«ترجمه» برگردان متنی از زبان مبدأ به زبان مقصد بدون کوچک‌ترین افزایش یا کاهش در صورت و معناست. این تعریف دقیق است، اما صرفاً جنبۀ نظری دارد، زیرا هیچ پیامی را نمی­توان بدون تغییر در صورت و معنا از زبانی به زبان دیگر منتقل کرد (صفوی، 1371).

یاکوبسن[1] معتقد است: «در ترجمه، نظام­های واژگانی به نظام­های واژگانی دیگر تبدیل نمی‌شود، بلکه همواره پیامی به پیام دیگر تبدیل می­شود و مترجم نظام رمزگانی را در زبان خودش بازسازی می‌کند» (عنانی، 1424). بازسازی موفق این نظام رمزگونه بدون آشنایی کامل با شخصیت، رفتار و روان نویسنده ممکن نخواهد بود تا جایی که براساس نظر نایدا[2] «مترجم باید ملبس به شخصیت نویسندۀ اصلی از حیث رفتار، کلام و سبک کلامش باشد و تا آنجا که می­تواند حقیقت را روشن سازد و حتی از لحاظ باطن، روح و روان نیز مثل مؤلف باشد. همچنین او باید سوابق فرهنگی مؤلف و استعداد او را نیز داشته باشد تا بتواند همان لذتی را که متن اصلی بر جا می­نهد، برجا گذارد» (الطامی، 2013).

متن ادبی در میان انواع مختلف متون نوشتاری از ویژگی­های­ منحصربه‌فردی برخوردار است. این دسته از متون، هنجارگریز بوده و در صورت ساخت و پرداخت صحیح این ویژگی در ترجمه، می­توان متن برابر نهاد را در سطوح عالی قرار داد. از سوی دیگر، ماهیت چندلایگی موجود در متون ادبی، سبب تحمیل سختی و پیچیدگی مضاعفی بر فرآیند خوانش و دریافت آن شده که این موضوع، جایگاه ویژه­ای را به ترجمه­های متون شعری بخشیده است.

شعر به­عنوان یکی از دو رکن اصلی ادبیات، همواره مورد اهتمام ملت­ها بوده است. ویژگی­هایی همچون وزن، قافیه، خیال و عاطفه از شعر، کلامی ویژه ساخته و آن را پیچیده­تر از نثر قرار می­دهد. از همین رو، همۀ عناصر تشکیل‌دهنده شعر و آنچه به زبان تصویر همچون تشبیه، مجاز، کنایه و استعاره ارائه می­شود، فراتر از سخن عادی است؛ زیرا با احساس شاعرانه درهم آمیخته و با تجربۀ شاعرانه بیان می­شود و به همان اندازه که با کلام عادی متفاوت است، ترجمۀ آن نیز دشوار، پیچیده و در برخی موارد ناممکن است (آل‌بویه لنگرودی، 1392).

در بین ترجمه­های متون ادبی، ترجمۀ شعر از دشواری و پیچیدگی بیشتری برخوردار بوده و پژوهشگران عرصۀ ترجمه، نظریات مختلفی را در این زمینه ارائه داده­اند. برخی از آنان به دلیل ساختار خاص و ویژۀ شعر به ترجمه‌ناپذیر بودن شعر، تأکید داشته و معتقدند در شعر، فرم و محتوا به حدی با هم متحد و درهم تنیده هستند که امکان جدایی بین آن­ها وجود ندارد. جاحظ در رابطه با ترجمۀ شعر چنین می­گوید: «شعر را نمی­توان ترجمه کرد و آن را به زبانی دیگر برگرداند. هرگاه شعر به زبان دیگری برگردانده شود، نابسامان شده، وزن و زیبایی آن تباه می­شود و جایگاه شگفتی آن -مایه­های عاطفی و هنری شعر- فرو می­ریزد» (جاحظ، 1965).

یکی از برجسته­ترین پژوهش­های انجام شده در زمینۀ ترجمۀ شعر، پژوهشی است که اندرو لوفیفر[3] در کتاب خود با عنوان «ترجمه شعر، هفت استراتژی و ارائه راهکار» انجام داده و میان هفت راهبرد ذیل در ترجمۀ شعر تمایز ایجاد کرده است:

1- ترجمۀ آوایی: این نوع ترجمه، خالی از معنا بوده و مترجم آواهای متن شعر موجود در زبان مبدأ را در متن مقصد نیز بازآفرینی می­کند.

2- ترجمۀ واژه به واژه (تحت‌اللفظی): این نوع از ترجمه براساس کلمات، استوار بوده که احساس و عاطفه موجود در شعر را از بین می­برد.

3- ترجمۀ عروضی: این نوع ترجمه، بازآفرینی وزن شعر مبدأ است و جوهره و محتوای اصلی متن را آن­گونه که شایسته است در نظر نمی­گیرد.

4- ترجمۀ شعر به نثر عادی: این نوع ترجمه، فاقد احساس موجود در متن شعری بوده و ارزش ساختاری متن اصلی را ندارد.

5- ترجمۀ مسجع: در این نوع ترجمه، مترجم دچار دوگانگی در رعایت انعکاس وزن و قافیه در ترجمه می­­شود. از این نوع ترجمه به عنوان ترجمۀ کاریکاتوری تعبیر شده است.

6- ترجمۀ آزاد (شعر بی­قافیه): این نوع از ترجمه با دشورای­های سبکی روبه‌رو بوده، اما به دلیل دارا بودن مباحث زبانی و محتوایی از ارزش ترجمه­ای بالاتری نسبت به اقسام دیگر ترجمه برخوردار است.

7- ترجمۀ تأویلی و دگرگونی (تفسیری): در این قسم از ترجمه، متن برگردان، جوهر و مضمون متن اصلی را دارا است، اما فرم و قالب آن تغییر می­یابد (الطامی، 2013). لوفیفر در نهایت به این نتیجه می­رسد که توجه به ویژگی­های زبان‌شناختی می­تواند جنبه­های زیباشناختی زبانی شعر را در زبان مقصد بازآرایی کرده و در کنار ترجمۀ تأویلی و دگرگونی شعر مبدأ به محصولی موفق و قابل قبول برسد.

توجه به تأویل در ترجمۀ اشعار از دشواری­های اصلی آن به‌شمار می­آید؛ زبان شعری مملو از ظرافت­های معنایی است که این امر، کار واژه­گزینی دقیق و قابل قبول برای مترجم را به امری دشوار تبدیل می‌کند، چراکه زبان مقصد، ویژگی­هایی غیر از زبان اصلی شعر را دربر دارد. «تفاوت‌های دو زبان از یک سو و ایجاز، صورخیال و دیگر ویژگی­های زبانی و معنایی شعر از سوی دیگر، ترجمۀ شعر را دشوار می­کند. منتقد ترجمۀ شعر نیز کم و بیش با همان دشواری­هایی روبه‌رو است که مترجم شعر با آن روبه‌رو بوده است. او باید بتواند ظرایف معنایی و زبانی شعر را به­درستی درک کند و بتواند دربارۀ دلایل احتمالی مترجم در انتخاب کلمه یا ساختار خاص، داوری کند. او باید از خود بپرسد چرا مترجم از میان چند واژه یا ساختار، یک واژه یا ساختار خاص را برگزیده است» (هاشمی، 1995).

