی دیگر که کاربرد بیشتری دارند، مانند «خسران»، «حقیقت»، «هجران»، «احزان»، «احسان»، «طغیان» و... . اما نکته‌ای که باید توجه داشت اینکه این واژه‌ها علاوه بر ورود به شعر به عنوان قافیه، مجموعه‌ای از واژگان مرتبط را نیز با خود همراه می‌کند (ر.ک؛ شفیعی کدکنی، 1391: 193ـ194) و موجب افزایش کمّی می‌شود.
جاجرمی از جمله شاعرانی است که ابایی از استفاده از واژگان عربی ندارد. وی از مجموع دویست‌و هفتادو چهار بیت شعر (قافیة نون) موجود در کتاب مونس الأحرار، صدو سی‌و نُه بار از واژة عربی در موضع قافیه استفاده کرده‌است که تعداد درخور توجه آن (چهل بار) در همین قصیدة ترجمه‌شده از عربی استفاده کرده‌است که این خود پایبندی شاعر به متن مبدأ و نیز تلاش شاعر در حفظ کمّیت وزن را القا می‌کند.
مترجم در ترجمة خود ناگزیر برای انتقال معنا از یک قافیه در دو بیت استفاده کرده‌است که «عیب قافیه از نوع ایطاء جلیّ» به شمار می‌آید:
|
«من استعانَ بغیراللهِ فی طَلَبٍ |
|
فَإنَّ ناصِرَه عَجْزٌ وخِذْلانُ» |
دو بیت پس از آن نیز بدین صورت است:
|
«مَنْ جَادَ بالمالِ مالَ النَّاسُ قاطِبةً |
|
إلیه والمالُ للإنسانِ فَتّانُ» مال فتنه است، چنین فتنه شدن خذلان است» |
اما در جایی دیگر، مترجم با دو بیت از قصیده مواجه است که قافیه‌هایی تقریباً یکسان دارند. وی برای تکرار نکردن «ایطاء»، دو راه مختلف را در پیش گرفته‌است. در بیت پانزدهم:
|
«مَنْ کانَ لِلْخَیرِ مَنّاعَاً فَلَیسَ له |
|
عَلی الحَقیقَةِ إخوانٌ وأخْدانُ»
|
دو واژة «إخوان وأخدان» در جایگاه قافیه آمده‌اند و مترجم در ترجمة خود یکی از آنان را برای قافیه در نظر گرفته‌است:
|
«وآن که او مانع خیر است به تحقیق او را |
|
هیچ کس نبُوَد اگر چند که با اخوان است» |
اما در بیت چهل‌وششم، مترجم باری دیگر با واژة «إخوان» و مترادف آن «خلاّن» در موضع قافیه روبه‌روست:
|
«حَسْبُ الفَتی عَقْلُهُ خِلّاً یعاشِرُه |
|
إذا تحاماهُ إخوانٌ وَخُلّانُ» |
جاجرمی به سبب دوری از تکرار قافیه (= عیب إیطاء)، جایگاه واژگان قافیه را تغییر داده‌است واین تغییر موجب تغییر در سطح واژگان و معنا شده‌است:
|
«از جوانمرد چو یارانش به یک سوی شوند |
|
خردش یار و ندیم است، که بِه زیشان است» |
در نتیجه، می‌توان دریافت که قافیه سهم بسزایی در تعیین کمّیت بیت شعر دارد. ازاین‌روست که مترجم با استفادة حدّاکثری از واژگان قافیة شعر اصلی، سعی در ایجاد برابری بیشتر میان شعر مبدأ و مقصد کرده‌است.
5ـ3. ردیف
ردیف در شعر فارسی اهمیت بسزایی در غنا بخشیدن به موسیقی کناری دارد. از آنجا که شاعر پارسی‌گو در ارائة قافیه‌های مناسب ناتوان است، ردیف به کمک موسیقی شعر می‌آید و با ایجاد این همسانی به‌زیبایی شعر کمک می‌کند (ر.ک؛ محسنی، 1382: 11). از مهم‌ترین ویژگی زبان فارسی که موجب سازگار بودن ردیف در آن می‌شود، «وجود افعال ربطی است که به‌خودی خود هیچ نقشی ندارند؛ مثلاً در جملة «زید فی الدّار» در زبان عربی سه کلمه وجود دارد: «زید ـ فی ـ الدّار»، اما در زبان فارسی وقتی می‌گوییم «زید در خانه است»، کلمه‌ای اضافی نیز به‌کار برده‌ایم که عبارت است از "است"» (شفیعی کدکنی، 1391: 137).
