. مقدمه

شعر به‌عنوان یکی از از دو رکن اصلی ادبیات، همواره مورد توجه و اهتمام
ملت­ها بوده و هست. ویژگی­هایی همچون وزن، قافیه، خیال و عاطفه از شعر
کلامی منحصر به فرد می­سازد. وآن­را پیچیده­تر و پر رمز و رازتر از نثر قرار می­دهد.
از آن­جا­که هدف شعر تاثیر­گذاری بر احساسات و عواطف مخاطب است؛ هم در شکل
و هم در محتوا با کلام عادی تفاوت دارد. در واقع شاعر واقعیت­ها را نه آن­گونه
که هستند، بلکه آن­گونه که احساس می­کند بیان­می­دارد. لذا همۀ عناصر تشکیل­دهندۀ شعر و آنچه که به زبان تصویر هم­چون تشبیه، مجاز، کنایه، و استعاره ارایه می­شود، فراتر از سخن عادی است. زیرا با احساس شاعرانه در هم می­آمیزد و با تجربۀ
شاعرانه بیان­می­شود. این ویژگی­ها باعث می­شود شعر در مرتبۀ بالاتری از نثر قرار بگیرد و به همان اندازه که با کلام عادی متفاوت است، ترجمۀ آن نیز به همان میزان دشوار، پیچیده و در برخی موارد نا­ممکن باشد. در واقع «شاعر با هر سروده­اش ما را به فضایی تازه می­برد و با هر بیت شعر مه­آلودگی فضا بیشتر می­شود و خواننده یا شنونده نمی­تواند چهرۀ شاعر را از آن میان بوضوح ببیند. سخن ادبیانه همواره دارای مضامین حسی و عاطفی است و در سرشت خود آمیخته به ابهام است. وجود این ابهام­ها در واژه­های ادبی و در نتیجۀ گستردگی و تنوع معانی موجب شده ترجمۀ ادبیات از زبانی به زبان دیگر از دشوارترین کارها باشد. مترجم هر چند در زبان مادری خود ادیب و سخن­شناس باشد، به­سبب همین گستردگی و ابهام، نخواهد توانست واژه­های مورد استفادۀ سخن­پرداز دیگری را چنان که شایسته است بی کم و کاست ترجمه­کند» (ضیف، 1376: 9).

هدف از این مقاله تبیین دشواری­ها و پیچیدگی­های ترجمۀ شعر و به­ویژه شعر معاصر عربی از دو منظر نظری و کاربردی است. در واقع این مقاله در پی پاسخگویی به این سؤالات است: آیا همۀ عناصر شعر قابل ترجمه­اند؟ یا برخی از آن­ها ترجمه­پذیر و برخی دیگر ترجمه­ناپذیرند؟ آیا مترجم شعر نسبت به مترجم سایر متون، ویژگی­ها، توانمندی­ها و اختیارات خاص دارد؟ آیا شعر معاصر عربی، مترجم را با چالش­هایی روبرو می­سازد؟ مهم­ترین این چالش­ها چیست؟ و راه­های برون رفت از آن­ها کدام است؟

شیوۀ پژوهش توصیفی - تحلیلی و روش انجام کار و جمع­آوری اطلاعات و داده­ها کتابخانه­ای و بر اساس سند­کاوی است. لذا در بخش اول این مقاله به تبیین مبانی نظری ترجمۀ شعر و ویژگی­های مترجم از دیدگاه صاحب­نظران پرداخته و عناصر ترجمه­پذیر و ترجمه­ناپذیر در شعر مورد بررسی قرار می­گیرد. در بخش دوم، مهم­ترین چالش­های پیش­روی مترجم شعر معاصر عربی همراه با ذکر نمونه­های شعری و ترجمۀ آن  در اشعار شاعرانی چون نزار قبانی، بدر شاکر السیاب ونازک الملائکة مورد بررسی قرار می­گیرد.

1-2. پیشینۀ تحقیق

دربارۀ ترجمۀ شعر تاکنون پژوهش­های مختلفی صورت پذیرفته است که بیشتر آن­ها ناظر بر ترجمه از متون انگلیسی به فارسی است. از آن جمله می­توان به این مقاله­ها اشاره کرد: نگاهی به فرآیند ترجمۀ شعر کوروش صفوی، ترجمۀ شعر پرویز ناتل خانلری، دربارۀ ترجمۀ شعرصالح حسینی، ولی دربارۀ ترجمۀ شعر از عربی به فارسی که در آن عناصر ترجمه­پذیر و ترجمه­ناپذیر شعر مورد بررسی علمی قرار گرفته باشد، پژوهشی انجام نگردیده و موضوع بررسی چالش­های ترجمۀ شعر معاصر عربی نیز کنکاشی نو در این زمینه به­شمار می­آید. و می­تواند برای علاقه­مندان عرصۀ ترجمۀ ادبی سودمند واقع­گردد.

2. مترجم و ترجمۀ شعر

همۀ کسانی که به نوعی با مبانی نظری ترجمه آشنا هستند بر این نکته تأکید دارند
که ترجمه امری نسبی است، و هیچ متنی را نمی­توان آن­چنان­ که هست به زبان
دیگری انتقال داد، ولی بر این باورند که مترجم باید بکوشد تا ترجمه­اش را هر­چه
بیشتر به متن اصلی نزدیک گرداند و این امر در ترجمۀ شعر اهمیت بسیاری دارد.
روژه کایوا Roger Caillois)) معتقد است صاحب­نظر فرانسوی دربارۀ ترجمۀ آثار شعری اعتقاد دارد"ترجمۀ خوب نه ترجمۀ لفظ به لفظ است نه ترجمۀ ادیبانه، بلکه عبارت است از ابداع متنی که نویسنده اگر زبان مادریش همان زبان مترجم می­بود، آن­را می­نوشت. چنین ترجمه­ای مستلزم دانش، هوش و تخیّل بسیار است و البته آن­را باید کمال مطلوب دانست. من ادعا نمی­کنم که چنین ترجمه­ای تحقق­پذیر باشد؛ اما
می­گویم مترجم خوب کسی است که می­کوشد تا هرچه بیشتر به آن نزدیک باشد (نجفی، 1370: 14).

 نقش مترجم در ترجمۀ متون نقشی تأثیرگذار و بی بدیل است. یک مترجم پیش از هر چیز باید یک نویسنده باشد. یوجین نایدا (Eugene nida) معتقد است «کسی که نتواند اثر قابل ملاحظه­ای بنویسد، بعید است اثر قابل ملاحظه­ای را ترجمه کند، یک مترجم باید زبان­شناس، شاعر و منتقد باشد». هم او معتقد است «مترجم نه تنها باید پیام آشکار متن را بفهمد، بلکه دقایق معانی را نیز باید درک کند، بار عاطفی واژه­ها را دریابد، و ظرایفی را که از حیث سبک، رنگ و بوی پیام را تعیین کرده است تشخیص­دهد. علاوه بر این مترجم باید با روحیۀ نویسنده دمساز باشد. بازیل آندرتون ( Basil Anderton) این دمسازی مترجم و نویسنده را  با دمسازی بازیگری می­سنجد که می­تواند نقش خود را حس­کند مترجم نیز باید از قریحۀ تقلید برخودار باشد و بتواند نقش نویسنده را به­جا آورد و رفتار و گفتار و اطوار او را با بیشترین شباهت ممکن تکرار کند» (نایدا،1370: 23). وال الایمی (1968) معتقد است «همۀ آنچه در شعر لازم است این است که مترجم به زبان مبدأ تسلط داشته باشد، در نگارش به زبان مقصد صاحب سبک باشد کلمات را با حساسیت به­کار گیرد و قدری با قواعد شعر آشنا باشد. وی بر خلاف بسیاری از صاحب­نظران می­افزاید بهتر است مترجم شعر خود شاعر نباشد زیرا وقتی او نقصی در شعر می­بیند، سعی می­کند این نقص را در ترجمه از میان ببرد و با این کار در شعر تصرف می­کند» (خزاعی،1370: 57).