حافظ شیرازی به عنوان یک شاعر ممتاز و جهانی، مورد توجه متفکران و ادب‌‎دوستان فراوانی در سایر کشورها و از جمله جهان عرب بوده است. «استفاده از اصطلاحات عرفانی از جمله عشق آسمانی، خرقه، می و... در اشعار شاعرانی چون البیاتی و سیدقطب نشان‌دهندۀ نفوذ و تأثیر اندیشه حافظ در ادبیات معاصر عربی است و این امر باعث آفرینش مضمون­های نوینی در این ادب شده است» (زینی‌‍وند، 1393).

جذابیت ادبی و محتوایی اشعار حافظ موجب آن شد تا مترجمان پرشماری از زبان­ها و گویش­های مختلف جهان به ترجمۀ دیوان وی به صورت کلی یا گزیده­هایی از آن روی آورند. از جمله مهم­ترین ترجمه­های دیوان حافظ به زبان عربی می­توان به ترجمۀ منثور «ابراهیم امین الشواربی» و ترجمۀ منظوم «علی عباس زلیخه» اشاره کرد که به لحاظ برجستگی و مقبولیت عمده، نزد پژوهشگران عرب و غیرعرب از جایگاه ممتازی برخوردار هستند. مقالۀ حاضر با انتخاب این دو ترجمه می­کوشد نقش چندلایه بودن واژگان و اصطلاحات شعر و تأثیر آن بر دشواری امر ترجمه را به صورت تطبیقی نشان دهد.

این پژوهش درصدد است مشخص کند که نخست، مترجمان نامبرده تا چه اندازه در معرفی دقیق و شایسته افکار و زبان شعری حافظ موفق بوده­اند؟ دوم، مهم‌ترین آسیب­های موجود در عملکرد مترجمان نسبت به انتقال چندلایگی دلالتی و چرخش معنایی در مصطلحات وارده در اشعار حافظ براساس نظریۀ تغییرات صوری کتفورد[4] کدام­ها هستند؟

1. پیشینۀ پژوهش

جهانی بودن شخصیت حافظ از یک سو و تقارب فرهنگی و لغوی ملت­های عرب و فارس از سوی دیگر، موجب شده تا افراد متعددی به تعریب غزل­های این شاعر ممتاز اقدام کنند و این موضوع، موجب پیدایش نقدهایی

بر این ترجمه­ها شده است که در قالب مقاله یا کتاب یا پژوهش­های دانشگاهی صورت گرفته است. از جمله مهم­ترین پژوهش­هایی که در زمینه نقد و بررسی ترجمۀ اشعار حافظ به زبان عربی انجام شده، می­توان به پایان‌نامۀ تیموری (1392) با عنوان «تلقی الشواربی عن اشعار حافظ الشیرازی (عشرین غزلاً نموذجاً)» اشاره کرد. در این پایان­نامه با توجه به نظریۀ «دریافت» ترجمۀ الشواربی به چالش کشیده شده است.

حسینی (1385) در مقالۀ خود با عنوان «نقد و نظر، ترجمۀ دیوان حافظ به زبان عربی اغانی شیرازی»، ترجمۀ دیوان حافظ را بررسی کرده است.

عزیزی (1394) در مقالۀ «نقد و بررسی ترجمۀ غزلیات حافظ به زبان عربی» هشت ترجمۀ موجود از تمام یا گزیده­ای از غزلیات حافظ به زبان عربی گردآوری و سپس معرفی کرده است.

رسولی و عباسعلی‌نژاد (1395) در مقالۀ «دریافت ابراهیم الشواربی و محمدفراتی از هشتمین غزل حافظ» برداشت‌های خود را از هشتمین غزل حافظ ارائه کرده‌اند.

قهرمانی (1397) در مقالۀ «بررسی 30 بیت از ترجمۀ الشواربی از غزلیات حافظ با رویکرد زبان­شناختی» با رویکرد زبان شناختی 30 بیت از ترجمه را مورد نقد و بررسی قرار داده است.

پژوهش حاضر براساس نظریۀ تغییرات صوری کتفورد، ترجمۀ برخی از ابیات حافظ را به صورت منتخب از دو مترجم شاخص این اثر مورد بررسی و تحلیل قرار داده است. دلیل انتخاب این ابیات از آن سبب است که این ابیات، تناسب بیشتری با هدف پژوهش داشته و از جمله ویژگی­هایی که این کار با سایر پژوهش­ها متمایز می­سازد، توجه به چندلایگی معنایی در اشعار حافظ است. در این بررسی، مهم‌ترین نکات مربوط به واژ­ه­ها و مصطلحات بیت براساس شروح بیان شده و سپس عملکرد مترجم در انتقال این مفاهیم بررسی می‌شود و در نهایت ترجمۀ پیشنهادی نگارندگان ارائه می­شود. این در حالی است که در هیچ یک از مطالعات و پژوهش­های پیشین، ترجمۀ صحیح از ابیات شعری ارائه نشده و تنها به نقد نظری ترجمه بسنده شده است.

2. مبانی نظری

2-1. چندلایگی معنایی در شعر حافظ

یکی از ویژگی‌های خاص اشعار حافظ «چندلایگی در معنا» یا همان «ابهام» است. ابهام فارغ از مفهوم سنتی خویش در کنار غموض معنایی، می­تواند با ارائه القائات دوگانه یا چندگانه به مخاطب، ابزار مهمی در ایجاد «توسع معنایی» به‌شمار آید. در نگاه ادب‌پژوهان، وجود تفاسیر چندگونه در اشعار حافظ به ویژه غزلیات او، ویژگی مهمی به‌شمار می­آید به­گونه­ای که برخی از ادیبان معتقدند: «تنیدن معانی در یک بیت و ایجاد ابهام در معنی از بارزترین هنرهای حافظ است که می­توان آن را هنر بیان رندانه نامید» (حسنی جلیلیان، 1393).

زبان و بار فرهنگی شعر حافظ همواره یکی از مهم‌ترین مشکلات برگردان دیوان حافظ به دیگر زبان­ها است. «بار فرهنگی برخی از اشعار اوست که از اشارات ادبی و آیات قرآنی و اخبار و احادیث مذهبی و گاه روایات فرهنگ عامه آکنده است به­گونه­ای که هر مترجمی برای ترجمۀ آن­ها باید پیشاپیش به توضیح نکات بسیاری بپردازد و آن­گاه که این نکات توضیح داده شد، باز ابهام اشعار برجای می­ماند» (حدیدی، 1393).

2-2. چند لایه بودن دلالت در کلام ادبی

یکی از نقاط اصلی تمایز بین کلام ادبی با سخن غیرادبی در مسألۀ دلالت نهفته است. دلالت در کلام عادی، بدون واسطه و مستقیم است، حال آنکه در کلام ادبی، دلالت دارای واسطه و ابهام بوده و به تعبیر فنی، چندلایه است. به عبارت دقیق­تر، علت آنکه کلام عادی، تک لایه خوانده می­شود، آن است که واژه –لفظ- در گفتمان عادی و روزمره، تک معنا بوده، اما همین واژه ممکن است در زبان ادبی، چندین معنا داشته باشد که در برخی موارد، این معانی، رابطۀ متضادی با هم دارند. بخش عمده­ای از آرایه­های معنایی همچون استعاره، کنایه، مجاز، تمثیل و رمز، حاصل تداخل و تلفیق چندین معنا است که باعث ایجاد چندلایگی در دلالت معنایی می­شود (فتوحی،1390). در حقیقت کلام ادبی، مترجم را وامی­دارد تا با گریز از زبان معهود به فرآیند کشف معنای غیرمعهود سوق یابد و غفلت از سیر این فرآیند در روند ترجمه، منجر به خطای کشف از سوی مترجم و عدم انتقال صحیح معانی مورد نظر مؤلف به خواننده می‌شود.

