در باب ترجمۀ شعر سخنان زیادی گفته­اند و نظرات متفاوتی مطرح کرده­اند. برخی ترجمۀ شعر را ناممکن دانسته­اند که نظریه­پرداز و منتقد نامی ادبیات عربی عمرو بن بحر جاحظ (1965م) از قدما و شفیعی‌کدکنی از معاصران (شفیعی‌کدکنی، 1381: 743) از این زمره‌اند. برخی نیز ترجمۀ این نوع قالب بیانی را ممکن دانسته و برای آن چارچوب­ها و روش‌های مختلفی را عنوان کرده­اند (پاز[1]، 1353: 36). این نظریات اغلب درباره شعر کلاسیک یا سنتی است که از فرم خاصی پیروی می­کند و اندازه تفعیله­ها در آن یکسان است و از قافیه و حرف روی برخوردار است. برای ترجمۀ شعر کلاسیک، روش­های مختلفی پیشنهاد شده است (خزاعی­فر، 1389: 114)که عبارتند از:

- ترجمه تحت اللفظی: در این روش فقط کلمات متن مبدأ ترجمه می­شود و فقط احساسات و عواطفی که در بطن کلمه نهفته است به متن مقصد راه می­یابد،  بی‌آنکه احساس شاعرانه­ای که از تلفیق مجموعه کلمات و باهم­آیی واژگان شعر شکل می­گیرد و زبان شعر را تشکیل می­دهد به خواننده منتقل شود و خواننده احساس نمی­کند شعر خوانده است.

-ترجمه به کلام موزون: مترجم در این روش، فقط می­خواهد به کلام خود وزن و آهنگ بدهد و دنبال سایر عناصر شعر کلاسیک؛ یعنی قافیه و حرف روی نیست، از این رو، طول ابیات ممکن است کوتاه­تر یا بلندتر شود و ارکان جمله تغییر یابد.

- ترجمه به نثر: این روش در ترجمۀ شعر کلاسیک بسیار متداول است، اما فقط معنا را انتقال می­دهد و از انتقال ساختار شعر و بازی­های کلامی و موسیقی شعر خبری نیست. در متون علمی و بررسی­های تحقیقی اگر به شعر یا اشعاری به زبانی دیگر استناد بشود، ترجمه آن شعر، اغلب به نثر خواهد بود.

- ترجمۀ منظوم: این روش از سایر روش­ها کارایی بیشتری دارد، اما در ترجمۀ منظوم بر ساختار تأکید زیادی می­شود و معنا باید خود را با نظمی که بر شعر تحمیل می­شود، وفق بدهد. با این همه، بهترین روش می­تواند ترجمۀ شعر به شعر باشد که بهترین نمونه­های آن را سعدی،  جامی و... آفریده­اند.  از همین رو است که برخی بر این باورند ترجمۀ شعر نه تنها ناممکن نیست، بلکه می­توان فرم و محتوا را به صورت حداکثری در ترجمۀ منظوم انتقال داد. «در میان راهبردهای عملیِ ترجمه، این روش ترجمۀ شعر به شعر است که می‌تواند چنین تعادلی را به­طور حداکثری در ترجمۀ شعر تأمین کند؛ زیرا این روش تلاش می­کند فرم شعریِ عربی را در قالب یک فرم شعریِ متناظر در زبان فارسی بازآفرینی کند. برمبنای این چارچوب، آن­چه عملاً در طی این تلاش رخ می­دهد این است که مترجم شگردهای هنری در زبان فارسی را مشابه با شگردهای هنری در شعر عربی به‌کار می­بندد و آن­ها را در قالب جملات شعری به­گونه­ای تنظیم می­کند که هم در ارتباط دلالتی­ خود با یکدیگر محتوای شعر اصلی را بازگو کنند و هم در ارتباط آوایی­شان با یکدیگر سطوری ریتمیک تولید کنند» (ناظمیان و حاج مؤمن، 1396: 167). بنابراین برای ترجمۀ شعر کلاسیک عربی، ترجمۀ منظوم از دیگر روش­های ترجمه؛ یعنی ترجمۀ تحت‌اللفظی، ترجمه به شعر بی­قافیه و ترجمۀ شعر به نثر، بهتر و کارآمدتر است. در ترجمۀ شعر نو، همه این قالب­ها به هم می­ریزد؛ زیرا از اصول و شیوه­های دیگری پیروی می­کند.

مهم‌ترین ویژگی­های ساختاری شعر نو (شعر نیمایی) عبارتند از:

- وزن شعر، عروضی است؛ فقط طول مصراع­ها با یکدیگر مساوی نیست و کوتاه و بلند دارد.

- قافیه در شعر نو با شعر کلاسیک متفاوت است. شاعر هر جا احساس کند از نظر آوایی و معنایی به وجود قافیه نیاز دارد از آن استفاده می­کند.

- بند یا واحد شعر؛ شعر نو اغلب از چند بند تشکیل می­شود و قافیه­ها این بندها را به هم پیوند می­زنند.

- به‌کارگیری واژه‌های محلی و بومی که صبغه اقلیمی و منطقه­ای به شعر شاعر می­دهد به طوری که با خواندن شعر نیما جنگل‌های مازندران و با خواندن شعر فروغ فرخزاد، خیابان‌های تهران برای ما تداعی می­شود (روحانی و عنایتی، 1388:  65). در شعر نو عربی نیز شعر سیاب، تداعی­کننده محیط اقلیمی جنوب بصره و روستای جیکور است.

