نظریه­پردازان فمینیسم، مسألۀ زن را در اندیشه­ها و نظریه­های مختلف طرح کرده­اند. یکی از بنیادی‌ترین زمینه­هایی که فمینیست­ها بدان پرداختند، زبان بود؛ به باور ایشان، زنان برای دستیابی به جایگاه مطلوب خویش باید با زبان خویش سخن بگویند و از زبانی که تاریخ مردسالاری به ذهن و اندیشه­شان املا کرده است، فاصله بگیرند؛ زیرا در نظر ایشان زبان مردانه هم­ساز با ذات زنان نیست و زنانگی در آن مسخ می‌شود. از همین رو، ایشان همواره زبان مردانه را مانعی بلند در سر راه استقلال و آزادی فکری، اجتماعی و ادبی زنان دانسته‌اند. از این رو، کنار زدن زبان مردسالارانۀ حاکم برای خلق زبان زنانه­ای ناب، یکی از رویکردهای اصلی نظریه­های فمینیستی شد. این رویکرد، بر نوشته­های بسیاری از شاعران و داستان­نویسان زن -در سراسر دنیا- تأثیر گذاشت.

در میان نویسندگان زن عرب، غادة السمّان از حیث اندیشه و زبان، متأثر از نظریات فمینیستی است؛ مسألۀ زنان و اندیشه­های فمینیستی در اولین مجموعۀ داستانی او، «عیناک قدری» (1962) مطرح شد (جزراوی، 2018). زن در نوشته­های بعدی السمّان، جایگاهی والاتر پیدا کرد و او توانست اندیشه­هایی زن­محور را مطرح کند و روحی زنانه را در کلامش بدمد و زبانی مالامال از زنانگی را خلق کند. بیشترین شکل از زنانگی را در اشعار او می بینیم که روانی و سیالیت، سادگی و صمیمیت و ساختارشکنی بارزترین ویژگی­های آن است. نوآوری السمّان در خلق زبانی زنانه و طرح اندیشه­هایی زن‌محورانه، سبب شد که یکی از ضلع­های اصلی ادبیات زنانه­محور در منطقه شام به‌شمار رود و نوشته­هایش بیانگر ابداع زنانۀ منحصربه‌فرد و اثرگذار اوست (بدر یوسف، 2018).

السمّان در کنار داستان­نویسی به سرایش شعر نیز پرداخته است. عبدالحسین فرزاد گزیده­ای از شعرهای او را با عنوان­های «غمنامه­ای برای یاسمن­ها» و «علیه تو اعلان عشق می­کنم» به فارسی برگردانده است. در این پژوهش سعی شده این ترجمه­ها با در نظر گرفتن سبک زنانه بررسی شود. در این جُستار، جنبه­هایی از سبک نگارش زنانه تحلیل و راز و رمزهایی از آفرینش ادبی زنان ارائه می‌شود و به این ترتیب، خوانندگان، جلوه­هایی از دنیای شاعرانگی زنانه را درمی­یابند و مترجمان نیز با برخی از ظرافت­ها و ریزه‌کاری‌های ترجمۀ آثار زنانه آشنا می­شوند. برای درک بهتر زنانگی شعرهای السمّان، نخست آرای گوناگون و فراوانی را که ناقدان فمینیست درخصوص نگارش زنانه مطرح کرده­اند، قرائت و فهم شده و عناصر مختلف زنانه­نویسی استخراج شده است. سپس ترجمه­های مورد بحث براساس این عناصر بررسی شده است. طبیعی است که تمامی آرای طرح شده در مورد زنانه­نویسی در شعرهای غادة السمّان نیست و تعدادی از آن در شعر او به چشم می­خورد. از این رو، در اینجا، این آراء توصیف و ترجمه­ها براساس آن نقد شده است.

1. پرسش‌ و فرضیۀ پژوهش

مهم‌ترین پرسش این پژوهش این است که «در روند ترجمه­ی شعرهای غادة السمّان به فارسی، چه جنبه­هایی از سبک زنانه­نویسی او به متن فارسی راه نیافته است؟» با توجه به اینکه شعر غادة السمّان نوگرا است و از ساختارشکنی­ها و ابداع­های زبانی بسیاری برخوردار است؛ بنابراین این فرضیه مطرح می‌شود که «به نظر می­رسد، بسیاری از نوآوری‌های ظریف زبانی او به متن ترجمه راه نیافته باشد».

2. پیشینۀ پژوهش

پژوهش حاضر به دو حوزۀ «فمینیسم» و «جنسیت و ترجمه» ربط دارد. در ادامه به مهم‌ترین آثار مرتبط با این حوزه­ها اشاره می‌شود.

علی پیرانی شال (1435) در مقاله­ای با عنوان «المرأة بین فروغ فرخزاد و غادة السمّان» به بررسی تطبیقی زن در شعرهای فروغ فرخزاد و غادة السمّان پرداخته است . حوزۀ مطالعۀ این پژوهش، مضمون است و سبک و زبان در آن بررسی نشده است.

سعید زهره­وند و حسین جبارپور (1397) در «استعاره­های مفهومی زنانه در شعر فروغ فرخزاد و غادة السمّان» به بررسی استعاره‌های مشترک و نو در شعرهای فروغ و السمّان پرداخته‌اند. هرچند در این مقالۀ به بررسی عنصری زبانی (استعاره) توجه شده، اما رویکرد آن تطبیقی بوده و سبک نگارش زنانه تحلیل نشده است.

مسعود شریفی و فاطمه زند (1392) در «تأثیر زبان زنانه و نگرش­های
فرهنگی- جنسیتی بر ترجمه» چگونگی ترجمۀ دو مترجم زن ایرانی را از 9 داستان کوتاه لاهیری نویسندۀ زنِ هندی-آمریکایی بررسی کرده­ و نتیجه گرفته­اند که زنان مترجم، زبان زنانه نویسنده را به خوبی به فارسی انتقال داده­اند، اما ترجمه­شان متأثر از نگرش­های
جنسیتی- فرهنگی‌شان بوده است.

3. چارچوب نظری

یکی از مهم‌ترین ویژگی­های نظریۀ فمینیسم، چندگانگی آن است. فمینیسم اندیشه و رویکرد واحدی نیست، بلکه مجموعه­ای از آراء و اندیشه­ها است که نویسندگان مختلف برای کنار زدن نابرابری­های جنسیتی، بیان کرده­اند. از این رو، «نمی­توان آن را یک اصل واحد فلسفی یا دربردارندۀ یک طرح سیاسی مورد وفاق دانست» (زرین‌کوب، 1396).

مسألۀ نگارش زنانه[1] یکی از نظریه­هایی است که ناقدان فمینیست به آن توجه کرده­اند. ویرجینیا ولف[2] یکی از نخستین نویسندگان فمینیستی است که در این مورد سخن گفته است. در نظر او، نوشتار مردانه، فخیم است و زنان به زبانی منعطف­تر نیاز دارند (هولمز و میرهوف[3]، 2003). چند دهه بعد از ولف؛ یعنی در دهۀ هفتاد میلادی، برخی فمینیست‌های فرانسوی­ چون هلن سیکسو[4]، لوس ایریگاری[5] و ژولیا کریستوا[6] به شکلی خاص به نگارش زنانه توجه کردند. ایشان معتقد بودند که مفاهیم مردسالارانه­ای چون تفاوت­های جنیسیتی به واسطۀ زبان تعریف شده است. از همین رو، اولین گام را برای رهایی از مردسالاری، گذر از زبان سنتی مردانه و رسیدن به زبانی زنانه و نو به‌شمار آوردند (تایسون[7]، 2006).