2-3. نظریۀ کتفورد در حوزۀ ترجمه

در میان اندیشمندان حوزۀ ترجمه، کتفورد رویکردی خاص به موضوع دلالت­های چندلایۀ متن ادبی دارد که برگرفته از اصول زبان­شناسی اوست. براساس نظریۀ کتفورد، یکسان بودن اجزای زبان مقصد در ترجمه با اجزای زبان مبدأ الزام­آور نیست، بلکه مهم آن است که با سطوح مختلف تعادل، وجه مشترک داشته باشد. از نظر وی، تغییر، زمانی باید صورت گیرد که واژه یا ساختار متن مبدأ، نظیری در زبان مقصد نداشته و مترجم مجبور به ایجاد تغییر باشد. وی به دو گونه از تغییر صوری در جمله اعتقاد دارد: تغییرات صوری در سطح واژگان (معادل­یابی واژگانی) و تغییرات صوری مقوله­های دستوری (معادل­یابی دستوری). عمده تحلیل کتفورد به دگرگونی­های مقولۀ دستوری اختصاص دارد که به طور کلی در چهار دسته، طبقه­بندی می­شوند: 1- تغییرات ساختاری (ممکن است فعل در نقش اسم ترجمه شود)، 2- تغییرات طبقات دستوری (برای یک نقش دستوری در زبان مبدأ، نقش دستوری دیگری در زبان مقصد جایگزین شود)، 3- تغییرات صوری واحد (مستلزم تغییر در ترتیب است) و 4- تغییرات صوری درون­زبانی (هنگامی صورت می­گیرد که ساختار هر دو زبان از لحاظ صوری شبیه یکدیگر باشند، اما نمی­توان آن­ها را در تمام موارد به جای یکدیگر به­کار برد).

در نظرگاه کتفورد، ترجمه نیازمند اعمال تغییرات است و تعدیل نکردن ترجمه، می‌تواند باعث ایجاد خطاهای متعددی در دریافت پیام متن شود. این تعدیل در هر زبانی، اشکال مختلفی و منحصربه‌فردی می­گیرد و یک مترجم نیز باید با این تعدیل­های زبانی در زبان­های مبدأ و مقصد آشنایی داشته باشد (ایازی و ولوی، 1398).

پژوهش حاضر با استناد به نظریۀ کتفورد، سعی کرده تا جایگاه­ خطای مترجمان عربی شعر حافظ را کنکاش کرده و با کاربست مفاهیم نظریۀ حاضر در نمونه­های عملی، فهم صحیحی را از رویکرد این نظریه در زمینۀ ترجمه در اختیار ادب­پژوهان قرار دهد.

3. ترجمۀ الشواربی

ابراهیم امین الشواربی (1909-1963) ادیب مصری و استاد زبان و ادبیات دانشگاه فؤاد اول مصر در سال 1944 میلادی دیوان شمس‌الدین محمد حافظ شیرازی را برای نخستین بار به زبان عربی ترجمه کرد. او رشتۀ زبان و ادبیات فارسی را در مصر و انگلستان خوانده و سپس برای تکمیل زبان فارسی به ایران آمد و اقدام به تألیف دو کتاب درخصوص حافظ کرد: اولین آن کتاب «أغانی شیراز» و دیگری «حافظ الشیرازی شاعر الغناء و الغزل فی ایران» است که در حقیقت رسالۀ دکتری اوست. وی در سال 1943 میلادی در دانشگاه فؤاد اول مصر از آن دفاع کرد و سال بعد در انتشارات «المعارف» قاهره به چاپ رسید (رسولی، 1393). نسخۀ مورد اعتماد ابراهیم امین الشواربی در ترجمۀ دیوان حافظ، نسخۀ سید عبدالرحیم خلخالی است. وی 496 غزل را ترجمه کرده و شماره غزل­ها را براساس نسخه­های خلخالی، قزوینی- غنی، بولاق، بروکهوس و نسخه­های چاپی استانبول و هند در جدول­های خاصی تنظیم و به منظور اجتناب از سردرگمی مخاطب، مطلع غزل را نیز به فارسی ذکر می­کند. این ترجمۀ الشواربی به ترجمۀ مادر معروف است.

الشواربی کوشیده است کاری روشمند انجام دهد و در این مسیر، زحمت بسیاری را به جان خریده است، اما از آنجا که ترجمۀ شعر به شعر، کاری دشوار است، وی نثر را بر نظم ترجیح داده و گاه چنان تحت تأثیر شعر حافظ قرار گرفته است که ناچار از نثر عادی پا فراتر نهاده و 21 غزل را به شعر یا نثر مسجع ترجمه کرده است (قهرمانی، 1397). شعر حافظ در فرآیند این ترجمه به نثر عربی تبدیل می­شود و به نظر می­رسد تنها ترجمۀ منثور از کل غزلیات حافظ به زبان عربی، ترجمۀ ابراهیم الشواربی باشد. اجزا و ترتیب جمله­­ها در عربی رعایت نمی­شوند و اسم در برابر اسم و حرف در برابر حرف قرار نمی­گیرد،  بلکه جمله­ها همسو با ساختار نحو عربی قوام می­یابند. بنابراین، شعر حافظ در این ترجمه تا حدود زیادی، زبان استعاری و کلاسیک شده و تأثیر خود را از دست می­دهد (عزیزی، 1393).

در ادامه به نقد و بررسی برخی از ابیات ترجمه شده توسط الشواربی خواهیم پرداخت و به مواردی از چندلایگی و ابهامی که توسط مترجم نادیده گرفته شده، اشاره خواهیم کرد.

4. علی عباس زلیخه

علی عباس زلیخه در سال 1957 میلادی در شهر سلمیه از توابع حماة سوریه متولد شد. او علاوه بر تخصص پزشکی، هم اکنون به شغل تدریس در دانشگاه تشرین اشتغال دارد. کتاب «غزلیات مختارۀ من دیوان حافظ» حاصل تلاش علی عباس زلیخه است. وی در این کتاب 110 غزل را انتخاب و به صورت منظوم، ترجمۀ آن­ها را ارائه داده است. او اغلب ابیات را دوباره در بخش پاورقی ترجمه کرده و در پاره­ای از موارد نیز شرح مختصری ارائه می­کند. اساس کار وی در این ترجمه، نسخه قزوینی- غنی دیوان حافظ است.