درباره ترجمۀ شعر نو باید گفت که «اﮔﺮ ﺑﭙﺬﯾﺮﯾﻢ ﮐﻪ رﺳﺎﻟﺖ اﺻﻠﯽ ﻣﺘﺮﺟﻢ اﻧﺘﻘﺎل ﭘﯿﺎم اﺻﻠﯽ ﻣـﺘﻦ ﻣﺒـﺪأ ﺑـﻪ زﺑـﺎن ﻣﻘـﺼﺪ اﺳﺖ، اﻟﻔﺎظ و واژهﻫﺎ و ﺑﻪ ﺗﺒﻊ آن ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺟﻤﻠﻪﻫﺎ و ﻋﺒﺎرات در ﺧﺪﻣﺖ اﯾﻦ رﺳﺎﻟﺖ ﻗﺮار ﻣﯽگیرند؛ زﯾﺮا اﻟﻔﺎظ ﻇﺮﻓﯽ ﺑﺮای ﺑﯿﺎن ﻣﻌﺎنی­اﻧﺪ و اﯾﻦ ﻣﺘﺮﺟﻢ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﻧﻬﺎﯾﺖ ذوق ﺧﻮد را ﺑﻪ‌ﮐﺎر ﺑﻨﺪد ﺗﺎ اﻧﺘﻘﺎل اﯾﻦ ﭘﯿﺎم ﺑﻪ ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ وﺟﻪ ﺻﻮرت ﭘﺬﯾﺮد. اﯾﻨﺠﺎﺳﺖ ﮐـﻪ ﻧﻮع ﺗﺮﺟﻤﻪ‌ای ﮐﻪ ﻣﺘﺮﺟﻢ ﺑﺮای اﻧﺘﻘﺎل ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ اﻧﺘﺨﺎب ﻣـﯽﮐﻨـﺪ، ارزش ﺧـﻮد را ﻧﻤﺎﯾـﺎن ﻣـیﺳﺎزد» (آل‌بویه، 1392: 21).

شمس لنگرودی به نقل از اوکتاویو پاز دربارۀ ترجمۀ شعر می­گوید: «مترجم باید در کار ترجمه به متن غایب اثر دست یابد، به آنچه در جوهر یک اثر پنهان است، یا شاید با کمی تسامح بشود گفت مترجم باید به نیت خالق اثر، به آنچه او می‌خواهد بگوید برسد نه به آنچه می­گوید» (لنگرودی، 1390: 25)؛ این جمله از کسانی که سال‌ها تجربۀ ترجمه را دارند، نشان می­دهد آزادی­های مترجم در ترجمۀ شعر گسترده است و به چیزی محدود نمی­شود جز میزان ابداع و آفرینش مترجم.

به هر حال، در ترجمۀ شعر نو، محدودیت­هایی وجود دارد که انتقال همزمان محتوا و شکل را دچار مشکل می‌کند و مترجم ناچار می­شود یکی از این دو رکن مهم هر سازه زبانی را قربانی کند. در این مقاله برآنیم تا دشواری­های ترجمۀ شعر «بدر شاکر سیاب» را که از پیشگامان شعر نو (شعر نیمایی) به‌شمار می­آید و شعر او نظر سطح موسیقیایی و ویژگی­های زبانی برجسته است، بررسی کنیم و راهکارهایی برای آن ارائه دهیم.

1. پرسش­های پژوهش

این پژوهش در پی پاسخ به این دو سوال است که «موسیقی داخلی چیست و مصادیق آن کدامند؟» و «برای انتقال موسیقی شعر نو در ترجمه، چه دشواری­هایی وجود دارد و راهکار خروج از آن‌ها چیست؟» و فرضیه‌ای که برای این دو پرسش مطرح می‌کند به این صورت است که «موسیقی داخلی نوعی انسجام واژگانی و هماهنگی آوایی و مناسبات لفظی و معنایی شعر است و انتقال این ویژگی­ها و مناسبات با دشواری­هایی روبه‌رو است که مترجم با تجربه می­تواند آن‌ها را پشت سر بگذارد».

2. پیشینۀ پژوهش

به عنوان پیشینۀ این مقاله ،ابتدا باید به مقالۀ جواد گرجامی با عنوان «سیالیت نشانه­های ادبی در ترجمۀ متن شعری (مورد پژوهانه: دیوان اغانی مهیار الدمشقی ادونیس)» اشاره کرد که در زمینه ترجمۀ شعر نو به کارکرد ادبی نشانه‌های شعری در سایة روابط همنشینی و جانشینی آن‌ها پرداخته است.

ناظمیان و حاج‌مؤمن در مقاله «طرح چارچوبی زبان‌شناختی در تحلیل ترجمۀ شعر از عربی به فارسی برمبنای نظریۀ فرمالیسم» سعی دارند چارچوبی نظری برای تحلیل نظام­مند چگونگیِ ترجمۀ منظوم شعر کلاسیک ارائه دهند و قالب خوبی ارائه کرده­اند.