هلن سیکسو معتقد است که زنان برای گذر از تفکر سرکوبگر مردانه مبتنی بر دوگانه‌های (تبعیض­آمیز) به زبانی زنانه و نو نیاز دارند. او بهترین شکل این زبان را در نوشتار می­بیند و آن را نگارش زنانه می­نامد. لوس ایریگاری نیز به مانند سیکسو تنها وسیلۀ گذر از مردسالاری را زبان می­داند، چراکه زبان، زنان را در بند مردسالاری قرار داده است. به باور او، زنان باید به دنبال خلق راه­هایی برای تفکر و سخن گفتن باشند که مردمحور نیستند. او این نوع زبان زنانه را «گفتار زنانه»[8] می­نامد (تایسون، 2006). ژولیا کریستوا نیز مردان و زنان را به گذر از بُعد نمادین[9] زبان و رسیدن به بُعد نشانه­ایِ[10] آن فرامی­خواند. در نگاه او «زبان دو بُعد دارد؛ یکی بُعد نمادین است که در آن واژه­ها افاده­گر معنایند و به معناهایی نسبت داده می­شوند و دیگری بُعد نشانه­ای آن است که می­تواند در عناصری چون لحن (صدا، حجم صدا و عنصر موسیقایی زبان)، آهنگ و زبانِ بدن پدیدار شود» (همان: 103). او مرحلۀ نشانه­ای و نمادین را با تأثیر از نظریۀ ساحت­های سه­گانۀ ژاک لاکان[11] مطرح کرده و منظورش از مرحلۀ نمادین، مرحلۀ ورود فرد به زبان است و نشانه­ای نیز، مرحله­ی پیشازبانی است که فرد با رسانه‌هایی جز واژگانِ نمادین با دنیا ارتباط برقرار می­کند.

4. بخش تطبیقی

در بخش تطبیقی، کیفیت ترجمۀ زبان زنانۀ السمّان در حوزۀ واژگان، سبک­ نگارش زنانه، سیالیت متن و ساختارشکنی­های فمینیستی بررسی می­شود.

4-1. واژگان

 نظریه­پردازان فمینیست معتقدند که از گذشته، زنان واژگان خاص خود را در نوشتار داشته­اند. مثلاً ویرجینا ولف عنوان می­کند که «عبارات زنانه، (نرم­تر)، منعطف­تر و کش‌دارترند و ظریف­ترین حروف و رمزآمیزترین قالب­ها را دارند» (ولف، b1990  {1919} به نقل از ارلیخ[12] و همکاران (2014) یا اینکه عنوان شده در نوشته­های زنانه، عبارت­ها، خانگی است و مرتبط با فضای درون منزل است (هولمز و میرهوف، 2003). سوای از این ویژگی­ها، فمینیست­های جدید، نویسندگان زن را به ساختارشکنی در استفاده از واژگان فراخواندند. به باور ایشان، زنان باید تجربۀ جسمانی خویش را در نوشتار، بیان کنند و به نوعی با ذهنیت مردمحور که همواره پیکر زن را «کثیف، نامنظم، شرم­آگین و مسأله­ساز» دانسته است (هولمز و میرهوف، 2003) مقابله کنند. سیمون دوبوآر[13] در این مورد گفته است که «در نوشته­های زنان، تجربه­های جسمی­شان (درد و شرمی که ایشان در نتیجه تغییرهای طبیعی بدنشان احساس می­کنند) به گونه­ای بیان می­شود که گویی آن، سبب بیگانه ­شدن­شان با دیگران شده است» (دوبوآر، 1989 به نقل از رونی[14]، 2006). به بیان دیگر، دوبوآر و فمینیست­های بعد از او، عقیده دارند که مردسالاری از دیرباز نوعی شرم از پیکر را به زنان تحمیل کرده است و به همین خاطر، خواستار شکستن چنین تابوهایی شدند و بیان کردند که در نگارش زنانه باید به تمامی حالات جسمانی زن -از نخستین قاعدگی تا بارداری و زایش و یائسگی- توجه شود (هولمز و میرهوف، 2003). فمینیست­های پس از دوبوآر، بیشتر به این مسأله پرداختند؛ در نظریۀ فمینیسم فرانسوی، نویسندگانی چون هلن سیکسو و شانتال شواف[15] از لزوم حضور پیکر زنانه در نگارش، سخن گفتند. شواف این پرسش را برای خوانندگانش مطرح می­کند که آیا «نگارش زنانه، هدفی جز بازگویی پیکر دارد؟» و سیکسو نیز اینچنین عنوان می­کند که «بنویس! نگارش برای توست. تو برای تویی! پیکرت خود توست، آن را برگیر!» (همان: 147).

در شعرهای غادة السمّان بسیاری از تعبیرهای زنانه به چشم می­خورد. بسیاری از واژگان او برگرفته از تجربۀ حضور او در منزل است و برخی دیگر، عباراتی است که در زندگی روزمره کاربرد دارد. این واژگان، بخشی از سبک زنانه­نویسی غادة السمّان به‌شمار می­آیند که باید در ترجمه به آن دقت شود.

در برگردان برخی از شعرهای غادة السمّان به ویژگی زنانۀ واژگان توجه نشده است. به عنوان مثال، در تکه­شعر زیر چند واژۀ مهم مرتبط با پوشاک زنانه به‌کار رفته است؛ این واژگان، «قناع»، «عباءة» و «وشاح»­اند:

أرتدی قناع الصمت

عباءة الریح الغامضة

و وشاح شهرزاد (السمّان، 1992)

نقاب سکوت بر چهره می­نهم

و جبۀ بادهای ناشناخته می­پوشم

و وُشاح شهرزاد را (السمّان، 1393)

معنای واژه­های گفته شده بدین ترتیب است؛ «قناع» به معنای روسری، نقاب و روبند است (المعجم الوسیط: «قناع»؛ ابراهیم انیس و دیگران، 1382). در تعریف «عباءة» گفته شده پوششی است که از جلو شکافته شده است، بدون آستین بوده و روی لباس­ها پوشیده می­شود (الرائد: «قناع»؛ مسعود، 1992). به تعبیر دیگر، پارچه و روپوشی بلند است که روی دوش اندازند (المعجم الوسیط: «العباءة»؛ ابراهیم انیس و دیگران، 1382). در واقع، «عباءة» مصداق­های مختلفی دارد که چادر، عبا، ردا و جبه (قاموس المعانی عربی فارسی: «عباءة»)[16] از جملۀ آن است. «وشاح» نیز به صورت کلی به حمایل، پارچة رنگین و زینت شده­ای که به شانه و پهلو حمایل می­شود، اشاره دارد. «وشاح» در معنای کلی زینتی است که آن را مردان و زنان می­پوشند، اما در معنای خاص بر نوعی زینتی زنانه دلالت دارد و به معنای «پارچه­ای است پهن و مرصع نشان که زنان میانِ سر دوش و دو پهلوی خود می­بندند» (المعجم الوسیط: «الوشاح»؛‌ ابراهیم انیس و دیگران، 1382) و ازآنجا که «وشاح» در شعر فوق به شهرزاد (زنی اسطوره­ای) اضافه شده و در سرودۀ شاعری زن به‌کار رفته، اشاره به زینتی زنانه دارد. با توجه به آنچه ذکر شده، این واژگان، اشاره به لباس­های زنانه دارند و در معادل­یابی آن­ها باید به این مسأله دقت شود. در ترجمۀ «قناع» و «وشاح» معنای زنانه در نظر گرفته شده، اما واژۀ «عباءة» با «جبه» ترجمه شده است. با توجه به بافت بیان شده، «چادر» معادل مناسب­تری برای این واژه است.