انگیزه او از این ترجمه، وجود گونه­ای از تصاویر و نغمه­های غنایی در شعر فارسی به­ویژه در شعر حافظ است که در ادبیات عربی وجود نداشته و به نوعی شعر عربی، بسیار به آن ادب غنایی نیازمند است. مترجم پس از بررسی اشعار حافظ در زبان عربی و زبان‌های اروپایی همچون انگلیسی و فرانسوی به این نتیجه می­رسد که هیچ‌یک از این ترجمه­ها، تصویرهای دل‌انگیز شعر حافظ را ترسیم نمی­کند و نغمه­های او را نمی­نوازد؛ زیرا نغمه­های او آسمانی است نه زمینی (زلیخه، 2000). «واحد ترجمه در نگاه او جمله بوده نه واژه و رویکرد او در این ترجمه نیز لغوی و تحت‌اللفظی است، اما در بسیاری از مواقع پایبند این اصل نیست، بلکه به ترجمۀ ضمنی و ذوقی یا حذف و تغییر مفاهیم در ابیات نیز می­پردازد» (عزیزی، 1393). با این وجود، وی در موارد متعددی از رمزگشایی و انتقال آن به مخاطب عرب، موفق عمل نکرده است.

5. نقد ترجمۀ الشواربی و زلیخه براساس نظریۀ کتفورد[1]

5-1. معادل­یابی واژگان، عبارات و اصطلاحات

الف- در بیت زیر الشواربی، عبارت «دل به دست آوردن» را به صورت صحیح مورد فهم قرار نداده و آن را «عاشق خویش کردن» ترجمه کرده است:

(حافظ: غزل 3)

ترجمه الشواربی: «لَو أنّ ذلکَ الترکیَّ الشیرازیَّ یَأخذُ قُلوبَنا بإشارةٍ واحدةٍ مِن یَدِه، فإنّنی مِن أجلِ خَالِهِ الأسودِ أَهِبُهُ سَمرقندَ و بُخارا» 

(الشورابی: غزل 3)

ترک شیرازی «بنا به قول بعضی از شیرازی­ها، از سپاهیان هلاکو عدة زیادی در شیراز توطّن جسته و در آنجا تولید نسل نموده­اند؛ از همین­رو، به اولاد آن‌ها ترک شیراز گفتن صحیح است» (سودی، 1372). «هندو» نیز دارای دو معنی است: «سیاه»، «غلام و بنده»! شاید مراد حافظ مبالغه در احترام بوده؛ یعنی نه به خال او، بلکه به خال غلام او (خرمشاهی،1380).

ترجمۀ لفظ به لفظ «ترک شیرازی»، مخاطبان عرب زبان را در درک مفهوم موردنظر حافظ با مشکل روبه‌رو می‌کند. عبارت «بإشارة واحدة من یده» نیز در بیت فارسی وجود ندارد.

بارزترین خطای ترجمه­ای در این بیت، فهم نادرست مترجم از «دل به دست آوردن» است که آن را «عاشق خویش کردن» ترجمه کرده که در ادبیات عاشقانه عربی شایع است. در نگاه شواربی، حافظ درصدد این است که محبوب را ساکن قلب خویش کند، اما همۀ تمنای حافظ «توجه» است:

(حافظ: غزل 328)

کمی تأمل در دلالت‌های ابیات دارای مضامین دلداری یا دل به دست آوردن در دیوان حافظ، التماس جانکاه وی را در توجه معشوق هویدا می‌کند:

(حافظ: غزل 191)

التماسی که هرگز رنگ ناامیدی نمی­گیرد:

(حفاظ: غزل 191)

بنابراین، مفهوم بیت همان است که در شروح مختلف به آن اشاره شده است: «اگر آن محبوبۀ شیرازی نسبت به ما لطف و مرحمت داشته و حال ما را رعایت کند به خال سیاهش، سمرقند و بخارا را خواهم بخشید» (سودی، 1372).

ترجمۀ پیشنهادی:

ب- در بیت زیر الشورابی معنای واژۀ «مرحله» را به درستی تشخیص نداده و برای اصطلاح «دعا می­فرستمت» که معادل صحیحی در زبان عربی انتخاب نکرده است.

(حافظ: غزل 90)

ترجمه الشواربی:

وَ فی طَریقِ العِشقِ، لا فَرقَ بَینَ مَراحِلِ القُربِ وَ البُعدِ

وَ أنا أراکَ عَیاناً و أُرسِلُ إلیکَ الدُّعاءَ وَ الضَّراعَةَ

(الشورابی: غزل 30)

در این بیت مقصود از مرحله، مرتبه نیست بلکه مسافت است. یعنی در فاصله میان عاشق و معشوق، دوری یا نزدیکی مسافت، معنی ندارد. از همین­رو محبوب همواره در برابر دیدگان شاعر، حاضر و مشمول دعای خیر اوست. اصطلاح «دعا می­فرستمت» نیز به معنی «دعای خیر را به سوی کسی روانه کردن» و او را دعا کردن است.

آن­گونه که از ترجمۀ بیت به دست می­آید، مترجم متوجۀ لایه­های دلالتی کلمۀ «مرحله» بوده است، اما در ­گزینش معادل مناسب عربی و انتقال لایۀ اصلی، عملکرد موفقی نداشته و از کلماتی مانند مسافة یا منزل استفاده نکرده است. از دیگر نکات قابل اشاره در این ترجمه، استفاده مترجم از عبارت «أُرسِلُ إلیکَ الدُّعاءَ» است که معادل خوبی به نظر نمی­رسد­­­»؛ چه آنکه در زبان عربی، این اصطلاح کاربرد زیادی ندارد و به نظر می­رسد مترجم نتوانسته است از عهدۀ انتقال متناسب روح مفهوم با کلام عرب برآید؛ این موضوع از آن سبب است که مترجم نباید صرفاً به امر جایگزین­یابی برای کلمات بپردازد، بلکه باید سعی کند بین فرهنگ و آداب و رسوم زبان مبدأ و مفاهیم کلامی زبان مقصد، هماهنگی ایجاد کند.

ترجمۀ پیشنهادی: «فی مَسلکِ العِشقِ لا فرقَ بَینَ المَنزلِ القَریبِ والبَعیدِ، فإنّی أراکَ دائِماً عَیاناً و أدعو لَکَ دعاءً»

ج- در این بیت الشورابی از چندلایگی دلالت عبارت «در انکار بماند» غفلت ورزیده و ترجمه صحیحی به دست نداده است:

(حافظ: غزل 178)

ترجمه الشواربی: «کلُّ من أضحی مَحرماً لأسرار القلب، بَقِیَ فی حرمِ الحبیبِ  و أمّا مَن جَهِل المعرفة بهذا الأمر، فقد أنکَرهُ الحبیبُ»

(الشورابی: غزل 128)

این بیت نشانه ­خوبی است بر اینکه به همان اندازه که حافظ در واژه­گزینی­های خود متوجۀ معارف دینی بوده، الشواربی نسبت به این بعد دلالتی، غفلت ورزیده است. بیت حافظ ناظر به روایت مشهور «القلبُ حَرَمُ اللهِ» است (شعیری، بی­تا). به نظر می­رسد حافظ درصدد بیان این است که «راه رسیدن به معرفت الهی، اهل دل بودن یا همان خودشناسی باشد که فرمودند: مَن عَرفَ نفسَه فقد عرفَ ربَّه» (مجلسی، 1404). با این توصیف، الشواربی در فهم آخرین کلمات مصراع دوم به خطا رفته است؛ زیرا «در انکار ماندن» به معنی عدم رسیدن به ایمان و معرفت و توقف در مقام تردید است، نه آن چیزی که مترجم از آن تعبیر کرده است.