آل‌بویه در مقالۀ «چالش­های ترجمۀ شعر از عربی به فارسی» با بررسی نمونه­هایی از ترجمۀ شعر عربی به فارسی، موضوعاتی همچون امکان و عدم امکان ترجمۀ شعر، عناصر ترجمه­پذیر و ترجمه­ناپذیر شعر، ویژگی­های مترجم شعر و چالش­ها و راهکارهای ترجمۀ شعر از عربی به فارسی را به بحث می­گذارد که چندان تحلیلی نیست و به جزئیات نپرداخته است.

نرگس انصاری در مقالۀ «وفاداری، بازآفرینی یا آفرینش ادبی در ترجمۀ شعر (بررسی مقابله­ای شعر جامی و شعر فرزدق در مدح امام سجاد (ع))» ترجمۀ منظوم جامی از شعر فرزدق را ترجمه ندانسته، بلکه آن را اثری بدیع می­خواند.

برجستگی مقاله حاضر، دشواری­های ترجمۀ شعر نو به ویژه شعر سیاب در سطح موسیقی داخلی است که در منابع فوق سخنی از آن به میان نیامده است. شیوۀ پژوهش، توصیفی- تحلیلی برمبنای استقراء در اشعار بدر شاکر السیاب است.

3. موسیقی داخلی

در شعر نو، نوعی هماهنگی و انسجام و مناسبات لفظی و معنایی بین واژه­ها ایجاد می­­شود که آرایه­های بلاغی، زیبایی­های تصویری، هماهنگی­های آوایی از آن جمله هستند. این انسجام و هماهنگی باعث می­شود کلمات و عبارات یک متن، رابطه نزدیک‌تری با یکدیگر داشته باشند و ارتباطی نامحسوس و درونی، این کلمات را به هم پیوند دهد؛ ارتباطی که جز با دقت و تأمل، معلوم  ومشخص نمی­شود. این روابط درونی و نخ­هایی که به صورت نامرئی بین کلمات و عبارات کشیده شده است به مجموعه این واژه­ها هویت شعری می­دهد و مرز بین شعر و نثر را مشخص می­کند. «موسیقی داخلی در واقع، مناسبات الفاظ و آرایه‌های بلاغی اعم از محسنات لفظی و معنوی است که این آرایه­ها نوعی انسجام در متن می­آفرینند که موسیقی درونی یا داخلی نام دارد» (شمیسا، 1372: 89).

 تفاوت موسیقی داخلی با خارجی (کناری) این است که موسیقی خارجی در شعر همه شعرا شبیه به هم است و سطوح مختلفی ندارد و ابداع و آفرینش در آن بسیار اندک است، اما این موسیقی داخلی است که مایۀ برتری شاعری بر شاعر دیگر است؛ «اگر همه شاعران در موسیقی خارجی یعنی وزن و قافیه مشترک هستند، موسیقی داخلی به ویژگی خاص یک شاعر تبدیل می­شود و سبک او را متمایز می­سازد و هیچ شاعر دیگری نمی­تواند در آن سبک با وی شریک باشد» (کتانة، 2000: 168).

3-1. انواع موسیقی داخلی

برای موسیقی داخلی انواع مختلفی برشمرده­اند که تکرار، آرایه­های بلاغی (تشبیه، استعاره، توازی، تضاد و..)، زبان نمادین، کاربری اسطوره از آن جمله­اند و در ادامه به برجسته­ترین آن‌ها در شعر سیاب اشاره می­کنیم.

3-1-1. تکرار

تکرار به معنای بازخوانی برخی عناصر جمله؛ یعنی کلمه یا حرف یا اسلوب و یا عبارت یک یا چند بار است. تکرار به طور کلی پایه و اساس ریتم و آهنگ است (مجدی و المهندس، 1984: 117). شاعر برای انسجام موسیقیایی شعر خود از انواع تکرار بهره می­گیرد. «در واقع تکرار موجود در ساختار کلی قصیده، شعر را از آن حالت سکون و جمود می­رهاند و بدان حرکت و نشاط خاصّی می‌بخشد به طوری که ساختار موسیقایی قصیده در راستا و همپای ساختار درونی آن به حرکت و تکاپو می‌افتد» (العید، 2003: 153). نازک الملائکة، شاعر پیشگام شعر نو عربی نیز بر کاربرد گسترده تکرار در شعر نو تأکید کرده و فراوانی و بسامد بالای آن را در ابتدای شعر دانسته و معتقد است شاعران اغلب، کلمه یا عبارت ابتدایی شعر را تکرار می­کنند. البته وی در صورتی این اقدام را سنجیده و مؤثر می­داند که توسط شاعری پخته و کارکشته انجام بگیرد (الملائکة، 1987: 264).

3-1-1-1. انواع تکرار

«شعر هیچ‌گاه مانند دورۀ معاصر از تکرار بهره نبرده است، زیرا شاعر معاصر در پی آن است تا خواسته­ها و اندیشه­های خود را در ذهن خواننده تثبیت کند» (آل­بویه، 1392: 35). اگر تکرار در شعر نو جایگاه ویژه­ای را به خود اختصاص داده است، ترجمۀ آن نیز نباید از این تکرار تهی باشد و مترجم باید با شگردهای مختلف، این پدیده زبانی را در ترجمۀ خود منعکس کند.