السمّان در شعر زیر واژۀ «الهاتف» را به‌کار برده که از لوازم منزل است:

و حین یَهُبُّ ربیـع أنفاسک عبر الهاتف (السمّان، بی­تا)

آنگاه که نسیم نفس­هایت

از فراسوی گفت‌وگو می­وزد (السمّان، 1393)

در اینجا، «هاتف» با واژۀ «گفت‌وگو» ترجمه شده است؛ معادل «الهاتف» تلفن است که با «گفت‌وگو» رابطۀ لازم­- ملزومی دارد و گفت‌وگو تعبیری مجازی برای آن به‌شمار می­آید و معادل دقیق آن نیست. به نظر می­رسد مترجم برای خودداری از کاربرد واژۀ لاتینِ «تلفن» از «گفت‌وگو» استفاده کرده است. این امر سبب شده که سبک زنانۀ شاعر در استفاده از ابزارهای منزل به درستی برگردانده نشود. برای ترجمۀ «الهاتف» بهتر است که معادل «گوشی» به‌کار رود. این واژه، لاتین نیست و مناسب متن ادبی است و همچنین جزئی از تلفن است و فضای داخل خانه را تداعی می­کند.

واژگان روزمره­ای که السمّان به‌کار می­برد، تنها محدود به لوازم خانه نیست، بلکه گاهی، کنش­هایی­اند که معمولاً در خانه رخ می­دهند و در گفتار روزانه به زبان می­آیند. به عنوان مثال، او در شعر زیر، چند بار از فعل «أخلع» استفاده می­کند که با حرف جرّ «عن» آمده است که برای بیان «کندن لباس و پوشیدنی­ها» به‌کار می­رود. این فعل به دو شکل در شعر به‌کار رفته است؛ 1- جمله­های حقیقی (غیر استعاری) که در آن «أخلع» با «ثیاب» (لباس­ها)، «قمیص» (پیراهن) و «تعاویذ» (تعویذ) هم­جوار شده است. 2- جمله­های استعاری؛ فعل «أخلع» در این جمله­ها با مفعول­هایی چون «قوارب»، «جدران»، «بکاء»، «حرائق» و... آمده است:

ها أنا أخلع عنّی قوارب الهرب،

و ثیاب الحرب...

و أحاول أن أطوی دفاتر عینیک...

ها أنا أخلع الجدران المثقوبة بالصواریخ...

أخلع قمیصی المضاد للرصاص و تعاویذ جدتی...

أخلع بکاء الأطفال و صفیر القذیفة من أذنی،

أخلع حرائق البیوت و القمامة... (السمّان، بی­تا)

هان من زورق­های گریز را

از خود دور می­کنم

و جامه­های جنگ را

و می­کوشم تا دفتر چشمانت را درپیچم

هان من دیوارهایی را که با موشک سوراخ شده

از خود جدا می­کنم

پیراهن ضد گلوله و تعویذهای مادربزرگم را

از خود دور می­کنم

گریۀ کودکان و صفیر نارنجک را

از گوش­هایم دور می­کنم

خانه­های سوخته را از خود جدا می­کنم (السمّان، 1393)

در ترجمۀ فعل «أخلع» از دو فعل «دور کردن» و «جدا کردن» استفاده شده است که معادل­های دقیقی نیستند؛ این معادل­ها در وهلۀ نخست، دلالت عامیانه و روزمرّۀ فعل را
-در شکل نخستش- کم­رنگ می­کنند. همچنین استعاره­های نوع دوم را منتقل نمی­کنند. به همین خاطر بهتر است که برای تمامی «أخلع»‌های این شعر معادل «کندن» به‌کار رود.

در شعر زیر اصطلاح «رأساً علی عقب» آمده است که به معنای «وارونه و برعکس» است. این اصطلاح با فعل «نتشاجر» همراه شده است که در بافت شعر بر دعوای دو همسر یا دو دلداده دلالت دارد. هم­آیی این دو اصطلاح، لحنی عامیانه و خودمانی به شعر داده است:

و حین نتشاجر أصیر خفاشاً

یرى الدنیا رأساً على عقب (السمّان، بی­تا)

و آنگاه که با من می­ستیزی

به خفاشی بدل می­شوم

که جهان را

سری به عقب برگشته

می­انگارد (السمّان، 1393)

در ترجمۀ شعر بالا، لحن روزمره و عامیانه تا حد زیادی کاسته شده، چراکه «رأساً علی عقب» به معنای «وارونه و برعکس» است و معنای «سری به عقب برگشته» را ندارد. اصطلاح «رأساً علی عقب» بسیار در گفتار عامیانۀ روزمره به‌کار می­رود و معادل بیان شده در ترجمه، دلالت عامیانگی آن را ندارد. «ستیز کردن» نیز معادل مناسبی برای «نتشاجر» نیست، چراکه -چنانچه گفته شد- «تشاجر» در بافت بالا، دلالت و لحنی امروزی و خودمانی دارد؛ معادل آرکائیک «می­ستیزی» تا حد زیادی لحن و دلالت عامیانه و روزمرۀ این فعل را کاسته است. از این رو، ترجمۀ زیر پیشنهاد می­شود:

وقتی دعوا می­کنیم، خفاشی می­شوم

که دنیا را وارونه می­بیند

برخی واژه­های شعرهای السمّان، مربوط به پیکر زنان و ویژگی­های جسمی ایشان است. این واژگان در گفتمان مردانه تابو است و به همین خاطر در ترجمۀ آن‌ها از معادل­هایی آرکائیک یا مترادف­هایی با دلالت کلی­تر استفاده شده است و زبان به گفتمان مردانه نزدیک­تر شده و سبک زنانه، تغییر کرده است. به عنوان مثال، السمّان در شعر زیر واژۀ «رَحِم» را به‌کار برده که مترجم در ترجمۀ آن از معادل آرکائیک و کم­کاربرد «مشیمه» استفاده کرده است. دو واژۀ «رَحِم و زهدان» معادل­های رایج­تری برای این واژه­ به‌شمار می­آیند و با سبک زنانۀ السمّان هم­خوان­ترند:

و سیجیء الموت عذباً

و یضمنی کرحم الفرح المنسی (السمّان، 1996)

تا مرگ بر من گوارا گردد

و چونان مشیمه­ی از یادرفته­ی شادمانی

مرا دربرگیرد (السمّان، 1397)

السمّان در شعر زیر، دو بار واژۀ «جسد» (پیکر و جسم) را به‌کار برده و یک بار نیز از «لمسات» (لمس­ کردن­ها) استفاده کرده است؛ واژۀ «جسد» دوم در ترجمه حذف شده است. علاوه بر این، «لمسات» به شکلی آرکائیک (دست بسودن) ترجمه شده است. این دو مورد، زنانگی نوشتار را کاهش داده است:

­و ترحل داخل جسدی

کالألعاب الناریة

و حین تمضی

أروح أحصی فوق جسدی

آثار لمساتک (السمّان، 1996)

به درون پیکرم سفر می­کنی

چونان آتش­بازی­ها

و هنگامی که می­روی

من نشانه­های دست­بسودنت را جست‌وجو می­کنم (السمّان، 1397)

بنابراین ترجمۀ زیر پیشنهادی می‌شود:

و هنگامی که می­روی

بر تنم

نشانه­های لمس­هایت را می­شمارم.

مثال دیگر، واژۀ «مخاض» است که در شعر زیر به‌کار رفته است:

و أنا أعانی مخاض حبّک (السمّان، 1996)

درحالی­که من برای به دنیا آوردن عشقت رنج می­کشم (السمّان، 1397)

برای ترجمۀ این واژه، مترادف «به دنیا آوردن» در نظر گرفته شده است. این در اصل به معنای «وجع الولادة» (الرائد: «المخاض»؛ مسعود، 1992) است که به معنای «درد زایمان» است (المعجم الوسیط: «المخاض»؛ ابراهیم انیس و دیگران، 1382 و فرهنگ (جدید) ترجمۀ منجد الطلاب: «المخاض»؛ البستانی، 1389). المخاض، افزون بر این تعریف­ها به معنای «حالة الوَضْع» (حالت وضع حمل) نیز است (قاموس المعانی، عربی به عربی: «مخاض»). با توجه به این تعریف، معادل دقیق «مخاض»، «درد زایش یا زایش» است و «به دنیا آوردن» مترادف مناسبی برای آن نیست، چراکه در وهلۀ نخست «زایش» خاص زنان است، اما «به دنیا آوردن» دلالت گسترده­تری دارد و این فعل را می­توان برای خداوند و پدر و مادر نیز به‌کار برد. دوم اینکه «مخاض»، همراه با «أعانی» (رنج می­کشم، درد می‌کشم) به‌کار رفته است و بنابر اصل هم­نشینی، «زایش یا درد زایش» متناسب با «رنج کشیدن و درد کشیدن» است و سومین دلیل این است که مترادف «به دنیا آوردن» طولانی است و در قیاس با «مخاض»، حشو دارد و کاربست آن در متن، موسیقی جمله را بر هم می­زند. از این رو، برای ترجمۀ این عبارت، متن زیر پیشنهاد می­شود:

زایش عشقت را رنج می­کشم

از درد زایش عشقت رنج می­برم.

4-2. نگارش

یکی از مسائلی که نویسندگان فمینیست مطرح کردند، ناکارآمدی زبان مردانه برای تعبیر تجربۀ زنانه است. پیشتر گفته شد که ویرجینیا ولف نگارش مردانه را فخیم و سنگین می‌دانست و در مقابل، زبان زنان را با صفاتی چون «نرم» و «منعطف» توصیف می­کرد. به همین منظور، زنان را متوجه توانایی­های خود ایشان کرد. در ادامه، فمینیست­های فرانسوی به توانایی زنان در شکل­دهی زبان زنانه تأکید کردند. لوس ایریگاری از افرادی است که زبان زنانه را غنی­تر از زبان مردان می­داند. به باور او، زبان زنان چندوجهی است و از زبان مردان، متنوع­تر است و دقت، ظرافت و لطافت بیشتری دارد (تایسون، 2006). او در تعریفی دیگر، زبان زنانه را «سیلانی می­خواند که نه یخ می­بندد و نه جمود می­پذیرد» (رونی، 2006).

افزون بر این ویژگی­ها، ناقدان فمینیست به ایجاد زبانی زنانه و مستقل از مردان، فراخواندند. ایشان برای ایجاد نگارشی زنانه، موضوع شکستن ساختارهای زبانی رایج را مطرح کردند. نظریه­پردازان فمینیست در فرانسه، ساختارهای زبانی حاضر را نیز مردانه خواندند و زنان را به نحوی جدید و زنانه دعوت کردند (Coates, 2013). ایشان راهکار مشخصی برای رسیدن به نگارش زنانه عرضه نکردند؛ هلن سیکسو که خود اصطلاح «نگارش زنانه» را مطرح کرد، معتقد بود که «عمل نگارش زنانه را نمی­شود تعریف، تئوریزه، مشخص و کدگذاری کرد. اما این بدان معنا نیست که نگارش زنانه وجود ندارد. نگارش زنانه همواره از گفتمانی که نظام نرینه‌محور زبان را نظم می­دهد، گذر می­کند« (رونی، 2006).

ژولیا کریستوا نیز معتقد بود که «زنانگی را نمی­توان تعریف کرد، چراکه به تعداد زنان برای این مفهوم تعریف وجود دارد» (تایسون، 2006). آنچه در نظریۀ او مهم است، تأکید به گذر از مرحلۀ نمادین زبان و رسیدن به بعد نشانه­ای (پیشازبانی) آن است. به نظر او، «هر نوع انحرافی از دستور قراردادی، نظام معنایی را بر هم می­زند. این امر، ممکن است در شعر جدید به شدیدترین شکلش، پدیدار شود. کریستوا بُعد نشانه­ای را تنها در انحراف­های معنایی و زبانی نمی­داند، بلکه معتقد است که آن در آهنگ، لحن و حجم صدا و حتی در مسائل نگارشی و طراحی صفحه نیز نمایان می‌شود» (سیلرز[17]، 1991). به بیان دیگر، در نظر کریستوا هرگونه بی­قاعدگی، تغییر و آهنگی که ساختار رایج متن را بشکند یا فرم زبانی، معنایی و نوشتاری آن را تغییر دهد، آن را به بعد نشانه­ای نزدیک می­کند. این انحراف، حتی در مسائل نگارشی هم می­تواند رخ دهد. به عنوان مثال، او استفاده فراوان از علامت تعجب و نقطه­های پی­درپی را در متن نویسنده فرانسوی سلین[18]، تلاشی برای گذر از بُعد نمادین به نشانه­ای می­داند (همان: 102).

به نظر کریستوا، گذر کردن از زبان نمادین به نوعی ابداع در زبان و نگارش می­انجامد؛ زیرا، تلاش برای رسیدن به بُعد نشانه­ای «فرم­های زبان را برهم می­زند، معناهای متعددی را در متن ایجاد خواهد کرد و معناهای واژگان، عبارات، واحدهای زبانی را چندبرابر می­کند (همان). لوس ایریگاری نیز زبان برآمده از جنسیت زنانه را با ویژگی‌هایی چون انفتاح، چندگانگی و سیالیت توصیف می‌کند (همان: 117).