برخلاف نظر الایمی بسیاری هم اعتقاد دارند که مترجم شعر باید شاعر باشد «زیرا اگر مترجم بخواهد شعری را با همۀ لطایفی که در بر دارد، به زبان دیگری منتقل
کند، ناگزیر باید در زبان مقصد قالبی بجوید که درست اگر مطابق شعر اصلی نیست لااقل به آن بسیار نزدیک باشد، برای این منظور لازم می­آید که مترجم شاعر باشد
و این قید و شرطی است که حصول آن همیشه ممکن نیست» (خانلری، بی­تا: 39).
نزار قبانی شاعر معاصر عربی نیز  معتقد است که ترجمۀ شعر از زبانی به زبان دیگر یک ماجراجویی سرشار از خطر است، چرا­که هر زبانی راز و رمز و شخصیت و حساسیت ویژۀ خود را دارد، برای این­که ماجراجویی با موفقیت همراه باشد، حتما کسی که دست به ترجمه می­زند، خود باید شاعر باشد» (قبانی، 1380: 48). صالحی معتقد است «ترجمۀ شعر به شعر خطر کردن است و همیشه مترجمان شاعر و شاعران مترجم بخصوص وقتی که به هر دو زبان مبدأ و مقصد مسلط باشند و قدرت درک جوهر شعر را داشته باشند خطر می کنند. اما افرادی که از این ورطه، بی آنکه زخمی دیده باشند به سلامت می­جهند اندکند» (صالحی، 1371: 66). نباید از نظر دور داشت که مترجم شعر باید از آزادی­های بیشتر نسبت به مترجم نثر برخوردار باشد، تا بتواند از عهدۀ ترجمه برآید.

تایتلر(1971) در کتاب خود با عنوان "رساله­ای در اصول ترجمه" معتقد است: «مترجم شعر در افزودن، کاستن و آراستن متن مبدأ بیش از مترجم آثار منثورآزادی دارد، زیرا بدون این آزادی، ترجمۀ شعر روان و قابل درک نخواهد بود. (هانتزمن،1370: 33) وی حتی امانت­داری در ترجمۀ شعر را اشتباهی فاحش می­داند و از قول سرجان دنهام Sir John)(Denham) می­نویسد: «بگذارید امانت­داری در حوزۀ کسانی باشد که با موضوعات واقعی یا موضوعات اعتقادی سروکار دارند، اما کسی که در ترجمۀ شعر این هدف را دنبال می­کند، چون به کاری دست می­زند که بدان نیاز نیست، هرگز توفیق نخواهد­­یافت؛ زیرا وظیفۀ او تنها این نیست که زبانی را به زبانی دیگر ترجمه­کند، بلکه باید شعر را هم به شعر برگرداند، شعر دارای چنان روح ظریفی است که به هنگام ریختن از زبانی به زبان دیگر یکسره محو می­شود و چنانچه روح تازه­ای به هنگام انتقال درآن دمیده نشود، چیزی جز پیکر بی­جان از آن باقی نخواهد­ماند» (همان:32). میمندی­نژاد هم می­نویسد: «ترجمۀ شعر پای آزادی مترجم را بیش از هر مورد دیگر به پیش می­کشد، چه در ترجمۀ متن­های منثور، آزادی مترجم محدود به رساندن تمامی پیام و مقصود نویسنده است، حال آن­که در ترجمۀ شعر اگر مترجم برای خود قائل به آزادی شد، که در بسیاری از موارد ناگزیر از آن است مسؤولیت او تنها به رساندن پیام شعر منحصر نمی­شود بلکه ترجمۀ او، و لو به نثر، باید حالتی از احساس شعری را به خواننده منتقل­کند» (میمندی­نژاد،1385: 235).

بدین ترتیب می­توان نتیجه گرفت که مترجم شعر ضمن بهره­مندی از آزادی در ترجمه، باید دارای ذوق ادبی بوده یا دست­کم آشنا با قواعد و معیارهای شاعری باشد تا بتواند به شایستگی از عهدۀ ترجمه برآید. منظور از آزادی در ترجمه آن نیست که از اصل فاصله بگیرد و به ترجمۀ آزاد روی­آورد تا آنجا­که اثر تازه­ای ابداع کند که نشانی از اصل نداشته باشد بلکه باید مفهوم و مقصود شاعر را در­یابد و آن­را در زیبا­ترین قالب در زبان مقصد با حفظ احساس شاعرانه بیان­دارد. تا بتواند هدف شعر را که تأثیر­گذاری در مخاطب است محقق­سازد. شمس لنگرودی به نقل از اوکتاویوپاز دربارۀ ترجمۀ شعر می­نویسد: «مترجم باید در کار ترجمه به متن غایب اثر دست یابد، به آنچه در جوهر یک اثر پنهان است، یا شاید با کمی تسامح بشود گفت مترجم باید به نیت خالق اثر، به آنچه که او می­خواهد بگوید برسد نه به آنچه که او می­گوید و در این صورت کار مترجم به نوعی باز­آفرینی اثر است؛ خلق دوبارۀ یک اثر، کاری صرفا فنی نیست» (شمس لنگرودی،1390: 25).

3. ترجمه­پذیری شعر

در باب ترجمه­پذیری متون دیدگاه­های گوناگونی وجود دارد؛ برخی معتقدند
که اساسا «ترجمۀ کامل از هیچ متنی چه شعر چه نثر نمی­توان ارایه داد، زیرا هیچ
واژه­ای در یک زبان کاملا همسان و مترادف با واژه­ای دیگر در زبان مقصد
نیست» (حقانی،1386: 35). شاید این دیدگاه ناشی از نوعی کمال­گرایی در ترجمه
باشد، بدیهی است که هر زبانی دارای عناصر خاص خود است که ترجمۀ آن عناصر
اعم از لفظ، معنی، تصویر و سرانجام موسیقی حاصل از ترکیب و هم­نشینی واژه­ها
عینا ممکن نخواهد­بود. ولی در خصوص ترجمۀ شعر نگاه­ها بیشتر معطوف به وزن
و قافیه است. به همین سبب برخی شعر را غیر قابل ترجمه می­دانند و گروهی آن­را
قابل ترجمه دانسته ولی برای مترجمِ آن شرایط خاص قائل­اند. از میان عناصر شعر
لفظ، معنا و خیال ترجمه­پذیر و موسیقی و عاطفه به­جز موسیقی درونی، ترجمه­ناپذیرند. در این بخش از مقاله عناصر ترجمه­پذیر و عناصر ترجمه­ناپذیر شعر مورد بررسی قرار­می­گیرد.