مهم­ترین وجوه تکرار دو نوع است:

1- تکرار کلمه: در تکنیک تکرار کلمه، اعم از اسم یا فعل یا حرف، شاعر به منظور ایجاد یا تکمیل ریتم شعر، کلمه­ای را به صورت افقی یا عمودی تکرار می­کند که معمولاً به موازات قافیه شعر قرار دارد و بر آن تأکید دارد. در ترجمه نیز همان تکرار عیناً منعکس می­شود. به عنوان مثال، کلمه «مطر» در این قصیده در انتهای هر بند، سه بار به صورت عمودی ذکر می‌شود که علاوه بر کمک به ریتم شعر، مفهوم ریزش باران را نیز تداعی می­کند:

عیناکِ غابتا نخیلٍ ساعةَ السَّحر

چشمان تو دو جنگل نخلند هنگام سحر
أو شُرفتانِ راح ینأى عنهما القمر

یا دو ایوان که ماه به تدریج از آن‌ها دور می­شود
عیناکِ حین تبسِمان تورِقُ الکُروم

هنگام تبسم چشمان تو، انگورها برگ می­دهند
وترقصُ الأضواء کالأقمارِ فی نهر         

و نورها  مثل ماه در رودخانه می­رقصند
یرجُّه المجداف وهناً ساعة السَّحر         

پارو رود را هنگام سحر به آرامی تکان می­دهد
کأنما تنبضُ فی غوریهما النّجوم           

گویی ستاره­ها در عمق چشمان، می­تپند
أنشودة المطر                                          سرود باران

مطر...                                                     باران...

مطر...                                                    باران...

مطر....                  

باران...(السیاب، 2012: 123).              

2- تکرار جمله: می­تواند بخش مهمی از موسیقی شعر باشد که البته در شاعران پس از سیاب همچون «نزار قبانی» و «امل دنقل» نمود بیشتری دارد. سیاب در قصیدة «تموز جیکور» می­گوید:

لو أنهض لو أحیا

ای کاش برمی­خاستم ای کاش زنده می­­شدم

لو أسقی آه لو أسقی

ای کاش سیراب می­کردم آه ای کاش سیراب می­کردم

لو أن عروقی أعناب

ای کاش رگ‌های من انگور بود

و تقبل ثغری عشتار (همان: 73)               

و دهانم را عشتار می­بوسید

در افسانه اسطوره آمده است که «عشتار (خدای عشق) باید بر دهان تموز (خدای سبزینگی) بوسه زند تا او بیدار شده و همه جا سرسبز شود» (اسمیت، 1384: 69). شاعر که در آرزوی ظهور و حضور تموز است تا زمین را سرسبز و سیراب کند از زبان تموز سخن می­گوید و تمنای او را با تأکید بازمی­گوید و جمله «لو أسقی» را تکرار می­کند. این تکرار بخشی از موسیقی شعر است که با ضمایر بارز و مستترِ متکلم وحده تکمیل می­شود و فضای شوق و حسرت و تمنای درونی را در سراسر این بند پخش می­کند.

3-1-2. نماد

زبان نمادین وکاربرد این حجم از نمادپردازی از ویژگی­های شعر نو بوده و در شعر کلاسک سابق نداشته است. شعر سیاب نیز شعری نمادین است؛ یعنی اغلب اشعار او در ورای معنای ظاهری کلمات، معنا و مفهوم دیگری دارند و باید تفسیر و تحلیل شوند. نمادپردازی بخشی از موسیقی داخلی است که به شعر نو برجستگی می­بخشد (ادامه مقاله).

3-1-3. اسطوره

شاعر شعر نو با به‌کار بردن اسطوره­های ملی و جهانی در شعر خود، ساختاری نمایشی و درام به شعر می­بخشد و به آن برجستگی می­دهد. اسطوره، نوعی نماد است و همین اسطوره به نوعی تمایز شعر نو و جزئی از موسیقی داخلی حساب می‌آید. اسطوره به لحاظ مفهوم و پیام و نیز به لحاظ ساختار و قالب، بیشترین پیوند را با نماد دارد. اسطوره در اصل یک نماد گسترده و نوعی دلالت رمزگونۀ چندجانبه است. «نمادها، رویدادهای اسطوره­ای را از تک مخاطبی و شخصی شدن زمانی و مکانی نمودن دور می­کنند و با تأثیر بر ناخودآگاه مخاطب، باعث می­شوند که اسطوره از حالت مصداقی به مفهومی و از جزئی به کلّی و از زمانی و مکانی به فرازمانی و فرامکانی تبدیل شود» (قبادی، 1386: 116).

سیاب، شاعری نوگرا است و طبعاً ترجمۀ شعر نو در مقایسه با ترجمۀ شعر کلاسیک تفاوت­های عمده­ای دارد. مهم­ترین تفاوت آن است که در ترجمۀ شعر نو، ترجمۀ منظوم، کارایی و تناسبی ندارد، پس مترجم باید ترجمه­ای به نثر ارائه دهد، اما ترجمه­ای که زبان شاعرانه و هنرسازه­های یک شعر مدرن را داشته باشد. در واقع، ترجمه باید در زبان مقصد، یک آفرینش ادبی باشد. مترجم شعر نو پیش از هر چیز باید دانستنی اطلاعات خود را در زمینۀ زبان شعری شاعر بالا ببرد، زیرا ترجمۀ شعر بر پایه معادل­یابی واژگانی و انتخاب گونه زبانی است.