ترجمۀ پیشنهادی:

«کلُّ من أضحی محرماً لأسرار القلب، بقیَ فی مأمنِ الحبیب، و مَن لم یَصِل إلیها، فقد أحاطه الریبُ و الجهلُ»

د- زلیخه در بیت زیر به دلالت­های متعدد برخی عبارات توجه نکرده و معنای اول متبادر به ذهن را در ترجمه به‌کار گرفته است:

(حافظ: غزل 276)                                                                                           

مخاطب حافظ در این بیت، قلبی است که چون اسیر دربند، گرفتار عشق محبوب است. شاعر در مصرع اول، قلبِ گرفتار بند زلف یار را به شکیبایی فرا می­خواند و در مصرع دوم در قالب استیناف بیانی، شاهدی برای اثبات درستی نصیحت خویش می­آورد که مرغ زیرک وقتی در دام بیفتد -با تقلای بیجا- بند خویش را محکم­تر نمی­سازد و خویش را آزرده­تر نمی­گرداند.

ترجمۀ زلیخه:

(زلیخه: غزل 276)

مترجم در واژه­گزینی برای زلف، عملکرد قابل قبولی دارد، چراکه واژۀ حبائل تناسب دلالتی بیشتری نسبت به غدائر یا تجاعید در انتقال مفهوم دام و بند دارد. نقد اصلی در این ترجمه، مربوط به عدم انعکاس روح عشق­بازی و مرارت­پذیری حافظ در راه عشق است. جایی که استفاده از کلمه «أسیر» برای «در بند» و فعل «تَحَمّل» برای «تحمل کردن» نشان از عدم تسلط کافی وی بر اندیشه حافظ دارد. خواننده در ترجمۀ مصراع دوم به­جای حالات عاشقانۀ حافظ در تحمل سختی عشق، فضایی ناگوار از این اسارت را استنباط می­کند؛ در حالی که گرفتاری در زلف برای حافظ «اسارت» نیست، بلکه منزلگهی شیرین و جداناشدنی:

(حافظ: غزل 192)

و توصیۀ دل دربند به شکیبایی نیز بیشتر بشارتی هنرمندانه است تا نصیحتی دلسوزانه:

(حافظ: غزل 122)

ترجمۀ پیشنهادی:

أیا قلبُ المقیّدُ بحبائلِ شَعرِهِ، لا تَشکُ من قَلَقٍ

إنَّ الطَّائرَ الذَّکیَّ إذا وَقَعَ فی الفخِّ فَلیَصطَبِر

هـ- در بیت زیر، الشورابی از کارکرد عارفانۀ دو واژۀ «خرابات» و «مغ» در زبان شعری حافظ، غفلت ورزیده و زمینۀ ذهنی عربی خود را بر ترجمۀ واژگان افزوده و معادل صحیحی به دست نداده است:

 (حافظ: غزل 357)

ترجمۀ الشواربی: «إنی أشاهدُ فی «خراباتِ» المَجوسِ نورَ اللهِ! فانظر: کیف تیسرَّت لی رؤیتُه..؟ و ما أعجبَ النورَ الذی أراهُ..؟»

(الشورابی: غزل 374)

واژه­های «خرابات مغان»، «دیر مغان»، «پیر مغان»، «رند»، «زاهد» و مانند آن‌ها اصطلاحات مخصوص حافظ هستند که از نظر معنا و دلالت جانبی، چرخش قابل توجهی نسبت به عصر خویش و پیشتر از آن پیدا کرده است که این چرخش در کلماتی همچون زاهد تا مرز تضاد نیز پیش می­رود؛ از این­رو، عدم توجه به تغییر دلالتی این مصطلحات در سروده­های حافظ، مترجم و شارح این اشعار را با خطاهای زیادی روبه‌رو خواهد کرد.

«خرابات مغان» در فرهنگ ایرانی حافظ، مقام وصل و اتصال است، چراکه واصل بالله از باده وحدت سرمست است (معین، 1350: ذیل خرابات). خرمشاهی در لابلای معانی که برای خرابات ذکر کرده آن را از صرف معنای شراب خانه خارج ساخته و به سمت مفاهیم صوفیه سوق داده است. وی معتقد است خرابات اشاره به «خراب شدن صفات بشریه و فانی شدن وجود جسمانی و روحانی و خراباتی، مرد کامل است که از او معارف الهیه بی­اختیار صادر می­شود» (خرمشاهی، 1380).

غفلت مترجم از کارکرد عارفانۀ دو واژۀ «خرابات» و «مغ» در زبان شعری حافظ و پیش زمینۀ ذهن عربی وی در رابطه با واژۀ «مجوس»، وی را به اضافه کردن این واژه به ترجمۀ خویش سوق داده است که فهم خوانندۀ عرب را در فهم طعنه حافظ به «شیخ»، «زاهد»، «صومعه» و «خانقاه» دچار مشکل می­کند. بنابراین، شاید بهتر بود از اصطلاح «حانَة الخلعاء» استفاده می­شد تا مفهوم صوفیانۀ موردنظر حافظ به مخاطب انتقال یابد.

البته وی علاوه بر اشتباه در فهم دلالت خرابات در تشخیص منشأ شگفتی شاعر در بیت نیز به خطا رفته است. وی تعجب حافظ را به نوری نسبت می­دهد که امکان رؤیت آن برای حافظ فراهم آمده است در حالی که با کمی تأمل در مصراع دوم به روشنی فهمیده می­شود تعجب و شگفتی حافظ به تضاد ظاهری موجود میان مکان ساده و بی­آرایش خرابات و درخشش نور پرعظمت خداوند در آن برمی­گردد. بر این اساس، آنچه از ترجمۀ الشواربی از این بیت استفاده می­شود این است که مترجم روحیۀ تزویرستیزی حافظ را در این بیت مورد فهم قرار نداده است.

ترجمۀ پیشنهادی: «إنّی أشَاهدُ فی «حَانةِ الخُلَعاءِ» نورَ اللهِ! یا لَلعَجَبِ مِن مُشاهَدَتی نوراً بِهذِه الأوصَافِ فِی مِثل ذاکَ المَکانِ!»

ف- در بیت زیر مترجم از اتیان معادل برای برخی واژه­ها چشم­پوشی کرده یا معادلاتی افزون بر وجه صحیح آن آورده که سبب اخلال در فهم مخاطب شده است:

(حافظ: غزل 20)

ترجمۀ زلیخه:

(زلیخه: غزل 20)

«رند» از جمله واژه­های پرکاربرد در اشعار حافظ و از واژه­های پراستعاره است. «رند از نظر حافظ انسان برتر (کامل) بلکه از اولیاءالله به حساب می­آید» (کیهان فرهنگی، 1365). تأمل اندک در بسامد واژۀ رند در دیوان شاعر نشان می­دهد، این واژه اعتراض شاعرانۀ حافظ نسبت به تمامی معیارها و تفکرات مزوّرانه ناسکان و مدعیان دین­مداری در عصر وی است. بر همین اساس «وقت رندی و طرب» را نیز می­توان به ناامیدی از زهد مزوّرانه و ورود به سلک دینداری مخلصانه قلمداد کرد. شاعر در این بیت با بهره­گیری از واژۀ «گران» در مصرع اول و «طرب» در مصرع دوم، شادمانی خویش را از پایان دورۀ تلخ زهدفروشی و ریا و آغاز دورۀ خلوص و یکرنگی ابراز می‌کند.