3-1. عناصر ترجمه­پذیر

3-1-1. لفظ

از میان عناصر هویت­دهندۀ شعر که عبارتند از: لفظ، معنی، موسیقی، عاطفه و
خیال؛ لفظ را باید عنصر اصلی آن برشمرد که سایر عناصر با وجود آن معنی و
مفهوم می­یابد. گرچه نمی­توان هیچ لفظی را میان دو زبان یکسان و همانند یافت ولی
لفظ از عناصر ترجمه­پذیر به­شمار می­آید، و از آنجا­که نیمی از احساسی که شعر
دربردارد، از طریق شکل حاصل می­شود. مترجم وظیفه ­دارد به هنگام معادل‌گزینی نزدیک­ترین و گوش­نوازترین معادل را برای هر واژه انتخاب­کند. خانلری در
این­باره معتقد است که «ارزش کلمه در شعر تنها به اعتبار دلالت بر معنی نیست،
بلکه صورت ملفوظ آن ارزش و اعتباری جداگانه دارد، شعر هنری است که مادۀ آن
لفظ است هم­چنان­که مادۀ هنر موسیقی اصوات خوشایندست ... و شاعر الفاظ را برحسب سلیقۀ خود مرتب می­کند چنان­که از این نظم و ترتیب آهنگی دلاویز متناسب با آنچه
در ذهن خود است حاصل­شود. اما این صورت ملفوظ کلمه بر معنی خاص نیز
دلالت می­کند و همۀ هنر شاعری در منطبق­کردن معنی مقصود با موسیقی کلام است، چنان­که حالت انفعالی خاص که مراد شاعر است، در نفس شنونده هر چه بیشتر و شدیدتر حاصل شود. پس شعر هنر انتخاب و تنظیم الفاظ است از دو جنبۀ مختلف یکی صوری و دیگری جنبۀ معنوی آن» (خانلری، بی­تا: 39). همۀ هنر مترجم آن است که به هنگام ترجمه، واژه­ها و معادل­هایی را برگزیند که این دو وظیفه را توامان انجام­دهد، از این­رو نقش واژ­ها در ترجمۀ شعر بسیار کلیدی و حساس است. گاهی ممکن است واژه‌ای در یک ترکیب زیبا و دل­نشین و در ترکیب دیگر ناخوشایند باشد و مترجم زبردست
آن است که علاوه بر گزینش درست و آهنگین واژه­ها، معادل آن­را متناسب با بافت
کلام برگزیند. نازک الملائکة در بخش پایانی قصیدۀ "نهایة السلم: پایان نردبان" چنین می­سراید:

-        عُد، بعضُ لقاء/ یمنحُنا أجنحةً نجتازُ اللَّیلَ بها/ فهناک فضاء/خلفَ الغاباتِ الملتفَّات، هناک بُحورٌ لاحدَّ لها تُرغی و تَمور( الملائکة، 1997: 110).

-      بازگرد پاره­ای از دیدار/ ما را پر و بالی می­بخشد/ که با آن از شب در می‌گذریم/ که فضایی آنجاست/ درپس جنگل­های پیچاپیچ/ و دریا­های ناپیدا­کرانه/ که کف بر می­آرند و خیزاب می­جهانند (اسوار، 1381: 175).

به نظر می­رسد مترجم نتوانسته است معادل­هایی زیبا که هم معنی را انتقال­دهد و هم آهنگین باشد، برای واژه­ها بیابد. ترکیب "پاره­ای از دیدار" گذشته از این­که معادل درستی برای "بعض لقاء" نیست، انسان را بیشتر به یاد متن­های سیاسی و ترکیب­هایی نظیر "پاره­ای مذاکرات" یا " پاره­ای مشکلات" می­اندازد. در این قصیده شاعر بازگشت محبوبه­اش را آرزو می­کند که لحظۀ دیدار به آنان پر پرواز می­دهد تا از تیرگی شب در ­گذرند و تا بیکران­ها اوج­بگیرند. در ترکیب "خیزاب می­جهانند" گرچه خیزاب معادل فارسی موج است، اما ترکیب آن با فعل می­جهانند کاربرد نامأنوسی را به دست داده است که هیچ­گونه زیبایی به متن نمی­دهد، و همین­گونه است واژۀ پیچاپیچ که به مفهوم انبوه به کار رفته است.

3-1-2. معنا

بدون تردید معنا از عناصر ترجمه­پذیر و قابل انتقال به زبان مقصد است. با بررسی تمام تعاریفی که برای ترجمه ارایه شده است انتقال معنا فصل مشترک میان این تعاریف است. اگر بپذیریم که رسالت اصلی مترجم انتقال پیام اصلی متن مبدأ به زبان مقصد است، الفاظ و واژه­ها و به تبع آن ترکیب جمله­ها و عبارات در خدمت این رسالت قرار­می­گیرد، زیرا الفاظ، ابزار و ظرفی برای بیان معانی­اند و این مترجم است که باید نهایت ذوق و توانایی خود را به­کار بندد تا انتقال این پیام به بهترین وجه صورت­پذیرد. اینجاست که نوع ترجمه­ای که مترجم برای انتقال مفاهیم انتخاب می­کند ارزش خود را نمایان می­سازد.

آندره لفویر در کتاب خود با عنوان "ترجمۀ شعر و هفت راهبرد و یک طرح" هفت
نوع ترجمه را برای شعر توصیف می­کند که هر کدام از آن­ها دارای مزایا و
محدودیت­هایی است. ادوین گنتز لر در کتاب نظریه­های ترجمه در عصر حاضر،
نظر لفویر را این­گونه نقل می­کند: «لفویر با تکیه بر رویکردی تجربی­تر و عینی­تر
نسبت به هومز شعر شصت و چهارم کاتولوس (شاعر قرن اول پیش از میلاد) را بر می­دارد و هفت نوع ترجمه از آن­را بر حسب روش­شناسی خاص حاکم بر ترجمه
توصیف می­کند. هریک از این ترجمه­ها به امکاناتی میدان می­دهد و بقیۀ امکانات
را از میان می­برد. 1. ترجمۀ واجی: در بازسازی ریشه شناختی واژه­های مرتبط به یکدیگر و باسازی نام­آواها کارآمد است، اما معنی را از بین می­برد. 2. ترجمۀ تحت­اللفظی: محتوای معنایی را ممکن است برساند، اما غالبا به قیمت توضیحات اضافی و فدا کردن ارزش ادبی.3. ترجمۀ وزنی: احتمالا وزن را نگه می­دارد اما معنی و نحو را دگرگون می­کند.4. ترجمۀ نثری: معنی را دگرگون نمی­کند اما طنین شاعرانه را از آن می­ستاند. 7. تعبیر: شامل روایت و تقلید: موضوع را تقلید می­کند تا متن را برای دریافت آسان­تر کند، اما ممکن است این کار به قیمت لطمه خوردن به ساختار و بافتار حاصل شود. در ادامه می­نویسد: «با این که لفویر در توصیف ترجمۀ شعر کاتالوس تلاش­دارد به عینیت و دقت تاریخی بیشتری برسد، از آشکار کردن ترجیح خود ابایی ندارد، او به این نتیجه می­رسد که مقولۀ هفتم در انتقال محتوای متن کم­ترین ضایعات را دارد» (گنتز لر،1380: 122). با توجه به آنچه گفته شد، هریک از این انواع ترجمه آسیب­ها و مزایای خود را دارد، اما آنچه نویسندۀ کتاب به­عنوان الگوی هفتم برای شعر کهن می­پسندد، شاید برای همۀ شعرها و در همۀ دوران­های ادبی صادق نباشد، ولی باید پذیرفت که آسیب­های آن به مراتب از سایر انواع ترجمه کمتر است و می­تواند معیاری برای مترجمان در ترجمۀ شعر باشد، زیرا مترجم در این نوع ترجمه از آزادی بیشتری بهره­مند است. شعر "قارئة الفنجان" نزار قبانی را که موسی بیدج ترجمه کرده است، می­توان در این جهت ارزیابی­کرد.