4. ویژگی­های زبان شعری سیاب

سیاب شاعری نوگرا است و نوگرایی او در سطح زبان را می­توان در ویژگی­های زیر برشمرد.

4-1. بهره­گیری از وزن و آهنگ

سیاب سعی می­کند صدای موسیقی در شعرش طنین بیندازد، حال این موسیقی ممکن است نجواگرانه یا سوگوارانه و یا پرهیاهو و برای آگاه کردن دیگران باشد. وی می­کوشد از محدوده بحرهای عروضی خلیل فراتر نرود، اگرچه در این محدوده نوآوری­هایی همچون درهم­آمیختن بحرها را دارد.

4-2. سیالیت و شناور بودن زبان

اشعار او سیال بوده و مانند دایره­های روی آب در حال گسترش در سطح هستند بی­آنکه­ بخواهند به ژرفا یا عمق بروند. اشعار او واحد‌های آوایی و موسیقیایی به هم پیوسته­ای هستند.

4-3. خودجوشی و غافلگیری در هنرسازه‌ها و آرایه‌های زیبایی‌شناسانه

در شعر سیاب و به ویژه در هنرسازه­ها و آرایه­های زیبایی‌شناسانه آن، نوعی خودجوشی و غافلگیری وجود دارد که حاصل دل­سوختگی و ویژگی­های شخصیتی او است. برای نشان دادن این غافلگیری می­توان سطر «أُحِسُ بالدماء والدموع کالمطر...» از قصیده «النهر والموت» (نک: ادامه مقاله) را مثال زد.

4-4. امتداد زبانی به جای تمرکز و تعمق

در شعر سیاب نوعی امتداد و تداوم دیده می­شود و احساس خود را به شکل­های مختلف بیان می­کند و موضوعی را با عبارات مختلف توضیح می­دهد. در حالی که دیگر شاعران شعر نو،چ بر ایجاز در کلام و فشردگی معنا تاکید دارند (صحراوی،2011: 71). مثلاً شاعری مانند ادونیس بر ایجاز و تعمیق تأکید دارد.

4-5. به‌کارگیری اسطوره‌ها و موضوعات ابرانسانی

سیاب از جمله نخستین شاعرانی است که اسطوره­ها و موضوعات ابرانسانی را در شعر خود به‌کار بردند. کاربرد اسطوره، ملزومات خاصی دارد و شاعر از دلالت­های زبانی و دایره واژگانی محدودۀ اسطوره­ها استفاده می­کند و ترجمۀ آن‌ها نیازمند آشنایی با اسطوره و فهم معانی و مفاهیم آن است.

ساختار  اشعار سیاب از نظر کاربرد اسطوره بر دو قسم است:

 الف- شعر از ابتدا تا انتها بر پایه یک اسطوره قرار گرفته است؛ مانند قصیده «تموز و المدینة» که بر پایه اسطوره تموز (دموزی یا ژوپیتر یا ادونیس) قرار گرفته است.

ب- ساختار شعر، نمادین است و از اسطوره­های مختلفآ اما متناظر استفاده شده است؛ مانند «المومس العمیاء» (روسپی کور).

5. دشواری­های ترجمۀ شعر سیاب

سیاب مانند همه شاعران صاحب سبک و تأثیرگذار، ویژگی­هایی دارد که منحصربه‌فرد است و مترجم آثار او باید این ویژگی­ها را بشناسد تا بتواند ترجمه­ای مقبول ارائه دهد. ویژگی‌هایی که مترجم باید از آن‌ها را خصوص شعر سیاب آگاه باشد، عبارتند از:

5-1. یافتن واژه­ها یا عبارت­های کلیدی شعر

مترجم شعر نو باید واحد ترجمه را جمله و گاه بند شعری بداند؛ به این معنا که پایان سطر، پایان جمله نیست و معنا کامل نشده است. بنابراین، مترجم باید واژۀ کلیدی یا جوهر کلام و جملۀ شعری شاعر را بیابد و در ترجمۀ آن از بهترین معادل استفاده کند و حتی با استفاده از ترادف و تأکید، آن را برجسته کند.

یافتن جوهره کلام با دقت کردن در ساختار نحوی میسر است؛ به این معنا که اگر در جمله مبتدا و خبر یا اسم و خبر نواسخ وجود دارد و یا سایر ساختارهایی که نیاز به جواب و مکمل دارند باید آن جواب و مکمل  برجسته شود. مثلاً در بند آغازین قصیده «النهر و الموت» از سیاب، کلمه «حین» نیاز به مکمل دارد که جواب آن فعل «أحسّ» است و اتفاقاً سطر پایانی آن، نقطه برجسته شعر است که معنا به اوج می­رسد:

بُویب

بویب

یا بُویب

ای بویب

عشرون قد مضین کالدهور کل عام

بیست سال گذشته است که هر سال مثل یک عمر بود

والیوم حین یُطبِق الظلام

امروز هنگامی که تاریکی خیمه می­زند

وأستقرُّ فی السریر دون أن أنام

و من به رختخواب می­روم بی­آنکه بخوابم

وأُرهف الضمیر: دوحة إلی السحر

و تمام جانم  را گوش می­کنم: درختی رو به سحر

مرهفة الغصون والطیور و الثمر

با شاخه­ها و پرندگان و میوه­هایی آخته

أُحِسُ بالدماء والدموع کالمطر... (السیاب، 2012: 107)

احساس می­کنم خون و اشک چون باران می­بارد...