جاجرمی در ترجمة خود از ردیفِ «است» پس از تمام قافیه‌ها استفاده کرده‌است. فعل «است» از پرکاربردترین ردیف‌ها در شعر فارسی است و «این امر به ویژگی خاص زبان فارسی برمی‌گردد. ردیف "است" آنگاه که پس از قافیه "î, û, â" بیاید، معمولاً با قافیه درآمیخته می‌شود» (محسنی، 1382: 73).
ردیف اغلب در قالب فعل‌های ربطی از ویژگی‌های نظام زبانی فارسی است؛ زیرا جمله‌ها با فعل پایان می‌یابند. با بررسی ترجمة جاجرمی از نونیة بُستی بر ما آشکار می‌گردد که ردیفِ «است» پس از قافیه در بیست‌و‌هشت مورد نقش همان خبر در قواعد دستوری عربی را داشته‌است. در چهارده مورد نیز به دلیل دستور خاص زبان عربی، مثلاً تقدیم جار و مجرور، قافیه در موضع «مبتدای مؤخر» بوده‌است:
|
«زیادَةُ المرءِ فی دُنیاه نُقْصانُ |
|
ورِبْحُهُ غیرَ مَحْضِ الخَیرِ خُسْرانُ» |
در واقع، «ردیف» در ترجمه‌های جاجرمی به عنوان گزاره، تکمیل‌کنندة نهاد یا همان مبتدای جمله است. در مثالی دیگر نیز این مسئله به‌وضوح آشکار است. عبارتِ «سرور المال أحزان» که ترجمة آن به شکل ساده بدین صورت است: «سرور زر و سیم، احزان است»:
|
«ویا حریصاً عَلَی الأموال تجمعها |
|
أُنسیتَ أنَّ سُرورَ المالِ أحزانُ» |
در نتیجه، این افزایش واژگانی «است» پس از قافیه در نقش «ردیف»، علاوه بر ویژگی‌های موسیقایی، در واقع، به عنوان گزاره و پایان‌دهندة جمله، در زبان فارسی است، حال آنکه زبان عربی با توجه به ساختار زبانی خود به آن نیازی نمی‌بیند. «ردیف» مترجم را یاری کرده‌است تا به ساده‌ترین شکل ممکن، کمّیت واژگانی برابری را نسبت به متن مبدأ بیافریند.
6. کاهش‌ها
6ـ1. تخفیف
اصل در ساختار جملة فارسی، نگارش و تلفظ واژگان به شکل معیار است، اما گاهی مؤلف واژگان را با املاء و یا تلفظ مخفف می‌خواند:
«تخفیف یا کاهش‌های آوایی بیشتر در نظم فارسی صورت گرفته‌است و آن به سبب تقیّدی است که نظم فارسی به رعایت کمّیت هجاهای منظم داشته‌است. در جایی که شاعر ناگزیر از استخدام واژه‌ای در نظم بوده، اما عدم تساوی کمّیت هجایی اجازة بهره‌مندی از آن واژه را بدو نداده، از تخفیف استفاده کرده‌است» (وفایی، 1379: 48).
این نوع تغییرات به منظور کوتاه شدن شکل واژه و گاهی نیز به منظور آسانی آن صورت می‌پذیرد (ر.ک؛ برومند سعید، 1363: 8)، اما زمانی که سخن از ترجمة شعر است، به‌ویژه ترجمة شعر از عربی به فارسی، اغلب، مترجمان برای حفظ کمّیت و ایجاد برابری نسبی میان واژگان مبدأ و مقصد از فرایند تخفیف بهره می‌برند. واژگانی که قابلیت تخفیف دارند، بسیارند و اِلول ساتن بسیاری از آنان را با عنوان «جوازات شعری» آورده‌است (Elwell- Sutton, 1976: 209) که البته این تغییرات در ضمن ضرورت‌های وزنی قرار می‌گیرند.
در ترجمة نونیة ابوالفتح بُستی، شاهد دو نوع تخفیف هستیم: الف) تخفیفی که در املاء ظاهر نشده‌است و خواننده با توجه به وزن شعری باید آن را رعایت نماید. ب) تخفیفی که در املای واژگان ظاهر می‌شود:
|
«واشدُدْ یدیک بحَبل اللهِ مُعْتَصماً |
|
فإنّه الرُّکْنُ إنْ خانَتک أرْکانُ» |
در بیت بالا، مترجم با تخفیف حذف و تبدیل «که این به کان» «چون به چو» و «که از او به کزو»، به میزان درخور توجهی، کمّیت واژگان را کاسته‌است، تا علاوه بر انتقال معنا و تساوی کمّی، از وزن خارج نشود. علاوه بر این، خوانندة شعر باید به پاس داشتن وزن شعر، واژة «الله» (allāh) را «اللَّهْ» (allah) بخواند.