جلَستْ ... والخوفُ بعینیها/ تتأمَّلُ فنجانی المَقلوب/ قالت: یا ولَدی لاتَحزَن/ فالحبُ علیک هو المکتوب_/ یا ولَدی/ قد ماتَ شهیداً/ من مات علی دینِ المَحبوب... / بحیاتکیا ولَدی امرأةٌ/ عیناها سبحانَ المعبود/ فمُها مَرسومٌ کالعُنقود/ ضِحکتُها موسیقی ووُرُود/ لکنَّ سماءک ممطرة/ وطریقُک مسدودٌ مسدود/  بصَّرتُ ونجَّمتُ کثیراً/ لکنی لم أقرأ أبداً/ فنجاناً یشبهُ فنجانَک/ لم أعرف یا ولدی/ أحزاناً تُشبهُ أحزانَک/ مقدورُک أن تمشی/ فی الحبِّ علی حدِّ الخنجر/ وتظلُّ وحیداً کالأصداف/ وتظلُّ حزینا کالصَفصاف/ مقدورک أن تمضی أبداً/ فی بحر الحبّ بغیر قُلوع/ وتحبَّ ملایین المرَّات/ وترجعَ کالملک المخلوع (قبانی، 2003: 181).

زن نشست با چشمانی نگران/ به فنجان واژگونه­ام نگریست/ گفت: پسرم! غمگین مباش/ که عشق سرنوشت توست/ و هر کس که در این راه بمیرد/ در شمار شهیدان است/  پسرم در زندگی­ات زنی است/ با چشمانی شکوهمند/ لبانش خوشۀ انگور/ خنده­اش موسیقی و گل/ اما آسمان تو بارانی است/ و راه تو بسته ... / پسرم! فال بسیار گرفته­ام، طالع بسیار دیده­ام/ اما فنجانی چون فنجان تو نخوانده­ام/ و غمی چون غم تو ندیده­ام/ در سرنوشت تو عشق پیداست/ اما پایت هماره بر لب دشنه است/ همیشه چون صدف تنها می­مانی/ و چون بید غمناک/ و سرنوشت تو است که همیشه در دریای عشق بی بادبان باشی/ پسرم! هزاران بار دل می­بازی/  و هزاران بار چون پادشاهی مخلوع باز می­آیی! (بیدج، 1380: 94).

3-1-3. خیال

خیال را باید جزئی جدایی­ناپذیر از شعر به­شمار آورد. تا آنجا­که قدما شعر
را به کلام موزون، مخیل و مقفی می­شناختند. تخیل به شاعر امکان می­دهد تا از
واقعیت فاصله بگیرد و تا دوردست­ها پرواز کند. وقتی خیال با تجربۀ شاعرانه
در هم می­آمیزد، به کلام رنگ و بوی هنری می­دهد. و آن­را از فرش به عرش می­برد
و از این­رو است که گفته­اند: شعر هرچه دروغتر زیباتر. این موضوع بیشتر در صور خیال که عبارت است از: تشبیه، مجاز، استعاره و کنایه رخ می­نماید. و از عناصر ترجمه­پذیر در شعر به شمار می­رود. به همین سبب دقت بسیار بالای مترجم را می­طلبد تا کلام را خوب بفهمد و به شایستگی از عهدۀ ترجمۀ آن برآید. نزار قبانی در «القصیدة البحریة» چنین می­سراید: فی مَرفأ عینیکِ الأزرق/ أمطارٌ من ضوءٍ مَسمُوع/ وشُموسٌ دائخةٌ وقلوع/ تَرسُمُ رحلتَها المطلق... / فی مرفأ عینیکِ الأزرق / شباکٌ بحریٌّ مفتوح/ وطیورٌفی الأبعادِ تلوح/ تبحثُ عن جُزُرٍ لم تُخلَق/ فی مرفأ عینیکِ الأزرق/ یتساقطُ ثلجٌ فی تمُّوز/ ومراکبُ حُبلی بالفیروز/ أغرقتِ البحرَ ولم تغرق/ فی مرفأ عینیکِ الأزرق/ أرکُضُ کالطفلِ علی الصَّخر/ أستَنشقُ رائحةَ البحر/ وأعودُ کعصفورٍ مُرهَق/ فی مرفأ عینیکِ الأزرق/ أحلم بالبحرِ وبالإبحار/ وأصیدُ ملایینَ الأقمار/ وعقودَ اللؤلؤ والزنبق/ فی مرفأ عینیکِ الأزرق/ تتکلم فی اللیلِ الأحجار/ فی دفتر عینیک المغلق/ من خبَّأَ آلاف الأشعار/  لو أنی.. لو أنی.. بحَّار/ لو أحدٌ یمنَحُنی زورق/ أرسیتُ قُلوعی کلَّ مساء/ فی مرفأ عینیکِ الأزرق.

در بندر چشم­های کبود تو/ باران­هایی از نور شنیدنی است/ و خورشید­های ستمگر... و بادبان­هایی/ که کوچ به سوی مطلق را تصویر می­کنند/ در بندر چشم­های کبود تو/ پنجره­های دریایی گشوده­ای است/ و پرندگانی که در آفاق دور در پروازند/ به جستجوی جزیره­هایی که آفریده نشده/ در بندر چشم­های کبود تو/ برف در تموز می­بارد/ و زورق­هایی آکنده از فیروزه/ که دریا را در خویش غرقه ساخته اما خود غرقه نگشته/  در بندر چشم­های کبود تو/ چونان طفلی بر صخره­ها می­دوم/ بوی دریا­ها را استشمام می­کنم/ و هچون گنجشکی بالغ باز می­گردم/ در بندر چشم­های کبود تو/ رؤیای دریا و دریاها را می­بینم و میلون­ها ماه را صید می­کنم/ و رشته­های مروارید و زنبق را/ در بندر چشم­های کبود تو/ سنگ­ها در شب سخن می­گویند/ در دفتر چشم­های رازدار تو/ کیست که هزاران ترانه نهفته است/ ای کاش من ای کاش من دریا نوردی بودم/ یا کسی بود که زورقی به من می­داد/ تا هرشب بادبان خویش را بر افرازم/ در بندر چشم­های کبود تو... (شفیعی، 1380: 126).

3-2. عناصرترجمه ناپذیر

3-2-1. موسیقی

موسیقی و وزن بخش جدایی­ناپذیر از شعر است. و آن­را باید از عناصر ترجمه­ناپذیر در شعر دانست. زیرا عینا نمی­توان موسیقی شعر را در یک زبان که تابعی از متغیرهای گوناگون است به زبان مقصد برگرداند. زیرا شاعر با بهره­مندی از ذوق و تجربۀ شاعرانۀ خود و با توجه به مضمونی که قصد بیان آن­را دارد و در چهار­چوبی که برای شعر انتخاب کرده است، واژه­هایی را برمی­گزیند، این واژه­ها گذشته از برخورداری از شیوایی و رسایی باید سنجیده و منطقی در کنار هم بنشیند تا از رهگذر این هم­نشینی نغمه و آهنگی پدید­آید که به هنگام خواندن گوش­نواز باشد. از این­رو گزینش واژه­ها لطافت یا خشونت به­کار رفته در هریک از آن­ها می­تواند در نتیجۀ کار تأثیرگذار باشد. گاهی ممکن است بسامد یک حرف در یک بیت شعر به زیبایی آن بیفزاید یا از ارزش آن بکاهد و به موسیقی برآمده از کلیت متن آسیب­ برساند؛ مجموعۀ این ویژگی­ها در آهنگ نهایی و موسیقی شعر تأثیر بسزایی­دارد. به همین جهت مترجم به هنگام ترجمه باید همۀ این ظرافت­ها را در نظر بگیرد تا بتواند در ترجمه موفق شود و اثری ماندگار از خود بر جای بگذارد.