صفت «گران جان» نیز می­تواند هم به معنای افراد برخوردار از جایگاه رفیع اجتماعی باشد و هم به معنای کسانی که همنشینی و معاشرت با ایشان سخت است. در این ترجمه چند قسم خطا قابل توجه است: اول اینکه تلاش مترجم برای معادل­سازی، او را به استعمال واژه‌های نامألوف در زبان و فرهنگ قدیم و معاصر عرب سوق داده است؛ ظاهراً اصطلاح «بَیّاع الزهد» یا «بائع­الزهد» به عنوان ترجمۀ واژه به واژۀ «زهدفروش» قبل از زلیخه و بعد از وی هرگز در زبان عربی کاربرد نداشته و از اصطلاحات مترجم است که مخاطب عرب را با مشکل روبه‌رو می­کند. همچنین واژه­های «زهد» و «زاهد» در ادبیات حافظ، چرخش دلالتی نسبت به هم­عصران خویش پیدا می­کند: «زاهدان، ظاهری زیبا و فریبنده دارند، ولی باطنی تاریک و خالی از نور علم و معرفت» (خوانساری، 1366). انتخاب اصطلاح «ثقیل الرّوح» نیز به عنوان ترجمۀ «گران جان» اشتباه دوم مترجم است؛ ثقیل الروح در فرهنگ عرب به معنای انسان پلید و نادان است و معادل مناسب برای «گران جان» همان «الفاتر» و «الکسول» به معنای فرد سست اراده و تنبل و متضاد سبکباری است.

خطای دیگر وی، عدم توجه به چندلایگی دلالتی در واژۀ «رند» است. اطلاق افعال شراب نوشیدن و مستی و رقص علاوه بر اینکه مخاطب ترجمه را در فهم غرض حافظ دچار سردرگمی می­کند از بی­اطلاعی زلیخه از تغییر دلالت واژۀ رند در شعر حافظ حکایت دارد؛ شرحی که وی در ذیل بیت و در شرح واژۀ رند آورده است، صحت مدعای ما را روشن می‌کند: «شاربُ الخمر الذی لا ریاءَ عنده و لا نفاق، خیرٌ مِن بائعِ الزُّهدِ ذی النِّفاقِ والریاءِ» (زلیخه،2000).

بررسی حدود 80 مورد ورود واژۀ رند در دیوان حافظ نشان می­دهد این کلمه همواره در برابر کلماتی همانند زاهد به‌کار رفته است. به همان اندازه که «زاهد» در ظاهر، خود را از آلودگی حفظ می­کند و به سبب همین زهد ظاهری، دارای غرور و زبان ملامت‌گر است، «رند» غیرمتکلف، پاکباز و دل­نگران تقوی و عبادات خویش است و لاابالی­گری وی تنها در برابر اعتبارات مجازی دنیا نمود پیدا می­کند. همچنین رند در فرهنگ حافظ، اشاره به بالاترین مقام یک انسان کامل؛ یعنی «ولی‌الله» است:

(حافظ: غزل 94)

ترجمۀ پیشنهادی:

ظ- در بیت زیر زلیخه با غفلت از چند لایه بودن دلالت «گلریز» و نیاز این واژه به بسط بیشتر از سوی وی، نتوانسته است معادل­سازی صحیحی داشته باشد:

(حافظ: غزل 303)                                                              

ترجمۀ زلیخه:

(زلیخه: غزل 303)

این بیت جزو ابیات پررمز دیوان حافظ محسوب می­شود که شرح­های متعددی به رمزگشایی از آن پرداخته­اند. شارحان مجموعه­ای از معلومات تاریخی، پزشکی، اجتماعی، عرفانی و ادبی را برای استخراج معنای مدنظر شاعر به‌کار گرفته­اند؛ «گلریز پارچه­ای است که گل­های سرخ در آن بافند و سلاطین پوشند و به اهل مراتب بخشند» (ختمی لاهوری، 1381) و هفت­خانه نیز طبقات هفت‌گانه چشم است. حکمای قدیم آخرین پرده را ملتحم نامیده­اند و حافظ «ملتحم را گلریز از آن گفته که نور چشم از آن به ظهور می­آید» (ختمی لاهوری، 1381). البته برخی شارحان بر این نظرند که «گلریز و گلرنگ بودن آن کنایه از خون گریستن شاعر است که چشم و پلک را خونین و رنگین کرده است» (زریاب، 1395). بنابراین، براساس شروح بیان شده، پردۀ گلریز به معنی پارچه یا پردۀ رنگ­آمیزی شده به رنگ گل یا رنگ سرخ است و کنایه از پلک چشمی می­تواند باشد که در خیال روی حبیب به خون نشسته است. همچنین «تحریر کارگاه خیال» اضافۀ مقلوب در معنای کارگاه نقش‌اندازی خیال و فعل «کشیدن» نیز در معنای نقش زدن و رسم کردن خواهد بود.

    براساس آنچه بیان شد، دور از انتظار نیست که مترجم حاضر براساس معلومات ناکافی خویش از چندلایگی معنایی مصطلحات شعر حافظ در ترجمه مناسب این بیت موفق عمل نکند. خطاهای مترجم در این بیت، متعدد است و اساساً هیچ ارتباط معنایی با بیت فارسی ندارد. مفهومی که خوانندۀ ترجمۀ عربی از این بیت دریافت می­کند، این است: «بیا که در چشمم و در تابلوی رسم خیالم، پرده­ای را با هفت طبق رنگ گسترانیده­ام».

مترجم «بسط» را برای واژۀ کشیدن و نقش انداختن، گزینش کرده است؛ گویی که به معنی پهن کردن و پاشیدن است.

1. در این بخش شمارۀ غزل­های فارسی براساس نسخه قزوینی- غنی و شماره ترجمه­های الشواربی براساس نسخه خلخالی است همچنین شمارۀ غزل ابیات ترجمه شدۀ علی عباس زلیخه با نسخه مورداستفاده در این پژوهش مطابقت دارد. 

   همچنین استفاده از «أطباقٍ منَ اللون» به تنهایی گویای نامأنوسی مترجم با جهان تفکرات حافظ است. نشانۀ دیگر در تبیین ناآشنایی مترجم با این بیت حافظ، آوردن مضافٌ‌الیه برای کلمۀ خیال در ترجمۀ عربی است: آن چیزی که پرده چشم حافظ را گلگون و خونین کرده است، خیال محبوب بوده که چون کارگاهی نقش گل بر این پرده انداخته است، نه خیال خود شاعر.