تخفیف در سطح واژگان را می‌توان در ترجمة بیت نخست قصیده نیز مشاهده کرد. مترجم مصرع «وَرِبْحُهُ غَیرَ مَحْضِ الخیر خُسْرانُ» را به «سود کان محض نکویی نَبُوَد، خسران است». این در حالی است که مترجم به سبب حفظ وزن در بیت هفتم و بیست‌و‌هشتم این واژه را به صورت غیرمخفف آن «نیکویی» استفاده کرده‌است. مترجم با بهره‌گیری معنادار از این نوع تخفیف و حذف در ترجمة دیگر ابیات، از جمله ابیات 1، 2، 3، 5، 6، 7، 12، 13 و... در پی حفظ برابری و توازن کمّی واژگان و نیز حفظ وزن شعری بوده‌است.
6ـ2. حذف
ناقدان افزودن واژه یا عبارت از سوی مترجم را ناروا نمی‌دانستند؛ چراکه ممکن است مترجم به سبب نبودِ معادل مناسب در زبان مقصد، روی به حذف آورد. ناگفته نماند که ممکن است این حذف تأثیری منفی بر ترجمه بگذارد (ر.ک؛ عبداللطیف هریدی، 1989م.: 14). در ترجمة شعر، برخلاف نثر، با توجه به محدودیت‌های وزنی، مترجم ناگزیر پس از حذف بخشی از متن اصلی، جایگزینی برای آن در نظر می‌گیرد. اما واژگان و ترکیب‌های جایگزین نباید با مضمون اصلی بیت فاصله داشته باشد. در ترجمة نونیة ابوالفتح بُستی، جاجرمی آزادانه واژه، ترکیب و یا حتّی یک مصرع کامل بُستی را حذف و آن را با مضامین و واژگانی دیگر جایگزین کرده‌است. این فرایند «تغییر در شیوة بیان یا وارونهش» (Variation) است و «به معنای تغییر در نقطه‌نظر، دیدگاه و اغلب به همراه تغییراتی در مقولة ذهنی است» (نیومارک، 1390: 112). در مثال زیر، مترجم با نادیده گرفتن منادا در ابتدای مصراع نخست و قَسم و استفهام در آغاز مصراع دوم، با بهره‌گیری از موضوع اصلی، مضمونی مشابه را به بیت افزوده‌است:
|
«یا عامراً لِخراب الدّهر مجتهداً |
|
باللّه هل لخراب الدّهر عُمرانُ» |
به‌رغم تغییرات صورت‌گرفته، معنای مورد نظر شاعر به طور کامل منتقل شده‌است و به نوعی تفسیر و تأویل از جانب جاجرمی است. شایان ذکر است که تبدیل مصدر «عامراً» به فعل «می‌کنی» از نمودهای افزایش کمّی در ترجمه است. رهایی مترجم در بیتی دیگر، نسبت به متن تا آنجا پیش می‌رود که کمتر از %20 واژگان متن اصلی در ترجمه دیده می‌شوند. جاجرمی تنها به انتقال معنای اصلی اکتفا کرده‌است و انتخاب واژگان او کاملاً آزادانه بوده‌است:
|
«لا تستَشرْ غیرَ نَدْبٍ، حازمٍ، یقظٍ |
|
قَدِ استوی فیه إسرارٌ وإعلانُ» |
نتیجه‌گیری
در این پژوهش، به بررسی کمّیت به عنوان یکی از اصول ارزیابی ترجمة شعر از عربی به فارسی پرداخته شد. پس از بررسی ترجمة قصیدة نونیة ابوالفتح بُستی از دیدگاه برابری کمّی، نتایج زیر به دست آمد:
ـ ترادف: یکی از دلایل افزایش واژگانی متن مقصد نسبت به متن اصلی، استفادة مترجم از واژگان مترادف است. این فرایند به دلایل زیر از سوی مترجم صورت می‌پذیرد:
1ـ باهم‌آیی‌های رایج در زبان مقصد؛ یعنی برخی از کلمات به گونه‌ای درهم تنیده شده‌اند که جدا شدن آن‌ها از یکدیگر متصور نیست.