آنچه مسلم است این است که مترجم نمی­تواند موسیقی بیرونی و کناری شعر را که در وزن و قافیه متبلور است به زبان مقصد برگرداند. دیدگاه جاحظ که معتقد است «شعر را نمی­توان ترجمه کرد و آن­را از زبانی به زبانی دیگر برگردانید، هرگاه شعری را به زبان دیگری ترجمه کنند، پیوند آن می­گسلد، وزن در هم می­ریزد و زیبایی­اش از میان می­رود و خاستگاه شگفتی آن تباه می­گردد و نه چون نثر که ارزشی فروتر از آن می­یابد» (جاحظ،1965، ج 65:2). گرچه کمی مبالغه­آمیز می­نماید ولی با اندکی دقت در آن می­توان دریافت که دیدگاه وی ناظر بر وزن و قافیه است. زیرا موسیقی حاصل از وزن و قافیه و هماهنگی میان واژه­ها در یک زبان هیچ­گاه قابل انتقال به زبان دیگر نیست. خانلری در مقالۀ "ترجمۀ شعر" به این نکته اشاره می­کند و می­نویسد: «نقل معانی یک قطعه شعر از زبانی به زبان دیگر نیمی از کار است و نیم دیگر و نیمۀ بسیار مشکل، نقل صورت شعر یعنی موسیقی الفاظ است، این موسیقی را هرگز نمی­توان عینا از زبانی به زبان دیگر منتقل­کرد» (خانلری،1385 :80). با این وجود بسیاری از مترجمان کوشیده­اند که ترجمۀ منظوم از شعر به­دست­دهند، ولی  نتوانسته­اند همان تأثیر شعر اصلی را در خواننده به­جای­گذارند. زیرا «وزن یک شعر از نظر­گاه شاعر انتخابی و اختیاری نیست. شاعر وزن را به­طور طبیعی از نفس موضوع الهام می­گیرد؛ هنگامی­که موضوع به خاطرش می­رسد وزن نیز همراه آن است و در این­باره گفته­اند: طبیعت شعر به خودی خود وزن را تعیین­می­کند» (اسماعیل، 1992: 299). به همین  سبب ترجمه­های منظوم بیش از آن­که ترجمه باشد باز­آفرینی شعر است و بیشتر رنگ و بوی احساسات مترجم را دارد تا شاعر. رجایی معتقد است: «وقتی­که شعری را ترجمه می­کنیم یا شرح می­دهیم، عبارت­های ترجمه و شرح دیگر شعر نیست مگر آن­که آفرینشی نو باشد اما به هر حال آن شعر نخست نیست، زیرا لفظ و زبان آن باقی نمانده وقتی زبان شعر حذف می­شود نه تنها الفاظ بلکه موسیقی و تصاویر هم ناپدید می­شود و اگر ترجمۀ آن اثر، به زبان شعر یا نثر، یا شرح آن، خود انشای زیبای جدیدی نباشد، از اثر اول اثری روحی و واقعی نمی­ماند» (رجایی، 1370: 60).

 این باز آفرینی را می­توان در قطعة زیر از شعر نازک الملائکة که شفیعی کدکنی آن­را ترجمه کرده، مشاهده نمود.

-      مرَّت أیَامٌ مُنطَفِئات/ لم نَلتَقِ لم یَجمَعنا طیفُ سراب/ وأنا وَحدی... /  أقتاتُ بِوَقعِ خُطَی الظُّلُمات/ خلفَ زُجاجِ النَّافذةِ الفَظَّةِ، خلفَ الباب/ وأنا وحدی... /مرَّت أیَام/ باردةٌ تَزحَفُ ساحبةً ضَجَری المرتاب/ وأنا أصغی وأعُدُّ دقائقَها القَلِقات/ هل مرَّ بنا زَمَنٌ أم خُضنا اللَّازمنا/ مرَّت أیَام/ أیَام تُثقِلُها أشواقی، أینَ أنا/ مازلتُ أحَدِّق فی السُّلَّم/ والسُّلَّمُ یبدأ لکن أینَ نهایتُه/ یبدأ فی قلبی حیثُ التِّیهُ وظُلمَتُه/ یبدأ. أینَ البابُ المبهم/ بابُ السُّلَّم... (الملائکة، 1997: 110).

روزهای فرومرده بگذشت/ یکدیگر را ندیدیم، حتی،/ در سرابی ز رؤیای دوری/ تیره و تار و تنها، در اینجا/ زیر گامی ازینسان/ پشت این در/ پشت این پنجره، پشت شیشه/ روزها رفت/ روزهایی همه سرد و خاموش/ پر ز تردید خالی ز خورشید/ لحظه­هایی که من گوش خود را/ می­سپردم به گام دقایق­/ لحظه­هایی سراسر تپش را/ می­شمردم/ آه، می­پرسم از تو من اکنون­/ بر من و تو زمان را گذر بود/ یا که در بی زمان غرقه بودیم/ در فراخا و ژرفای اوهام/ روزهایی گرانبار از شوق ... .

من کجایم ؟/  همچنان خیره در نردبان آه! / نردبانی که آغاز گشته/ لیک پایان آن ناپدید است/ نردبانی که می­گردد آغاز/ از دلم، از دل تیرگی­ها/ لیک آن در که می­جویم آن­را نیست پیدا (شفیعی، 1380: 141).

3-2-2. عاطفه

عنصر دیگری که در شکل­گیری و زیبایی شعر نقش بسزایی دارد و در ترجمه معمولا مغفول می­ماند و یا به آن کمتر توجه می­شود، عاطفه است. «و منظور از آن حالتی است که در آن همۀ وجود شاعر تحت تأثیر یک موضوع، اندیشه یا مشاهده قرار می­گیرد و او را وا­می­دارد تا احساسات خود را در برابر آن بیان کند و آنچه را در ذهن او می­گذرد بر زبان آورد» (خفاجی، 1995: 42). به بیان دیگر «منظور از عاطفه، اندوه، یا حالت حماسی و اعجابی است که شاعر از رویداد حادثه­ای در خویش احساس می­کند و از شنونده یا خواننده می­خواهد که در این احساس شرکت داشته باشد» (شفیعی، 1366: 24). در واقع انگیزۀ درونی یک شاعر که در اثر اندیشیدن به یک موضوع یا مشاهدۀ یک منظره او را وا­می­دارد که احساسات خود را در قالب کلمات بیان کند. بنا­بر­این عاطفه عنصر جدایی­ناپذیر بلکه منشأ و سرچشمۀ آفرینش یک اثر ادبی است، و با نازک خیالی، لطافت طبع و ظرافت اندیشه و در نهایت با تجربه و احساس شاعرانه پیوندی ناگسستنی دارد. بدیهی است که میزان عاطفه در هر شعر یکسان نباشد، البته هرچه شاعر در عاطفۀ خود صادق باشد، تأثیر سخن او  بر مخاطب بیشتر خواهد­­بود. طبیعی است که عاطفۀ هر شاعری برای سرودن با شاعران دیگر متفاوت باشد. اما اگر شاعر بخواهد شعر مناسبتی را هم ترجمه کند باید همان انگیزه­ای که شاعر را واداشته تا چنین شعری بسراید در خود ایجاد کند یا دست کم احساس خود را به آن نزدیک­سازد. در واقع دمساز شدن مترجم با شاعر در این­جا معنی پیدا می­کند. شاید بهترین مثال قصیدۀ «بلقیس»  باشد که نزار قبانی در رثای همسرش سروده است. طبیعی است چنین شعری سرشار از عاطفه باشد؛ و برای آن­که مترجم بتواند احساس شاعر را به خواننده انتقال دهد، باید با شاعر دمساز شود، درست مانند بازیگری که بخواهد به شایستگی  از عهدۀ نقش خود برآید، باید آن چنان حس بگیرد تا خود را  به شخصیت اصلی نزدیک­سازد. شاعر در بخشی از قصیده این گونه می­سراید:

بلقیسُ ! أیَـتها الشَّهیدةُ والقصیدةُ والمطهرةُ النَّقیةُ/ سبأٌ تُفَتِّشُ عن ملیکتها/ فَرُدِّی للجماهیر التحیة/ یا أعظمَ الملکاتِ یا امرأةً تجَسِّد کلَّ أمجادِ العُصُور السَّامریة. هل تعرفونَ حبیبتی بلقیسَ ؟/ فهیَ أهمُّ ما کتبوهُ فی کُتُبِ الغَرام/ کانت مزیجاً رائعاً بین القطیفةِ والرُّخام/ کانَ البنفسجُ بینَ عینیها ینامُ ولاینام/ بلقیسُ یا عطراً بذاکرتی ویا قبراً یسافرُ فی الغَمام/ قتلوکِ فی بیروت مثل أیِّ غزالة/ من بعدما قتلوا الکلام/ بلقیس! تَذبَحُنی التفاصیلُ الصغیرة فی علاقتنا/ وتَجلِدُنی الدقائقُ والثوانی/ فلکل دبُّوس صغیرٍ قصَّة/ ولکلِّ عِقد من عقودکِ قصَتان/ حتی ملاقطِ شعرکِ الذَّهبی/ تَغمُرُنی کعادتها بأمطار الحنان/ ویعرِّشُ الصوتُ العراقیُّ الجمیلُ علی الستائر والمقاعد والأوانی/ ومنَ المرایا تطلعین/  منَ الخواتمِ تطلَعین/ منَ القصیدة تطلعین/ من الشُموع/ من الکؤوس / من النبیذِ الأرغوانی. بلقیسُ ! یا بلقیسُ  لو تدرینَ ما وجَعُ المکان/ فی کلِّ رکن أنتِ حائمة کعُصفور. تَتَذَکَّرُ الأمشاط ماضیها فَیَکرُجُ دمعُها/  هل یا تُری الأمشاطُ من أشواقها أیضاً تعانی. أخذوکِ أیَّتُها الحبیبةُ من یدی/  أخذوا القصیدةَ من یدی/ أخذوا الکتابةَ والقراءةَ والطفولةَ و الأمانی. بلقیسُ! یا دمعاً ینقِّطُ فوقَ أهدابِ الکمان/ نامی بحفظِ اللهِ أیَتُها الجمیلة/ فالشعرُ بعدَکَ مُستحیلٌ والأنوثةُ مُستَحیلة... (قبانی، 2003: 121).

بلقیس! ای شهید! ای شعر! ای پاکیزه! و ای ناب!/ سبا ملکه خویش را می­جوید/
سلام این مردم را پاسخگوی/ ای بشکوه­ترین شاهزن،! ای زن! ای نماد سربلندی
روزگار سومری! [ آیا محبوبه­ام بلقیس را می­شناسید؟] او رساترین واژۀ عشق/
و پیوندی خجسته بود از مرمر و ابریشم/ و بنفشه­ها میان چشمانش آسوده می­خفتند/  بلقیس! عطر یاد من! مزار همسفر با ابر!/ در بیروت پس از کشتن سخن، از پایت درآوردند، چون آهوان دیگر،/ بلقیس! خاطره­ها دشنه­ام می­زنند/ دقیقه­ها، ثانیه­ها تازیانه­ام/ هر سنجاق کوچکی [ که از تو به یادگار مانده] داستانی دارد/  و هر گلوبندی/ گیره­های گیسوی طلاگونت/ مرا، چون همیشه، با باران مهربانی سرشار می­سازد/ صدای زیبایت بر پرده­ها و صندلی­ها و ظرف­ها شکفته است/ تو از آینه­ها بیرون می­آیی/ از انگشتری­ها، از شعرها، از شمع­ها، از جام­ها و از باده ارغوانی/ بلقیس! ای بلقیس! همه جای خانه­مان درد می­کند/ در هر گوشه­اش تو چون گنجشکی در پروازی/ و شانه­ها به یاد گذشته­ها، اشک در چشمانش حلقه می­بندد/ مگر شانه هم دلتنگ می­شود/ بلقیس! ای یار! تو را از دست من چیدند/ و شعر را از لب من، نوشتن را، خواندن را، خردسالی را، و آرزوها را به یغما بردند/ بلقیس! تو آن اشکی که بر مژه کمانچه می­چکید/ زیبای من! در سایه سار خدا بخواب، که پس از تو شعر ناممکن شده است و زن هم ناممکن ... (بیدج، 1380: 157).

5. چالش­های ترجمۀ شعر معاصر

5-1. دقت در معادل­گزینی

معادل­گزینی و انتخاب واژه­ها در ترجمۀ شعر نسبت به ترجمۀ نثر از
حساسیت بیشتری برخودار است. زیرا واژه­ها در شعر علاوه بر رساندن معنا و
پیام، در آفرینش موسیقی کلام نقش­دارند. به همین سبب مترجم باید واژه­هایی را برگزیند که هم معنی شعر را انتقال­دهد و هم در آهنگ کلام مؤثر باشد. متن زیر از سروده­های نزار قبانی است و دو ترجمه­ای که در پی آن می­آید، این مطلب را بهتر بازگو می­کند:

-      لستُ معماراً شهیراً/ ولا نحَّاتًا من نحَّاتی عصرِ النَّهضة/ ولیسَ لدَیَّ تاریخٌ طویلٌ مع الرُّخام/ ولکنَّنی أودُّ أن أذُّکِرُک بما فَعَلته یدای لصیاغةِ جسدِک الجمیل! (نزار قبانی، 1382: 376).

-      من نه مهندس معماری مشهورم، نه پیکر تراشی از دورۀ رنسانس، و مرا با مرمر تاریخی ممتد نیست اما خوش دارم به تو یاد­آور شوم که دستانم چه کرده است تا پیکر زیبایت را پرداخت کند (اسوار، 1382: 377).

-      نه معماری بلند آوازه­ام، نه پیکر تراشی از روزگار رنسانس، نه آشنای دیرینۀ مرمر، اما می­خواهم بدانی تن زیبای تو را چگونه ساخته­ام! (بیدج، 1380: 85).

در ترجمۀ اول مترجم سعی کرده است برای یکایک واژه­ها در فارسی معادل بیابد، در واقع ترجمۀ معنایی را برگزیده است، از این رو ترجمۀ او به نثر شبیه­تر شده است تا شعر و کاربرد واژه­هایی نظیر: مهندس، ممتد، یاد آور شوم، پرداخت­کند و ... ارزش ترجمۀ وی را تا سر حد یک نثر عادی فروکاسته است. و در ترجمۀ دوم آنچه به ترجمه زیبایی مضاعف داده است استفاده از کلمات گوش­نواز " بلند آوازه"، "روزگار" و "آشنای دیرینه" است. ولی در هر دو ترجمه مترجمان توانسته­اند مفهوم را به زبان مقصد انتقال­دهند.