   ترجمۀ پیشنهادی:

   أیا حبیبُ أقبِل، فاحمرّت جفونی

   و ما حمرُها إلا نسیج مصنعِ الخیال

   5-2. معادل­یابی دستوری

   الف- الشورابی در بیت زیر معادل دستوری مناسبی برای  «شکر ایزد» انتخاب نکرده و آن را به صورت انشائی و جملۀ امر ترجمه کرده است:

   اگر از پرده برون شد دل ما عیب نکن

   شکر ایزد که نه در پرده ی پندار بماند

   (حافظ: غزل 178)  

   ترجمۀ الشواربی:

   فإذا خرج قلبی عن حجابه، فلا تعتبنی

   واشکرالله، فإنه لم یبق فی حُجب الظن والتخمین

    (الشورابی: غزل 128)

   در ترجمۀ این بیت چندین خطای آشکار مشاهده می شود: اولین خطای مترجم در ترجمۀ عبارت شکر ایزد است! آوردن جمله «و اشکر الله» نشان می­دهد الشواربی جملۀ امر حاضر را به جملۀ ناهیه مصرع قبل عطف کرده است؛ یعنی از مخاطب خواسته است تا شکر خداوند را بجای آورد، اما مقصود حافظ، امر به مخاطب نیست، بلکه خودش خدا را بابت رسیدن به مقام یقین، شکر می­کند. دومین خطای موجود، ترجمۀ کلمۀ «اگر» است. در این بیت حافظ از واقعه­ای سخن می­گوید که اتفاق افتاده و دل از پرده برون افتاده است، اما استفاده الشواربی از ادات شرط «إذا» برای دلالت بر آینده استفاده می­کند که این موضوع نشان از عدم هماهنگی مترجم با حالات درونی شاعر است. به عبارت دیگر، حافظ در این بیت از اسلوب شرط برای تحقق یک امر در زمان گذشته بهره برده و معتقد است: «حال که می­بینی ماجرای عشق دل من آشکار و هویدا شده، مرا مذمت نکن! خدا را شکر که دلم در پس پردۀ شک و بی­یقینی باقی نماند».

   عبارت «از پرده برون شدن» نیز دارای دلالت­های معنایی مختلفی است؛ مهم­ترین این دلالت­ها که با بیت بیان شده، همخوانی دارد: نخست «رسوا شدن با خروج از حجاب است» و دیگری «نهایت بیقراری و اضطراب است، گویی که می­خواهد از سینه بیرون افتد» (امامی، 1390). این صنعت که در بلاغت عربی، استعاره و تخییل نامیده می­شود، یکی از صنایع معنوی مهم در معادل­یابی دستوری است. انتقال از معنای حقیقی به سوی معنای مجازی در فهم این تخییل و ترجمۀ آن نقش کلیدی دارد که نویسنده موفق به طی این انتقال نمی­شود؛و از این رو، به دلیل عدم کاربست صحیح این قاعده و دستور بلاغی، قادر به انتقال هیچ‌یک از معانی اصلی به ذهن مخاطب نمی­شود، چراکه مصطلح «حجاب القلب» در فرهنگ دینی عرب این‌گونه شناخته شده است: «حجابٌ عن عالمِ الملکوت.. فإذا تخلّصَ [القلبُ] منه..إرتفع الحجابُ بینَه و بین اللوح المحفوظ» (الغزالی، 1392). پس این معادل­یابی الشواربی برای مخاطب خویش به دلیل عدم رعایت قوانین بلاغی، سردرگمی به همراه خواهد داشت. بهتر بود مترجم با الهام از بیان قرآنی در داستان رسوایی و بیقراری زلیخا در عشق یوسف از ماده «شَغفَ» بهره می‌برد تا هر دو دلالت مدنظر حافظ را یکجا به مخاطب آشنا به ادبیات قرآن منتقل می‌کرد.

   ترجمۀ پیشنهادی:

   إذا رأیتَ شَغَفَ قلبی فلا تَلُمنی،

   فالقلبُ - الحمدلله - لم یَبقَ فی حجابِ الأوهامِ

   ب- در بیت زیر زلیخه به دلالت­های بیانی و دستوری متعدد در بیت توجه نکرده و معادل­های صحیحی برای آن­ها انتخاب نکرده است:

   اشک من رنگ شفق یافت زبی مهری یار

   طالع بی شفقت بین که در این کار چه کرد

   (حافظ: غزل 141)  

   ترجمۀ زلیخه:

   دموعی لها لَونُ الغروبِ لِغدرِهِ

   فَأبصِر بحالی قاسِیَ القلبِ مافعل

   (زلیخه،: غزل 141)

   در مکانیسم ترجمه، 

   ، مهم­ترین گام پس از فهم معنای تحت‌اللفظی واژه، توجه به بافت کلام و جایگاه واژه­های به‌کاررفته در آن است؛ به­گونه­ای که قواعد زبانی و دستوری که ایجادکننده معانی اضافی در کلام هستند، مورد دقت قرار گرفته و از نظرگاه مترجم مغفول نمانند. این بیت می­تواند شاهد خوبی بر ترجمه ناپذیری کامل زیبایی­های دلالتی و لفظی یک شعر باشد. بیت مملو از نکات معنایی، بیانی و محسنات لفظی و معنوی است. تحسر و توجع و شکوی، تشبیه مرکب و استعاره مصرحه و مکنیه و ایهام تناسب و توریه و صنعت تشخیص، بخشی از هنرنمایی شاعر در این بیت است. میان شفق و شفقت جناس اشتقاق وجود دارد و از بی­مهری دو معنی افاده می­کند: یکی، نامهربانی و دیگری، غیاب و غروب خورشید. طالع هم کمابیش افاده دو معنی می­کند:یکی، بخت و سرنوشت و دیگری، اسم فاعل از طلوع که با یکی از معانی مهر تناسب دارد (خرمشاهی،1380). گلایۀ حافظ در این بیت از قضا و قدر نامهربان است که در نامهربانی یار، چشمانش را چون شفق سرخ و خونبار کرده است. در این بیت حافظ از قضا و قدر و بخت خویش شکایت دارد در حالی که مترجم برداشت متفاوتی از آن داشته و فرض را شکایت از دل بی‌رحم یار گرفته است.

   مترجم در این بیت از اسلوب تعجب (أفعل بـِ) برای بیان معنای موردنظر خویش استفاده کرده است. در حقیقت او سعی کرده از ظرفیت این قاعدۀ بلاغی برای انتقال مفهوم بدعهدی تقدیر به خواننده استفاده کند. این در حالی است که در متن مبدأ، این قاعدۀ دستوری موردنظر نبوده و هیچ‌گاه حافظ، بیان این مطلب به صورت تعجب را مدنظر نداشته است. مراد حافظ از عبارت «طالع بی­شفقت بین» بیان افسوس و تأسف خود از ماجراست و فعل امر را برای این منظور استفاده کرده، نه برای بیان تعجب. نکتۀ مهم­تر در این موضوع آن است که عبارت «أفعِل بـ» در قواعد نحو عربی، معنای امر ندارد و تنها ظاهر آن شبیه فعل امر است. از همین رو، انتخاب معادل تعجبی برای ترجمۀ عبارت «طالع بی­شفقت بین» صحیح به نظر نمی­رسد.

   ترجمۀ پیشنهادی:

   احمَرَّت دُموعی کَلَونِ الشَفَقِ لِقَساوة الحَبیب

   فَانظُر إلی ما صنع بی القَدَرُ القسیُّ

    

   ج- در بیت زیر زلیخه، معادلات صحیحی برای صفات و اسالیب دستوری استفاده شده در عبارات نداشته و موجب ایجاد نابرابری و نارسایی در ترجمه شده است:

   نرگسش عربده جوی و لبش افسوس کنان

   نیمه شب دوش به بالین من آمد بنشست

   (حافظ: غزل 26)  

   ترجمۀ زلیخه:

   نرجسُ عینه یُعربدُ، وشَفَتُهُ تنفُثُ السِّحرَ،

   جاءنی، أمسِ، موهناً، وجلس علی وسادتی

   (زلیخه،: غزل 26)

   در مصرع اول در عبارت «نرگسش عربده جوی» حافظ ابتدا در قالب استعارۀ مصرحه چشم را به نرگس و بلافاصله در استعارۀ مکنیه، همان چشم را به یک بدمست عربده­کش تشبیه می­کند. در قسمت دوم همین مصراع، لب محبوب در قالب استعارۀ مکنیه یا مجاز مفرد، جایگزین خود محبوب می­شود. کلمۀ افسوس نیز «دو معنی دارد: 1- حسرت، دریغ، تأسف و 2- طنز، تمسخر، ریشخند» (خرمشاهی، 1380). البته با توجه به ابیات بعدی و سخنان کنایه­آمیز محبوب در مذمت عاشق، معنی دوم اولویت دارد.