در این شعر، شاعر درماندگی و شکوه و شکایت خود از روزگار را نزد رودخانه بویب (دروازه کوچک) برده است. شاعر می‌خواهد بگوید در این 20 سال همواره منتظر درخت سحر بوده است، اما چیزی جز خون و اشک نصیب او نشده است، آن هم به مقدار زیاد به طوری که مصائب به حجم باران بر او باریده است. سطر آخر شعر نباید مبهم و تحت‌اللفظی ترجمه شود، بلکه چون نتیجه این بند است باید به گونه­ای ترجمه شود که خواننده، تأکید شاعر بر آن را دریابد. مترجم باید کلمات و سطرهای کلیدی و اساسی شعر را بیابد و برای آن‌ها دو یا چند ترجمه بنویسد و یکی را سرانجام انتخاب کند که مضمون را بهتر و بیشتر می­ر­ساند. به عنوان مثال، به نظر می­رسد ترجمۀ زیر در انتقال محتوا و تأکید شاعر رساتر است، زیرا تعداد و کثرت در «فرو ریختن» بیشتر احساس می­شود تا «باریدن»: «احساس می­کنم خون و اشک فرومی­ریزد
چون باران».

5-2. معادل­یابی برای اسطوره­ها و توضیح  داستان آ‌ن‌ها

شعر سیاب و بسیاری از شاعران معاصر، رمزآلود و نمادین است و فهم آن نیازمند دانستن داستان اسطوره­ها و اطلاعات فرامتنی است. در این صورت مترجم این آثار چه باید بکند؟ اسطوره­ها در حقیقت، مقوله­های فرهنگی هستند که در یک متن نمود پیدا می­کنند. «نیومارک مقولات فرهنگی را به پنج دسته: بوم­شناسی، فرهنگ مادی، فرهنگ اجتماعی، نهادها و سازمان­ها و حرکات گفتاری تقسیم‌ می‌کند و یکی از شیوه­های ترجمۀ مقوله­های فرهنگی را نوشتن یادداشت‌ها، اضافات، توضیحات ذکر می­کند؛ یعنی اطلاعاتی که مترجم باید به ترجمه‌ اضافه کند و معمولاً توضیحات فرهنگی است و تفاوت میان فرهنگ زبان مبدأ و مقصد را مشخص می‌کند»
(نیومارک، 1390: 132).

نیومارک در ترجمۀ مقولات فرهنگی به متون نثر اشاره دارد و اگر در نثر برای توضیح مقولات فرهنگی به پانوشت و یادداشت نیازمندیم در ترجمۀ شعر به طریق اولی باید چنین کاری صورت بگیرد، زیرا در «ترجمۀ شعر، مترجم عامل انتقال فرهنگ است. بنابراین، مترجم شعر و به طور کلی متن ادبی باید مسائل فرهنگی، ادبی و زبانی زبان اصلی را به خواننده توضیح دهد تا درک بیشتر و بهتری نسبت به اثر داشته باشند. به عبارت دیگر، مترجم شعر، با افزودن مسائل پیرامتنی با هدف توضیح جنبه‌های مختلف متن، کار مترجم را فقط برگرداندن واژه­ها از زبانی به زبان دیگر نمی­داند، بلکه خود را عامل معرفی فرهنگ مبدأ می­داند. در واقع، مترجم شعر باید در ترجمه­اش پانویس و یادداشت بنویسد و با این کار نقش پل ارتباطی را بین خود و خوانندگانش یا بین زبان مبدأ و زبان مقصد ایفا می‌کند و می­توان گفت به نوعی واسطۀ معرفی عناصر فرهنگی زبان مبدأ به زبان مقصد است» (بلوری، 1396: 210).

سیاب در قصیده «المومس العمیاء» (روسپی کور) از اسطوره­های مختلف (مدوسا، فاوست، پنلوپه، آفرودیت و...)  استفاده کرده و مترجم ناچار است داستان اسطوره را در پانوشت شرح بدهد. وی در بند نخست این قصیده می­گوید:

اللیل یطبق مرة أخری فتشربه المدینة                  (متْفاعلن مُتَفاعلن متْفاعلن متفاعلن مت

شب یک بار دیگر پخش می­شود و شهر آن را می­نوشد

والعابرون، إلی القرارة... مثل أغنیة حزینة           متْفاعلن مُتَفاعلن متْفاعلن متفاعلن…)

و رهگذران چون آهنگی اندوهگین به خانه می­روند

وتَفتّحت أزهارُ الدفلی، مصابیح الطریق،

چراغ­های راه چون گلهای خرزهره باز می­شود

کعیون «میدوزا»، تُحجر کل قلب بالضغینة،

مثل چشمان «مدوسا[2]»

هر دلی را

با کینه، سنگ می­کند

وکأنها نُذُر تُبشر أهل «بابل» بالحریق (السیاب، 2012: 145)

گویی آژیرهای قرمزی است که مردم «بابل» را

به آتش مژده می­دهد.