2ـ مترجم در برخی شرایط برای جبران از دست رفتن معنا و یا جبران ریزش آوایی و موسیقایی از مترادف استفاده می‌کند تا به این صورت، نسبت به متن اصلی وفاداری بیشتری داشته باشد. مترجم هر زمان که بتواند ضمن ارائة ترادف‌های زیبا، برخی از واژگان و ترکیبات متن اصلی را قربانی نکند، موفق بوده‌است؛ چراکه ارائة مترادف‌ها با افزایش کمّیت بیت شعری همراه می‌شود. در این زمینه، جاجرمی موفقیت نسبی داشته‌است.
ـ برابری در وزن شعر: مترجمی موفق است که ساختار وزنی و عروضی مناسبی را برای ترجمه برگزیند. هر دو شاعر از وزن شعری پرکاربرد و طراز اول در زبان خود استفاده کرده‌اند. بررسی عروضی نشان می‌دهد که گزینش این وزن از سوی مترجم تصادفی نبوده‌است؛ چراکه با شمارش هجاهای دو قصیده، تفاوت چشمگیری میان هجاها دیده نمی‌شود. اما با وجود تلاش مترجم، همچنان کمّیت فارسی نسبت به عربی غالب است و این مسئله از تفاوت نظام زبانی مبدأ و مقصد و نیز میل زبان فارسی به اطناب سرچشمه می‌گیرد.
ـ قافیه: حفظ قافیه‌های شعر مبدأ از تلاش‌های مترجم برای حفظ کمّیت وزن بوده‌است؛ چراکه همواره کمبود قافیه نزد شاعر پارسی موجب طولانی کردن وزن می‌شود. مترجم بیش از %75 قافیه‌های زبان مبدأ را در زبان مقصد حفظ کرده‌است که این موضوع با تلاش شاعر در حفظ برابری معنایی و کمّی میان شعر مبدأ و مقصد ارتباط مستقیم دارد.
ـ ردیف: جاجرمی با استفاده از ردیفِ «است» که خود از پُرکاربردترین ردیف‌های زبان فارسی است، در واقع، مبتدا و خبرهای قافیه‌های عربی را با آوردن فعل ربطی «است» تکمیل کرده‌است. افزایش واژة «است» در ترجمه از سوی مترجم به سبب ویژگی نظام زبان فارسی است. این مسئله به مترجم کمک شایانی در حفظ انسجام متنی و جبران تنگناهای قافیه در زبان مقصد کرده‌است.
ـ کاهش‌ها: مترجم در شعر، برخلاف نثر، نمی‌تواند بدون آسیب به ساختار وزنی شعر، اقدام به حذف کامل یک واژه یا ترکیب در اثر خود کند. در نتیجه، یا اقدام به تخفیف و یا جایگزینی موارد محذوف می‌کند. جاجرمی نیز از هر دو روش در ترجمة خود استفاده کرده‌است. هر اندازه که «تخفیف» عملی پسندیده و معمول در شعر فارسی است، حذف و جایگزینی محتوا، نکوهیده و به دور از امانت است. مترجم نیز به طور خلاقانه با جایگزین کردن واحدهای معنایی محذوف، کمترین ضرر را متوجه شکل و محتوای ترجمه کرده‌است.
پی‌نوشت‌ها
1ـ منظور از تحلیل مقابله‌ای، «بررسی کلّی یا جزئی مسائل زبان‌شناختی دو زبان در فرایند ترجمه برای ارزیابی تفاوت‌هاست» (بیکر، 2010م.: 69).
2ـ در نسخة کتاب، «جوانمرد سخن» آمده، اما با توجه به معنا و رجوع به تصحیح دانش‌پژوه، ترجمه تصحیح شد (ر.ک؛ دانش‌پژوه، 1346: 630).
3ـ ر.ک؛ ابن‌الرسول، کاظمی نجف‌آبادی: «بررسی معناشناختی ترکیب "قرة العین" و معادل‌های فارسی آن». پژوهش‌های شناختی قرآن. ش2. 1392. صص 1ـ20.
4ـ در تصحیح دانش‌پژوه، «معدلتش» آمده‌است که با توجه به متن اصلی و تصحیح طیبی اصلاح شد.
5ـ این بیت تصریع دارد. ازاین‌رو، رکن پایانی مصراع اول به صورت «فَعْلُنْ» آمده‌است، در حالی که اصل آن «فَعِلُن» است و در دیگر مصراع‌های نخست به شکل اصلی خود آمده‌است.
6ـ مردی از قبیلة بنی‌وائل و نماد بلیغ بودن در زبان و فرهنگ عربی است. سعدی نیز بیتی در این مضمون می‌گوید:
|
«توان در بلاغت به سحبان رسید |
|
نه در کنه بی چون سبحان رسید» |
)