5-2. آگاهی از فضای حاکم برمتن

نکتۀ دیگری که مترجم شعر باید مورد توجه قرار­دهد تا بتواند برای واژه­ها معادل مناسبی بیابد، آگاهی از فضای حاکم بر متن است، منظور از آن توجه به فضایی است که شاعر ترسیم می­کند و معمولا شعر را با به تصویر کشیدن یک ظرف مکانی و زمان خاص آغاز می­کند تا از یک سو فضا را برای بیان مقصود خود مهیا­سازد و از سوی دیگر مخاطب را برای پذیرش آن آماده کند. بدر شاکر سیاب در قصیدۀ (اللیل و السوق القدیم: شب و بازار کهنه) فضای بازار را در شب توصیف می­کند که همه چیز درآن بوی کهنگی می­دهد، در این میان به وصف یک میخانه­ای قدیمی می­پردازد که بر در و دیوار آن غبار نشسته و همۀ کالاهایی که بر روی  قفسه­ها قرار دارد رنگ باخته است. شاعر در بند دوم از قصیده چنین می­سراید:

-      وتناثرَ الضَّوءُ الضَّئیلُ علی البضائعِ کالغبار/ یَرمی الظِّلال علی الظِّلال، کأنَّها اللَّحنُ الرَّتیب/ ویُریقُ ألوانَ المغیبِ البارداتِ علی الجدار/ بینَ الرُّفوفِ الرَّازحات کأنَّها سُحُبُ المغیب/  الکوبُ یَحلُمُ بالشَّرابِ وبالشِّفاه... (السیاب،لاتا، ج1: 34).

-      پرتو ضعیفی همچون غبار بر کالاها ریخته/ و سایه­ها بر سایه­ها افتاده، همچون لحنی یکنواخت/ و رنگ­های سرد غروب را بر دیوار ریخته/ میان گله­های اشتران بی رمق که بسان ابرهای غروب اند! (عباس، 1384: 335).

چنان­که از عنوان قصیده پیداست، شاعر از بازار کهنه سخن می­گوید که رونق گذشته را ندارد، همه چیز در آن رنگ باخته است و در ادامه به توصیف می­خانه قدیمی می­پردازد که پیش از این با عبارت "من کل حانوت عتیق" از آن نام می­برد که دیگر در آن خبری از آمد و شد میگساران نیست و نور کمی بر آن تابیده، گویی پرتو رنگ باخته خورشید به هنگام غروب بر در و دیوار فرسوده و قدیمی آن افتاده است، در این حالت جام­ها که خالی مانده­اند، در رؤیای شراب و میخوارانی­اند که آن­ها را از شراب پر­کنند و سر­بکشند. با توجه به فضای حاکم بر متن و وجود قرینه­های لفظی محکم همچون: البضائع: کالاها؛ الجدار:دیوار؛ و الکوب: جام؛ مشاهده می­شود که مترجم"الرفوف الرازحات" که منظور قفسه­های روی دیوار میخانه است، و مانند دیگر کالاهای آن رنگ کهنگی و فرسودگی به خود گرفته، به" گلۀ شتران بی رمق" ترجمه کرده است.

شاعر در بخش دیگری از قصیده چنین می­سراید.

-           وأنتِ أیَّتُها الشُّموعُ ستُوقَدین/ فی المِخدَعِ المجهولِ، فی اللَّیلِ الَّذی لن تَعرِفیه/ تُلقینَ ضوءَکِ فی ارتخاءٍ مثلِ إمساء الغروب/ حقلٌ تموجُ به السنابلُ تحتَ أضواءِ الغُروب/ تَتَجَّمَعُ الغربانُ فیه/ تُلقینَ ضوءَکِ فی ارتخاءٍ مثلَ أوراقِ الخریف/ فی لیلةٍ سَکرَی بالأغانی، فی الجَنوب/ نَقَرَ الدَّرابِکُ من بعید/ یَتهامَسُ السَّعَفُ الثَّقیلُ به و یَصمَتُ من جدید... (السیاب، لاتا،ج1: 35).

-      ای شمع­ها بزودی روشن می­شوید/ در اندرونی ناشناخته، در شبی که نمی­شناسیمش/ پرتوت را با رخوت می­افکنی، همچون برگ های پاییز/ کشتزاری که در آن سنبله­ها زیر پرتوهای غروب پریشان می­شوند و زاغ­ها در آن گرد­می­آیند/ پرتوت را با رخوت، همچون برگ­های پاییز می­افکنی/ در شب مهتابی سرمست از ترانه­ها، در جنوب/ نواختن تنبک­ها از دور/ جهیزیه سنگین با آن پچ پچ می­کنند و باز ساکت می­شوند (عباس، 1384: 337).

گذشته از ترجمۀ ضعیف شعر که در آن ویژگی­های ترجمۀ شعر رعایت نشده است، مترجم باز هم فضای حاکم برمتن را نادیده گرفته، در حالی­که شاعر در ادامۀ توصیفش از کالاهای بازار در برابر شمع درنگ بیشتری می­کند و به آن مژدۀ آینده­ای روشن را می­دهد، شبی مهتابی را ، در جنوب، به تصویر می­کشد؛ شبی که سرمست از آوازها است که از یک سو صدای نواختن دهل و نقاره از دور به گوش می­رسد، و از سوی دیگر با صدای برخاسته از نوازش نسیم شاخه­های سنگین درخت خرما،درهم می­آمیزد و شاعر از آن به پچ پچ برگ­ها تعبیر می­کند. مترجم ناباورانه آن­را به "جهیزیۀ سنگین که با آن پچ پچ می­کند" ترجمه کرده است. که هیچ تناسبی میان جهیزیه سنگین و تصویری که شاعر از شب در فضای روستایی جنوب عراق به دست می­دهد، نمی­توان­یافت. این نکته به مطلب دیگری هم اشاره دارد که مترجم نتوانسته میان معانی مختلفی که یک واژه دارد، معنای دقیق را تشخیص­دهد و با توجه به فضای حاکم بر متن معادل درستی بر آن بیابد.

5-3. توجه به موسیقی درونی شعر

اما در خصوص موسیقی درونی شعر که از آن به مجموعه تناسب­های موجود میان صامت و مصوت­های کلمات و واژه­های یک شعر و « هماهنگی و نسبت ترکیبی کلمات و طنین خاص هر حرفی در مجاورت با هر حرف دیگرمی­دانند» (شفیعی کدکنی، 1368: 51).  به نظر قابل انتقال در ترجمه باشد. و به همین سبب است که واژه­ها هم در انتقال معنا و هم در باز­آفرینی موسیقی  شعر نقش  مهمی ایفا می­کنند. در مقایسۀ ترجمه­های ذیل از شعر سیاب می­توان موسیقی درونی را به خوبی مشاهده کرد، که ترجمه سوم بهتر توانسته است این مطلب را انتقال دهد.

-      وأنتَ یا بُوَیبُ !/  أودُّ لو غرقتُ فیک ألقطُ المِحار/ أشیدُ منه دار/ یُضیءُ فیها خضرةَ المیاهِ والشَّجر/ ماتنضَحُ النجومُ والقمر/ وأغتدی فیک مع الجزر إلی البحر/ فالموتُ عالمٌ غریبٌ یفتنُ الصِّغار/ وبابُه الخفیُّ کان فیکیا بویب!... (سیاب، لاتا:220)

-       ای بویب! دوست دارم در اعماق  تو غرق گردم/ و مهره و صدف برچینم/ تا از آن خانه­ای بسازم/ که سبزی آب و درخت در آن بدرخشند/ و روشنی ستارگان ماه از آن بتراود/ دوست دارم با تو هنگام جزر به دریا برگردم/ چرا که مرگ، جهانی شگفت است/ که کودکان را می­فریبد/ درِ مخفی آن در اعماق توست ای بویب! (رجایی، 1381: 106).