چند نکته در ترجمۀ این بند قابل ملاحظه است:

الف- مدینة، حزینة، ضغینة و نیز طریق و حریق در متن عربی قافیه هستند که در کنار تفعیله­های بحر کامل (در چهار تفعیله: متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن) آهنگ ویژه­ای به شعر بخشیده­اند. مترجم نیز سعی کرده است با آوردن مضارع اخباری: می­نوشد، می­روند، می­شود و می­کند مشابه همان احساس را در متن فارسی ایجاد کند. مترجم همچنین کوشیده است با تکرار حرف شین در سطر اول ترجمه، مفهوم «شب» و با تکرار حرف «ه» در سطر دوم، مفهوم «اندوه» را تداعی کند.

ب- شاعر سعی دارد تاریکی و تیرگی فضای کشور عراق و ستم و اختناق حاکم بر آن را نشان بدهد. از این رو، همه تعابیر شعر خود را در این راستا قرار داده است. رهگذران را غمگین و چراغ­های شهر را همچون پاسبانانی که عابران را دستگیر کرده و به زندان می‌اندازند همچون مدوسا می­داند و گل‌های خیابان را هشدار فرض کرده است. مترجم نیز سعی کرده است با کلماتی مانند آژیر قرمز، این فضا را منعکس کند.

ج- مترجم با تغییر سطربندی شعر سعی کرده است کلمات کلیدی شعر را برجسته کند. بندهای شعر عربی پنج سطر است، اما در ترجمه به هشت سطر تبدیل شده و بر «سنگ کردن» و «مژده به آتش» که مفاهیم اصلی این بند هستند، تأکید شده است.

5-3. انتقال زبان نمادین سیاب

ساختار شعر سیاب، نمادین است و گاه بدون اینکه هیچ اشاره­ای به نام شخصیت اصلی اسطوره کند از کلید واژه­های اسطوره در شعر خود بهره می­برد. «مثلاً در همان شعر «المومس العمیاء» (فاحشه کور) بی‌آنکه به اسطوره پنه‌لوپه[3] اشاره­ای ­کند» (عبّاس، 1992: 288) از کلید واژه­های آن؛ یعنی بافتن و شکافتن آن استفاده می­کند و فقط کلمۀ کفن را به ریسمان تغییر داده که هم می­تواند پیوندی برای رسیدن به زندگی باشد و هم طناب دار و مرگ را تداعی کند. وی می­گوید:

کم ردّ موتَک عنکموتُ بنیک. إنک تقطعین                   متْفاعلن متَفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن

بارها فرزندانت مرده­اند تا تو  زنده بمانی

حبل الحیاة لتقضیه و تضفری حبلا سواه                                              متْفاعلن متفاعلن متفاعلن متْفاعلن

تو ریسمان زندگی را پاره می­کنی

تا بند دیگری ببافی

حبلا به تتعلقین علی الحیاة (سیاب، 2012: 149)                                متْفاعلن متَفاعلن متفاعلن

رشته­ای که با آن به زندگی درآویزی.

روسپی کور می­تواند نماد انسان عرب باشد که خود را در اختیار بیگانگان قرار داده و همه ثروت‌هایش به تاراج رفته است. کور بودنش نشان جهل و ناآگاهی او و درماندگی­ و فقرش به خاطر از دست دادن نفت و دیگر ثروت‌ها است. روسپی، نطفه­های بسته شده در رحم خود را که می­تواند نماد نسل آگاه آینده باشد، می­کشد تا مزاحم او نباشند. در حقیقت، ادامه حیات او در گرو از بین رفتن فرزندان او است. منظور از ریسمان زندگی، بند ناف فرزندان و تنها منبع ارتزاق آنان است که روسپی آن را قطع می­کند تا ریسمان زندگی خود را ببافد. ریسمان در اینجا سه کاربرد دارد: یکی بند ناف نوزاد است (روسپی آن را پاره می­کند) و دیگری بندی که روسپی را نجات می­دهد (بند ارتزاق روسپی و رابطه او با زندگی) و سوم طناب دار است که سرانجام روسپی را (با خودکشی) به کام مرگ می­کشد. این مفاهیم نمادین را نمی­توان در ترجمۀ واژه­ها انتقال داد، بلکه باید از روش پانوشت استفاده کرد. مترجم با کلماتی چون «بمانی، ببافی» و «می­کنی، درآویزی» و نیز تضاد در «مردن و زنده ماندن»، «پاره کردن، بافتن»، مراعات‌النظیر «ریسمان، بند، رشته» سعی کرده است تا حدی موسیقی کناری بحر کامل (متفاعلن) را انتقال دهد.

5-4. بازی­های زبانی شاعر

به­کارگیری شگردها و تکنیک­های زبانی و توجه به فرم شعری، یکی از ویژگی­های شعر نو است که سیاب به خوبی در شعر «النهر و الموت» پیاده کرده است.

بُویب...

بویب

بُویب...

 بویب

أجراس برج ضاع فی قرارة البحَر             

زنگ‌های برجی که در قعر دریا گم شد

الماء فی الجرار و الغروب فی الشجر        

آب در کوزه و غروب در درخت

وتنضح الجرار أجراسا من المطر                

و کوزه­ها زنگ‌هایی از باران را تراوش می­کنند

بلّورها یذوب فی أنین                               

بلور آن در ناله­ای ذوب می­شود

بویب.. یا بویب(همان: 107)

بویب....ای بویب.