بسیاری از موارد مطرح شده در شعرهای غادة السمّان وجود دارد و بخشی از شعروارگی متن او است. شعرهای او سیالند و انعطاف و لطافت دارند. او در بسیاری از جمله­ها سعی کرده از ساختارهای نحوی عربی، گریزهایی جزئی -اما دلالتمند- بزند و تغییرهایی در ساختار جمله خلق کند. انحراف­های او بی­کارکرد نیست و سبب زیبایی فرم و نوآوری مضمون و غنای دلالت­ شعری شده است.

نوشته­های السمّان، چون جریانِ جویی کوچک، روان و آرام­بخشند. در موسیقی جمله‌های او هیچ واژه­ یا حرف اضافی­ای به چشم نمی­خورد و همگی در کنار هم، هارمونی و زیبایی صوتی بی­نظیری را خلق کرده­اند. به همین منظور، انسجام موسیقایی یکی از ویژگی­های اصلی شعر اوست که سبب روانی و سیالیت شعر شده است. این سیالیت در ترجمۀ برخی از عبارت­ها از بین رفته است. به عنوان مثال، می­توان به ترجمۀ عبارت زیر اشاره کرد:

حینما أکتب عنک تصیر الورقة بحرا (السمّان، بی­تا)

آنگاه که درباره­ی تو می­نویسم

کاغذم دریا می­شود (السمّان، 1393)

عبارت عربی بالا، دو بخش یا دو جمله دارد؛ بخش نخست «حینما أکتُبُ عنک» جملۀ پایه­ است و بخش دوم «تصیر الورقة بحراً» جملۀ پیرو به حساب می­آید. با مقایسۀ متن عربی و متن فارسی، ملاحظه می­شود که در ترجمه، روانی موسیقایی متن به هم ریخته و سبب آن نیز، کاربرد واژگانی است که سبب حشو در کلام شده­اند؛ جملۀ نخست، طولانی­تر از اصل عربی است. در ترجمه، می­توان به جای استفاده از واژگان طولانی­ای چون «آنگاه که» و «دربارۀ تو» از «وقتی» و «از تو» بهره برد. همچنین در جملۀ دوم، حرف «م» در «کاغذم» حشو است و نیازی به ذکر آن نیست، چراکه در متن عربی «الورقة» آمده است. بنابرآنچه گفته شد، بهتر است جملۀ فوق به شکل «وقتی از تو می­نویسم، کاغذ دریا می­شود» ترجمه شود و اینچنین، روانی موسیقایی متن حفظ شود.

شعر زیر نیز سرشار از زنانگی است؛ در ابتدای سطر، صدا به رشتۀ مروارید تشبیه شده است که زینتی­ زنانه است. افزون بر این، متن در عین سادگی، سیّال و روان است.

مثل خیطٍ من اللآلیء

یقود إلی غابة

و أرکض فی الغابة

أعرف أنّک مختبیء خلف الأشجار (السمّان، 1996)

(صدایت) ... مانند رشته­ای مروارید است

که راه جنگل را نشان می­دهد

و من در دل جنگل می­دوم

درحالی که می­دانم پس درختان پنهان شده­ای (السمّان، 1397)

ترجمه، روانی متن اصلی را ندارد. این امر، به خاطر حشوی است که در متن ترجمه دیده می­شود. آنچه سبب حشو در ترجمه شده، تغییر جملۀ فعلیه به اسمیه و جملۀ اسمیه به فعلیه و همچنین اصرار به استفاده از «در حالی که» برای بیان جملۀ حالیه است. در ترجمۀ ارائه شده، عبارت «وأرکض فی الغابة» جمله­ای فعلیه بوده و بهتر است آن را به همان شکل (و در جنگل می­دوم) ترجمه کرد. تغییر این جمله­ به اسمیه، سبب می­شود که ضمیر «من» در ابتدای جمله بیاید و نظم موسیقایی جمله را برهم بزند. افزون بر این، در این جمله واژۀ «دل» نیز اضافی است و در متن عربی نیست. همچنین در ترجمۀ جملۀ حالیۀ «أعرف»، نیازی به ذکر «در حالی که» نیست، چراکه بدون ذکر آن نیز حال بودن این جمله، مشخص است؛ یعنی اگر جمله به شکل «و می­دانم که...» ترجمه شود بر معنای جملۀ حالیه دلالت دارد. همچنین، عبارت «أنَّک مختبیءٌ» جمله­ای اسمیه است. این جمله به شکل فعلیه ترجمه شده که موجب ذکر فعل «شده­ای» شده است. این ذکر نظام جمله را تغییر داده است. بنابر آنچه گفته شد، ترجمۀ پیشنهادی اینچنین است:

و در جنگل می­دوم

و می­دانم که در پس درختان پنهانی.

شعر زیر، سرچشمه گرفته از دنیایی زنانه است. نخستین ویژگی زنانگی در واژه­هایی چون «کهنه، لباس، لباس فرسوده و صندوق» می­بینیم که برخاسته از تجربه­ای زنانه در محیط خانه است. افزون بر این، زبان آن نیز ساده، صمیمی و روان است و همچون سیلانی آرام است که نه از حرکت بازمی­ایستد و نه خروشان می‌شود، بلکه به نرمی جریان دارد:

کل الکلمات رثة

و حبّک جدید جدید...

الکلمات کأزیاء نصف مهترئة

تخرج من صنادیق اللغة الملیئة بالعتق،

و حبک نضر شرس و شمسی (السمّان، 1996)

اما تمامی واژه­ها کهنه و فرسوده­اند

درحالی که عشق تو تازه است، تازه...

واژه­ها مانند لباس­های نیم­دار و کهنه­اند

که از صندوقچه­های زبانِ سرشار از کهنگی

بیرون می­آیند

درحالی­که عشق تو باطراوت است و سرسخت است (السمّان، 1397)

روانی و سیلان متن السمّان به متن ترجمه منتقل نشده است. این امر، چند علت دارد؛ نخست اینکه در دو جای متن سعی شده که «واو» حالیه با معادل طولانی و بدآهنگ «در حالی که» ترجمه شود. دلیل دوم اینکه در ترجمۀ واژه­هایی از دو مترادف استفاده شده است. مثلاً برای «رثَّة» دو مترادف «کهنه و فرسوده» به‌کار رفته است یا برای معادل «نصف مهترئة» دو واژۀ «نیم­دار و کهنه» به‌کار رفته است. این امر سبب حشو در کلام شده است. علت سوم، اصرار بر استفاده از ضمیرهای جدا در دو ترکیب «عشق تو» است. در این ترکیب، می­شود، ضمیر پیوسته آورد و معادل «عشقت» را به‌کار برد و در نهایت در جاهایی نیز امکان حذف وجود دارد، اما در ترجمه اینچنین نشده است. مثلاً، «اما»ی نخست اضافی است و هیچ کارکرد معنایی یا موسیقایی ندارد. همچنین در متن، چندین «است» به‌کار رفته؛ اگر این فعل در جاهایی حذف می­شد، کلام روان­تر می‌شد؛ بنابراین ترجمۀ زیر پیشنهاد می‌شود:

تمامی واژگان کهنه­اند

اما عشقت، تازه­ی تازه

واژگان چون جامه­هایی نیم­فرسوده­اند

اما عشقت تازه است، چموش و شیدوش.