   دو صفتی که در این بیت برای محبوب ذکر شده در واقع ادامه حالات مستانۀ او در نیمه شب است. حافظ درصدد است اوج سرمستی و خرابی محبوب را در آن شب به مخاطب انتقال دهد، اما مترجم در اثر بی­توجهی به سیاق ابیات و تناسب معنایی صفات، فعل «یُعربِد» را به‌صورت تحت‌اللفظی برای «عربده‌کشی» انتخاب کرده است که به تغییر بنیادین در دلالت بیت منجر شده و مخاطب را در فهم سرمستی محبوب دچار سردرگمی کرده است. در حالی که عربده کشیدن در ادبیات عاشقانه، کنایه از بدمستی و ستیزه‌جویی است که با واژه­هایی همچون «الفاتک» و «الفاتن» تناسب دلالتی بیشتر دارد. خطای دوم مترجم در ترجمۀ صفت «افسوس­کنان» است؛ زلیخه با تکیه بر معلومات ذهنی خویش، ترجمه­ای معادل «افسون کردن» می­آورد و مخاطب عرب خویش را از درک دلالت «ملامتگری محبوب بر بالین عاشق در خواب» محروم کرده است.

   ترجمۀ پیشنهادی: «بِنَرجِسَه الفاتنِ و شَفتیه اللائمة، جاءَنی فی منتصف اللیل و جلس علی وسادتی»

   بحث و نتیجه‌گیری

   ترجمه و نقد ترجمۀ اشعار حافظ با دو مشکل جدی مواجه است: نخست تأویل‌پذیری شعر حافظ به سبب چندلایگی معنایی و دوم، چرخش دلالتی واژه­ها و اصطلاحاتی همچون «زاهد» یا «رند» در زبان شعری حافظ نسبت به عصر خویش و پیش از خویش. تعدد شروح شارحان از تعدد نگرش ایشان به شخصیت و نگاه حافظ نشأت می­گیرد. برهمین اساس به همان اندازه که مترجم با فرهنگ جامعۀ ایرانی آن روز از یکسو و تفکرات عارفانه و ظرافت‌های روحی حافظ از دیگر سو، بیگانه باشد، احتمال خطا در فهم و انتقال دلالات شعر حافظ در وی بیشتر خواهد شد. در پژوهش حاضر با بررسی ترجمۀ ابیات منتخب از دیوان حافظ توسط دو مترجم عرب براساس نظریۀ تغییرات صوری کتفورد، نتایج زیر حاصل شد:

   - غفلت یا ناآشنایی مترجمان با چرخش دلالتی الفاظ و مصطلحات وارده در ابیات، آسیب جدی به انتقال صحیح افکار شاعر به مخاطب عرب‌زبان زده است که نمونۀ آن را در برگردان واژۀ «رند» مشاهده می‌کنیم.

   - تأثر مترجمان از فرهنگ عربی و ذهنیات خویش به بروز انحرافاتی در ترجمه منجر شده است، همانند استفاده از ترجمۀ «خراباتُ المجوس» برای «خرابات مغان».

   - عدم تقارب روحی میان حافظ و مترجمان، ایشان را در فهم مفاهیم چندلایه به اشتباه انداخته است. به عنوان مثال، فقدان روح عشق‌بازی و مرارت‌پذیری حافظ در مترجم موجب شده است تا عبارت «بدست آرد دل ما را» را به «عاشق خویش کردن» تعبیر کند.

   - نگاه دینی و تفکر قرآنی حافظ نیز در مواردی در مترجمان مشاهده نمی­شود که همین امر موجب بروز خطاهایی در درک مفاهیمی همچون «در انکار ماندن» شده است.

   - از نتایج قابل توجه در بررسی ترجمه‌های بررسی شده، بهره­گیری از اصطلاحات غیرمسبوق در ادبیات قدیم و معاصر عرب است که نشان از عدم آشنایی با زبان مبدأ دارد؛ همانند استعمال «اُرسلُ إلیکَ الدعاءَ» برای فعل «دعا می­فرستمت» توسط الشواربی و «بیّاعُ الزهد» برای صفت «زهد فروش» توسط زلیخه.

   - یکی دیگر از آسیب‌های برجسته در ترجمۀ مفاهیم چند لایه شعر حافظ، معادل­سازی نامطلوب است که گاه تا حد ترجمۀ تحت‌اللفظی و واژه به واژه تنزل می­یابد؛ برای نمونه صفت «ثقیل الروح» در فرهنگ عرب برای فرد پلید و نادان استفاده می­شود که زلیخه آن را برای «گران­جان» برگزیده است. در نمونۀ دیگر، الشواربی برای جملۀ «اگر از پرده بیرون شد»، معادل «إذا خرج قلبی عن الحجاب» را انتخاب کرده است که از نظر دلالتی در مقابل معادل فارسی خود قرار دارد.

   - از دیگر نتایج به‌دست آمده، سیطره تفکر استقلال بیت در ترجمۀ زلیخه است. مترجم در مواردی به دلیل عدم توجه به ابیات قبل و بعد و یا سایر غزل‌ها به تحلیل مستقل بیت و عناصر آن پرداخته است که این خطا در فهم دلالت اصطلاحاتی همانند «گرفتاری در بند زلف» خودنمایی می­کند؛ این در حالی است که در صورت مراجعۀ مترجم به موارد متعدد مشابه با این اصطلاح در دیوان شاعر، می­توانست از بروز خطاهایی از این دست پیشگیری کند؛ همانند فرق میان «اسیر زندان» و «اسیر دام عشق».

   با توجه به نتایج به‌دست آمده از این پژوهش و احصاء نقاط ضعف محتمل در ترجمۀ اشعار حافظ و شعرای دیگر فارسی­گو، پیشنهادهای زیر ارائه می‌شود:

   - در ترجمۀ این دست از اشعار از مترجمان ایرانی آشنا با فرهنگ ایرانی و روحیات عرفانی و دینی شاعر بهره گرفته شود تا انتقال مفاهیم چندلایۀ گره خورده با فرهنگ این سرزمین با کمترین خطاهای دلالتی به مخاطب غیرایرانی انتقال یابد.

   - مترجم هر دیوان باید قبل از اقدام به امر ترجمه با مطالعه دقیق و کلی دیوان، تصویری جامع و مبسوط از افکار، نگرش، دغدغه­ها و آمال شاعر را به‌دست آورد تا میزان تأثیر تفکرات فردی و ذهنیات خویش در ترجمۀ الفاظ و مصطلحات وارد در ابیات به کمترین میزان خود برسد.

   
   

    

[1]- Jakobson, R.

[2]- Nida, E.

[3]- Lefever, A.

[4]- The Theory of Catford Formal Change