شاعر بر آن است تا در این بند از شعر، سقوط از ارتفاع به حضیض را برساند که در واقع حکایت اوضاع سیاسی کشور عراق را بازگو می­کند و بویب (نام رودی در عراق) می­تواند نماد عراق باشد. برج که در بلندا قرار دارد در ژرفای دریا سقوط می­کند. برای نشان دادن این معنا از کلمات و الفاظی استفاده کرده است که این معنا را برساند. اول اینکه «بویب» در آغاز بند به صورت عمودی و در پایان آن به صورت افقی نوشته شده است؛ یعنی برج، بلند و سرفراز بوده که بر خاک افتاده است. دوم اینکه حروف اول بند؛ یعنی الف، جیم، سین، عین، قاف، غین، شین، پرطنین و پرسروصدا است که به تدریج فروکش می­کند و در بند آخر از حروف: باء، راء، هاء، یاء و نون استفاده شده است که مفهوم از اوج تا فرود را با ترتیب این حروف نشان داده است. موسیقی «بحر، شجر، مطر» که توالی مصوت­های بالا را نشان می­دهد نیز بر زیبایی شعر افزوده است که این ارزش­های آوایی در ترجمه منعکس نمی­شود.

5-5. آهنگ ساخت­های همگون و منسجم

حرکت متوالی و منظّم کلماتی که از نظر معنا در یک سو قرار دارند و در یک مسیرحرکت می‌کنند، نوعی آهنگ ایجاد می­کند که مبتنی بر همنشینی ساخت‌های همگون درون‌متنی است و در نهایت، بافت معنایی یکسانی را در معماری کلی شعر ایجاد می‌کند. امری که به‌دنبال آن صدای واحدی از درون متن شعری برمی‌آید. مترجم با انتخاب واژگانی که بتواند این همسویی را ایجاد کند، این آهنگ را به زبان مقصد منتقل می­سازد:

بقایا من القافلة

بقایایی از کاروان

تنیر لها نجمةآفلة

ستاره­ای دم غروب بر آن می­درخشد

طریق الفناء وتؤنسها بالغناء

راه نابودی را و با آهنگ آن را مأنوس می­کند

شفاه ظماء... (همان: 103)

لب‌های تشنه... .

این شعر سیاب که «سراب» نام دارد فضای شکست را القا می­کند که حاصل فریب است. مترجم با این ترجمه نتوانسته مجموعه­ای به هم پیوسته را ارائه دهد که مانند متن اصلی، احساس شکست را به خواننده منتقل کند.

بازماندگان کاروانی است

 که ستاره­ای رو به افول

راه نابودی را برایش روشن می­دارد

و با یک آواز، مأنوس می­کند

آواز لب‌های تشنه...

ترجمۀ دوم، متن نسبتاً به هم پیوسته­ای است که مفهوم بازگشت کاروان از جنگ و روان شدن به سوی مرگ در عین محرومیت و نیاز را تداعی می­کند. کلمات: «بازماندگان، رو به افول، نابودی، لبهای تشنه» این مفهوم را برجسته می­کند. در ضمن، برای اینکه بند شعری هویت پیدا کند و ناتمام باقی نماند، مترجم سطر اول را خبر برای مبتدای محذوف گرفته است که اشاره به کشور عراق و مردم آن دارد.

نتیجه‌گیری

در این پژوهش در این پژوهش نتایج زیر حاصل شد:

1- در ترجمۀ شعر سنتی، روش ترجمۀ شعر به شعر می­تواند فرم شعر عربی را در قالب یک فرم شعری مشابه در زبان فارسی بازآفرینی کند و کمترین میزان ریزش آوایی و معنایی را داشته باشد.

2- مناسب‌­ترین شیوه برای ترجمۀ شعر نو، ترجمه به نثر است که می­تواند عمق معنایی و ظرافت­های شکلی را به زبان مقصد منتقل کند.

3- موسیقی داخلی، ارتباط نامحسوس و درونی بین کلمات و عبارات است که به صورت نخ­های نامرئی، پایه­های سطر­های شعری را به هم پیوند داده و به آن‌ها هویت شعری می­بخشد. شگرد­های زبانی همچون زبان استعاری و کنایی، آرایه­های بدیعی، انواع تکرار و... و نیز هنرسازه­های معنایی مانند نمادسازی و اسطوره‌پردازی و... از مصادیق موسیقی داخلی است.

4- سیاب شاعری نوگرا است که وزن و آهنگ در شعر او جایگاه ویژه­ای دارد. شعر او زبانی سیال و شناور دارد و در این شعر، امتداد و تداوم به جای تعمق نشسته است. غافلگیری و خودجوشی آرایه­های بلاغی در شعر او فراوان است. سیاب در شعر خود از اسطوره­ها بهره زیادی می­برد تا جایی که ساختمان اصلی شعر خود را بر پایه یک اسطوره بنا می­کند.

5- یافتن واژه­ها یا عبارت­های کلیدی شعر و ترجمۀ زیبا و دقیق آن‌ها، معادل‌یابی برای اسطوره‌ها و توضیح داستان آن‌ها، انتقال زبان نمادین، انعکاس بازی‌های زبانی شاعر به ترجمه، برخی از دشورای­های ترجمۀ شعر سیاب است.

6- مترجم می­تواند با برخی شگردهای زبانی در زبان مقصد، مثلاً انتخاب و جاگذاری کلمات همسو و منسجم، آهنگی ایجاد کند که معادل آهنگ برخاسته از شعر مبدأ باشد.