پیشتر گفته شد که نظریه­پردازان فمینیست، نویسندگان زن را به گذر از نحو حاکم بر زبان تشویق کردند. در نوشته­های غادة السمّان نوعی ابتکار در نظام نحوی عربی به چشم می­خورد. نوآوری او در نحو در حدی نیست که بتوان آن را تغییری اساسی در ساختار نحوی عربی نامید، بلکه آن، تنها انحرافی جزئی است که سبب خلق معناها و تصویرهایی نو می‌شود. السمّان در متن زیر در نگارش جملۀ حالیه، ابداع به خرج داده است:

أقول لک نعم،

و أقول لک لا،

أقول لک تعال،

و أقول لک اذهب

أقول لک أحبک،

و أقول لک لا أبالی (السمّان، 1996)

به تو می­گویم آری،

و به تو می­گویم نه،

به تو می­گویم بیا

و به تو می­گویم برو

به تو می­گویم دوستت می­دارم

و به تو می­گویم مرا پروای تو نیست (السمّان، 1397)

این شعر به درستی ترجمه نشده است. در این شعر، جمله­های دوم، چهارم و ششم که با «واو» حالیه، شروع شده­اند، حال برای جملۀ پیش از خودند. در ترجمه، کارکرد حالی این جمله­ها مغفول مانده است. شاید علت غفلت، ابداع شاعر در نگارش جملۀ حالیه و ظرافت و پیچیدگی متن باشد. جمله­های مورد بحث که حالیۀ فعلیه­اند، بیانگر حالت جملۀ فعلیۀ پیش از خودند؛ یعنی مثلاً در مورد نخست «و أقول لک لا»، حال برای کل «أقول لک نعم» است. به بیان دیگر، معنای عبارت اینچنین است: «قولی لا» (نه گفتنم) به معنای «قولی نعم» (آری گفتنم) است. بدین صورت، در این نوشته، یک هیأت بیانگر حالت یک هیأت دیگر بوده و نوعی توازن، بین دو هیأت شکل گرفته است.

اینکه صاحب حال، فعل یا حَدَث باشد در نحو عربی کاربرد دارد، اما بسیار نادر است و در کتاب­های نحوی به این مسأله پرداخته و گفته شده که حال، گاهی بیانگر هیأت حدثی است که در فعل عامل حال است. این نوع حال باید تنها به شکل مصدر بیاید. مثلاً در جملۀ «جاء محمود رکضا»، «رکضا» حال برای بیان هیأت آمدن (مجیء) در نظر گرفته شده است. این مصدر تأویل به مشتق می­شود (رک: ابراهیم برکات، 1428). بنابراین، در نحو عربی به ندرت، حال می­تواند بیانگر حالت فعل یا هیأت حدثی باشد، اما بدین شرط که مصدر باشد.

در شعر بالا، صاحب حال، فعل آمده است، بدون آنکه حال مصدر باشد و این جنبۀ نوآوری در کاربرد جملۀ حالیه است که سبب ظرافت فرم و ابداع در مضمون شده است. باتوجه به آنچه گفته شد، ترجمه زیر پیشنهاد می­شود:

آنگاه که می­گویم نه، می­گویم «آری»

آنگاه که می­گویم برو، می­گویم «بیا

آنگاه که می­گویم «وقعی نمی­نهم»، می­گویم دوستت دارم.

در شعری دیگر نیز السمّان -بدون اندک انحرافی از قواعد نحوی عربی- جمله­های حالیه را در ترکیبی بدیع به‌کار برده است:

و أعانی سکرات الحیاة

و أنا أفتقدک،

و أعانی سکرات الحیاة

و أنا أحبّک أکثر (السمّان، 1996)

و سکرات زندگانی به من یاری می­دهد

درحالی­که تو را گم می­کنم

و سکرات زندگانی به من یاری می­دهد

درحالی­که بیش­تر دوستت می­دارم (السمّان، 1397)

در این شعر، جمله­های حالیه «و أنا افتقدک» و «و أنا أحبّک أکثر» بعد از دو جملۀ فعلیۀ «أعانی» آمده­اند که به ترتیب، پس از واو استئناف و عطف قرار گرفته­اند. جمع جمله­های فعلیۀ دلالت‌گر بر استمرار و جمله­های حالیه، سبب ظرافت در فرم و معنای شعر شده است به نحوی که حالیۀ بودن جمله­ها از نگاه مترجم مغفول مانده است. علاوه بر این، در متن ترجمه، فعل­ «أعانی» که به معنا «رنج بردن» است و فعل «أفتقدُک» که معنای «دلتنگ شدن» را دارد به درستی ترجمه نشده­اند و از این رو، ترجمۀ زیر پیشنهاد می­شود:

دلم که برایت تنگ می­شود

از سکرات زندگی رنج می­برم

بیشتر که دوستت می­دارم، از سکرات زندگی رنج می­برم.

نوآوری شعری السمّان، گاهی در شیوۀ نگارش جمله­ها و واژگان پدیدار می‌شود و این همان چیزی است که کریستوا آن را گریز از بُعد نمادین زبان می­نامد. در شعر السمّان، تغییر در شیوۀ نگارش، تنها ابداعی فرمی نیست، بلکه کارکرد معنایی نیز دارد، چراکه او با تغییر در نوع نوشتن، دلالتی نو به واژه یا جمله می­دهد. به عنوان مثال، او در شعر زیر فعل «أحبَّک» (دوستت می­دارم) را به شکل «أ ح ب ک» نوشته است. این تغییر، فرمی و بی­معنا نیست، بلکه بر لجاجت و اصرار در دوست داشتن دلالت دارد. به همین منظور، این تغییر نگارشی باید در ترجمه لحاظ شود:

أیّها القریب کأنفاسی و أفکاری

أحبّک، أ ح ب ک (السمّان، 1996)

ای نزدیک چون نفس­ها و افکارم

دوستت می­دارم، دوستت می­دارم (السمّان، 1397)

 بنابراین، پیشنهاد می‌شود، ترجمه به این صورت انجام شود:

ای نزدیک چون نفس­ها و افکارم

دوستت دارم، دوس تت دا رم.

در شعر زیر نیز ترکیب «قلبی- الصخرة» را می­بینیم که میان «قلبی» و «صخرة» با خطی، فاصله افتاده است. اگر خط نبود، واژۀ صخره، صفت قلب قرار می­گرفت[19]، اما با آمدن خط فاصله میان این دو واژه، اسمی مرکب خلق شده است. این ترکیب در ترجمه به شکل «قلب من- این صخره» آمده است. در ترجمه، هرچند خط فاصل آمده است، اما واژۀ مرکب خلق شده به هم خورده و عبارت در هیأت تشبیه آمده است. بنابراین بهتر است این ترکیب به شکل «قلب- صخره­ام» ترجمه شود.

لیستریح قلبی- الصخرة

من کلابات الذکری

التی تتسلقه فی عتمة اللیل، برشاقة السجناء الهاربین...

آه لو یغمی علی الذاکرة

علی شواطیء «بحر الظلمات» (السمّان، 1996)

تا قلب من- این صخره

می­آرمید

از کلوب­های شبانه­ی خاطرات

که در سیاهی شب از آن­ها بالا می­رود

ای کاش خاطره بیهوش می­شد

بر سواحل «دریای ظلمات» (السمّان، 1397)

در دو جا از سطر زیر، شاعر از علامت نگارشیِ «دو نقطه» (:) استفاده کرده است؛ کارکرد معنایی این علامت، برجسته­ساختن خبر جمله است که پس از این علامت است. در واقع، شاعر با به‌کارگیری این علامت، خبر را محصور در مبتدا ساخته است. این علامت در ترجمۀ فارسی در نظر گرفته نشده است:

فالمساء، حین لا أسمع صوتک:

مجزرة.

اللیل، حین لا تعلق فی شبکة أحلامی:

شهقة احتضار واحدة... (السمّان، 1996)

و چون صدایت را نمی­شنوم،

شامگاهان، کشتارگاهی می­شود،

و چون تو در دام رؤیاهایم گرفتار نمی­شوی

شب به آخرین نفس احتضار بدل می­شود... (السمّان، 1397).

بنابراین پیشنهاد می‌شود این علامت در جای خود لحاظ شود و ترجمۀ به صورت صورت انجام شود:

شامگاه، وقتی صدایت را نمی­شنوم:

مسلخی است.

شب ، وقتی در تور رؤیاهایم نمی­افتی:

فریادِ جان­کندنی است.

4-3. ساختارشکنی

فمینیست­ها معتقدند که فرهنگ مردسالار، هویت جعلی­ای را برای زنان ترسیم کرده است. سیمون دو بوآر از نخستین کسانی بود که به این مسأله اشاره کرد. به نظر او، در تاریخ بشر، مردان همواره در مرکز بوده­اند و زن در حاشیه قرار داشته است و جنس مذکر، پیوسته منشأ خلاقیت، پویایی، تسلط، ماجراجویی و خرد بوده است و جنس مؤنث همیشه منفعل، تسلیم، ترسو، احساسی و سنت­گرا به شمار می­آمده است (داد، 1385). دوبوآر این دوگانه را درست نمی­داند و معتقد است که ماهیت راستین زنان، ورای این تعریف است.

فمینیست­های پس از دوبوآر نیز نگاه فرهنگ مردسالارانه به زنان را نقد می­کنند. هلن سیکسو معتقد است که در اندیشۀ مردسالارانه، همواره قطب­های دوگانه­ای وجود داشته است که یکی بر دیگری برتر فرض می­شده است؛ او دوگانه­های عقل/ قلب، پدر/ مادر، فرهنگ/ طبیعت، خورشید/ ماه، پویایی/انفعال را از این دست می­داند. به نظر سیکسو، در فرهنگ مردسالارانه، ویژگی­های دوم؛ یعنی قلب، مادر، طبیعت، ماه و انفعال به زنان نسبت داده می­شود (تایسون، 2006). سیکسو این معیارها را نقد می‌کند و معتقد است که زنان باید دوگانه­های دروغین اشاره شده را درهم بشکنند و تعریفی نو از جایگاه خویش ارائه دهند. ژولیا کریستوا نیز از تمامی زنان می­خواهد که به هر روش ممکن با ارزش­­هایی که فرهنگ مردسالارانه همگانی و جهانی­اش می­داند، مقابله کنند (سیلرز، 1991).

بنابراین، یکی از هدف­های نویسندگان فمینیست برهم­زدن دوگانه­های حاکم بر اندیشۀ مردسالاری است. ایشان، حتی در جاهایی پا را فراتر گذاشتند و تلاش کردند که دوگانه‌های فرهنگ مردسالاری را وارونه سازند؛ یعنی ویژگی­های منفی­ای چون انفعال، ترس، سنت­گرایی و عاطفی بودن را از زنان نفی کنند و به مردان منتسب سازند و در مقابل، زنان را با ماجراجویی، شجاعت، پویایی، خرد و دیگر صفات مثبت، به تصویر کشند.

غادة السمّان در شعرهایش دوگانۀ مرکز- حاشیۀ نظام فکری مردسالاری را به نقد می‌کشد. او هیچ‌گاه زن را حاشیه نمی­داند، بلکه مرکز به‌شمار می­آورد. نمونۀ این امر را در شعر زیر می­بینیم:

هل أحببت حقا ذلک الرجل ذات مرة؟ هل افتقدتُه؟ هل کدتُ أنجبُ أطفاله؟ (السمّان، بی‌تا)

به راستی آیا من آن یار را دوست داشته ام، از دست داده­ام، آیا ممکن بود، من کودکانش را به دنیا بیاورم؟ (السمّان، 1393)

السمّان در این شعر با ظرافتی هنرمندانه، رابطۀ مرکز و حاشیۀ نظام مردسالارانه را دگرگون کرده است. فاعلِ این جمله­ها، زنی است که کنش­هایی چون عشق، دلتنگی و زاییدن را برای خود برمی­شمارد و مرد نیز مفعول­به است که با اسم اشارۀ دور تعبیر شده است. اسم اشارۀ دور، گاهی در زبان عربی برای تحقیر می­آید (رک: احمد الهاشمی، بی‌تا). در اینجا نیز اینچنین است و آن بر تحقیر و دیگری­سازی دلالت دارد. به بیان دیگر، السمّان با کاربرد این اسم اشاره، مرد را دور و حاشیه می­داند. ترجمه­ای که برای این عبارت به‌کار رفته، نادرست است، چراکه دلالت­های ساختارشکنانه­­ی متن عربی از آن سلب شده است. افزون بر این، اشکال­های دیگری نیز دیده می­شود. از این رو، ترجمۀ زیر پیشنهاد می­شود:

آیا ، به راستی، باری، آن مرد را دوست داشته­ام؟ آیا دلتنگش گشته­ام؟ آیا نزدیک بود که کودکانش را به دنیا آورم؟

السمّان، هیچ‌گاه زن را منفعل نمی­داند، بلکه به او اصالت و فاعلیت می­دهد و آن را مرکز، من و پویا می­خواند. او در شعر زیر نیز برای زنان، ضمیر «نحن» (ما) را به کار می‌برد و از مردان با ضمیر غایب «هُم» یاد می­کند؛ یعنی او معادلۀ «من-دیگری» فرهنگ مردسالارانه را وارونه می­سازد. این مسأله در ترجمه منتقل شده، اما «فاعلیت» زنانه کمرنگ شده است، چراکه در ابتدای سطر شاعر از زایایی زنان سخن می­گوید و عنوان می­کند که «ما می­زاییم» اما این مفهوم به شکل «ما زاده می­شویم» ترجمه شده و فعلی که معنای «فاعلیت» دارد به دلالت مفعولی برگردان شده است:

و نحن نلد وحیدتین علی أشواک الحقول،

و ننجب أطفال القبیلة

الذین سیعلمونهم فیما بعد احتقارنا! (السمّان، بی­تا)

ما هر دو تنها زاده می­شویم

برخارزارها

و کودکان قبیله را به دنیا می­آوریم

کودکانی که به زودی

تحقیر ما را به آنان خواهند آموخت (السمّان، 1393)

یکی از نکات این شعر، تأکید بر نقش مادرانگی است. این مفهوم، اشاره به اصالت مادر دارد که بعد از سیمون دوبوآر، بسیاری از فمینیست­ها بر آن تأکید کردند. هرچند دوبوآر مفهوم مادرانگی را جزء ذات زن به‌شمار نمی­آورد (تایسون، 2006)، فمینیست‌های بعد از او، آن را مهم دانستند؛ هلن سیکسو مادر را سرچشمه «قدرت و نیرو» می­دانست (همان: 101). کریستوا نیز سعی کرد دیدگاه لاکان درخصوص نقش پدر در شکل­دهی زبان را تغییر دهد و اولویت را به مادر بدهد، چراکه به نظر او، مادر نقش عمده‌ای در سا­مان­دهی رانه­ها و تبدیل آن به نظام معنایی پیشااودیپی یا پیشانمادین دارد (رونی، 2006).

غادة السمّان در بسیاری از شعرها بر اصالت مادر اشاره دارد. او در جایی، واژۀ مادر را مرادف با گوهر و خاستگاه به‌کار می­برد. به عنوان مثال، در شعر زیر از مخاطبش می­خواهد تا به او بیاموزد که چگونه عطر می­تواند به «مادرش»، گل سرخ، باز گردد. در واقع، در این متن از گل با تعبیر «مادر عطر» یاد شده است. در این تعبیر مادر، هم­ردیف با سرچشمۀ زیبایی و زایایی شده است. در ترجمۀ این عبارت، مفهوم تغییر کرده است:

علِّمینی کیف یعود العطر إلی وردته الأم لأعود إلیک

علمینی کیف یعود الرماد جمراً (السمّان، بی­تا)

به من بیاموز

چگونه عطر به گل سرخش بازمی­گردد

تا من به تو بازگردم

مادر! (السمّان، 1393)

بنابراین، ترجمه به صورت زیر پیشنهاد می‌شود:

به من بیاموز که چگونه عطر به مادرش، گل سرخ باز می­گردد تا به سویت بازگردم^[20].

السمّان در شعرهایش زن را کاملاً پویا نشان می­دهد. او گاه، دلالت­هایی از خشونت را به زنان نسبت می­دهد تا چهره­ای متفاوت از آنان ارائه دهد. مثلاً در شعر زیر فعل­های «تسلّق، اقتحام، اضرام الحرائق، نطح» (صعود کردن، یورش، آتش در دادن و شاخ زدن) را به خویش اسناد می­دهد. این فعل­ها بر حرکت و خشونت دلالت دارند و بدیهی است که انتساب آنان به زن، ویژگی­هایی چون ماجراجویی، پویایی، شجاعت و قدرت را به شخصیت او می­دهد:

ها أنا أتسلّق شجرة الذکری...

و أقتحم مدینة الحلم..

و أضرم الحرائق فی روتین الشرعیة،

لتحتلَّنی ریاحک...

و أنطح صخرة الوضوح و المنطق

 بخصب الشوق (السمّان، 1996)

هان من از درخت خاطره صعود می­کنم

و به شهر رؤیاها حمله­ور می­شوم...

و عادات معمولی را به آتش می­کشم

تا بادهای تو مرا اشغال کند

و صخره­ی وضوح و منطق را از برابر خود

چون گاو نر با شاخ- می­رانم

با اشتیاق فراوان (السمّان، 1397)

در این شعر، فعل­های مورد نظر به درستی ترجمه شده­اند، اما فضای زنانۀ متن کم‌رنگ شده است. به بیان دقیق­تر، جملۀ «أنطح صخرة الوضوح و المنطق» با «چون گاو نر با شاخ می­رانم» ترجمه شده است. در متن عربی، این فعل -بدون اینکه ذکری از گاو نر بیاید- به زن نسبت داده شده است. ذکر «گاو نر»، مفهوم زنانگی را کمتر کرده است، چراکه زن، «مشبَّه» شده است. به عبارت دیگر، موضوع تشبیهِ سوژه­ای نرینه قرار گرفته است. افزون بر این، در انتهای سطر عبارت «بخصب الشوق» می­آید که به معنای «با زایایی شوق» است. در واقع، نویسنده می­خواهد بیان کند که تمامی فعل­های خشن را با «زایایی شوق» انجام می‌دهد. به عبارت دیگر، در متن، خشونت (که در فرهنگ مردسالار کنشی مردانه به حساب می­آید) با «زایایی» که صفتی زنانه است، تلفیق شده است. این نوع از ترکیب­ در نوشته­های بسیاری از نویسندگان فمینیست دیده می­شود. به عنوان مثال، سارا میلز[21]، عباراتی را از کتاب «داستان واقعی مولِ جیب­بر»[22] از الن گالفورد[23] نقل می­کند؛ در این عبارت آمده است که «او صدایی چون گاو غرّنده و خنده­ای چون شیری شیدا داشت». میلز عنوان می‌کند که شیر معمولاً نمادی از قدرت مردانه است، اما شیر متن، عاشق و احساساتی است. به نظر او، نویسندۀ کتاب، صفت قدرت را که برحسب سنت، مردانه است با خصلت (شیدایی و احساس شدید) می­آمیزد که از گذشته به زنان نسبت داده می­شده است (هولمز و میرهوف، 2003).

بحث و نتیجه‌گیری

یکی از ویژگی­های زبان زنانۀ شعرهای غادة السمّان که در ترجمۀ فارسی آن مغفول مانده، واژگان است. برخی از واژگان السمّان مرتبط با فضای درون خانه و تجربیات زیستی خاص زنان است که به درستی به فارسی منتقل نشده­اند. نوشته­های السمّان، سادگی و سیالیت منحصربه­فردی دارند؛ این ویژگی­ها در جاهایی در نظر گرفته­ نشده­اند و از همین رو، ظرافت و سیالیت و موسیقی متن به متن ترجمه راه نیافته است.

 در برخی شعرهای غادة السمّان، گریزهای اندکی از ساختار جمله رخ می­دهد و ابداع‌هایی در این سطح دیده می­شود. همچنین او برخی عبارت­ها و واژگان را با شیوۀ نگارشی متفاوت، می­نویسد. این موارد در ترجمۀ فارسی لحاظ نشده است.

در شعرهای غادة السمّان، ارزش­های مردسالارانه دگرگون می­شود و زن با معیارهایی متفاوت تعریف می­شود؛ زن در نوشته­های او حاشیه و دیگری نیست، بلکه اصل و سرچشمۀ زایایی است. همچنین گاهی -در ضمن بیان ظرافت زنانه- ویژگی­هایی از جنس قدرت به زنان نسبت داده می­شود. این ساختارشکنی­ها در جاهایی برگردانده نشده­اند.

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.

ORCID