-      و اما تو ای بویب . دلم می­خواهد در تو غرق شوم و صدف برگیرم/ و
از آن خانه­ای بسازم/ که هرگاه ستارگان و ماه بدرخشند سبزی آب و درخت را
در آن برافروزند/ دلم می­خواهد در تو با جزر به سوی دریا بروم/ ای بویب! مرگ عالم شگفتی است که کودکان را مفتون می­سازد/ و درِ پنهانی آن در تو است (بدوی، 1369: 474).

-      و تو ای بویب / دلم می­خواهد در تو غرقه شوم/ و صدف­ها را به چنگ­آورم/ و از آن سرایی بسازم/ که سبزی آب­ها و درخت­ها در آن بتابد/ چندان­که ستارگان را و ماه را تابندگی است/ دلم می­خواهد با جزر و مد تو به سوی دریا شتابم/ مرگ، جهان شگفتی است که از کودکان دل می­رباید/ و دوازه نهانی آن در توست (شفیعی کدکنی، 1380: 181).

 ذکر نمونه­ای دیگر از شعر نزار قبانی موضوع را بیشتر تبیین می­کند، وی در قصیدۀ المهر ولون می­گوید:

-      لم یَعُد فییدنا/ أندلسٌ واحدةٌ نَملِکُها/ سَرَقوا الأبوابَ/ والحیطان/ والزوجاتِ والأولاد/ والزَّیتونَ والزَّیت / وأحجارَ الشَّوارع/ سرقوا عیسی بن مریم/ وهو مازالَ رضیعاً/ سرقوا ذاکرةَ اللَّیمون/ والمِشمِشَ والنعناعَ منَّا/ وقنادیلَ الجَوامع/ لم یَعُد ثمةَ أطلالٌ لکی نَبکی علیها/ کیفَ تَبکی أمةٌ/ أخذوا منها المدامع (قبانی، 2009: 95).

-      دیگر در دستانمان نیست/ حتی یک اندلس که از آن ما باشد/ درها را هم
به یغما بردند/ دیوارها را هم برده­اند/ همسران و کودکانمان را هم بردند/ زیتون و
روغن زیتون را هم بردند/ سنگفرش خیابان­ها را نیز بردند/ عیس بن مریم را هم بردند
/ در حالی­که نوزاد شیر­خواری بیش نبود/ یاد و حافظه لیمو را هم با خود بردند/ و یاد زردآلو و نعناع را/ چلچراغ مساجد را هم بردند. حتی اطلال و دمنی نمانده تا بر آن بگرییم/ پس این امت چگونه بگرید/ در حالی­که چشم­هایش را هم برده اند؟ (حکیمی، 1374: 54).

-            دیگر حتی یک اندلس/  برایمان نمانده است/ به تاراج بردند/ درها را/ دیوارها را/ همسران و کودکانمان را/ و سنگفرش خیابان­ها را/ ربودند مسیح را/ به گاه نوزادی/ ستاندند از ما بوی خوش لیمو/ خاطره شیرین زرد آلو و نعناع را/ به یغما بردند/ چلچراغ مساجد را/ دیگر خرابه­ای نیست/ از دیار یار/  تا بر آن مویه کنیم / اشک را هم ستاده­اند/ چگونه بگرییم/ با چشم­هایی خشکیده ... (ناظمیان، 1374: 10).

5-4. آشنایی با زبان رمز و نماد

از جمله چالش­های پیش روی مترجمِ شعرمعاصر موضوع نمادگرایی و بهره­مندی از رمز و نماد در شعر است. مترجم گذشته از توانمندی­هایی که باید در عرصۀ ترجمه بویژه در ترجمۀ ادبی کسب­کند، باید با زبان شعری آشنا باشد. گاهی کاربرد نمادهای جهانی، گاهی ملی و گاهی فردی یا شخصی است. مترجم باید تسلط کافی بر زندگی، افکار و اندیشه­های شاعر و نوع کاربرد نماد در شعر او داشته باشد تا بتواند با رمزگشایی پیام شعر را به زبان مقصد انتقال­دهد. بی­توجهی به این امر می­تواند او را به ورطۀ خطاهای فاحش بیفکند. به­عنوان مثال "الطفل" در قصیده­ای از صلاح عبدالصبور با همین عنوان نماد عشق است. و یا "الطین" در قصیده­ای از ابوماضی نماد انسان مغرور، "شب" در شعر سیاب نماد دوران سیاه استعمار و در شعر عبدالصبور نماد غم و اندوه است. "نی" در شعر بیاتی نماد روح سوزان او در راه مبارزه با استکبار و در شعر خلیل حاوی نماد سنت­های کهن و پوسیده­­ای است که مقابل انقلاب و خیزش مردمی می­ایستند. کاربرد رمز و نماد آن­چنان گسترده و فراگیر است که عدم آگاهی از آن فهم  شعر را بر خواننده دشوار می­سازد چه رسد به ترجمۀ آن. به همین سبب رمزآمیز بودن شعر معاصر وظیفۀ دیگری را بر دوش مترجمِ شعر می­گذارد تا با همۀ توانمندی و براعتی که در ترجمه دارد، بدون آگاهی از کاربرد نماد دست به ترجمۀ شعر معاصر نزند. به عنوان مثال شاعران معاصر از واژۀ مطر به معنای باران بسیار استفاده کرده­اند. این واژه در شعر سیاب "گاه نماد جاودانگی و گاهی به معنای رستاخیز و زندگی دوباره، گاه نماد قیام و انقلاب بر ضد حکومت­های سلطه­جو و مستبد، گاه نیز به مفهوم اصل و منشأ حیات و گاهی نیز به معنای خون است، و گاهی دو مفهوم متضاد مرگ و زندگی را با هم بر باران حمل­می­کند (رجایی، 1381: 88)  و همۀ این­ها ریشه در کاربردهای اسطوره­ای دارد. مترجم باید ترجمۀ خود را با نوع کاربرد و مفاهیم نمادین کلمات انجام­دهد و مفهوم بیت را با این کاربردها هماهنگ سازد.

5-5. توجه به کاربرد­های اسم­های خاص

کاربرد اسم­های خاص در شعر معاصر عربی، کاربردی نمادین و مجازی است. از نام­های پیامبران و شخصیت­های تاریخی گرفته تا نام شهرها، هریک در پس این کاربرد واژه­ای بیانگر نوعی اندیشه و تفکر و باورهای شاعر است. گاهی نمایندۀ آرمان شهر و مدینۀ فاضله­ای است که شاعر برای خود آفریده، گاه نقابی است که شاعر آن­را بر چهره می­نهد تا از پس آن و از زبان آن دغدغه­ها و دل­مشغولی­ها و اندیشه­های خود را بیان می­کند. مترجمِ شعر معاصر بدون آگاهی از این کاربردها نمی­تواند مفاهیم شعر را به درستی دریابد و مقصود شاعر را به زبان مقصد انتقال­دهد. به عنوان مثال "مسیح" درشعر معاصر گاهی به عنوان نماد غربت و رنج رخ می­نماید و گاهی نمادی از پناهندگان رنجدیدۀ فلسطینی است (عرب، 1388: 120).

«غرناطه» در شعر نزار قبانی نشان هویت ملی و اسلامی است. وی در شعر هروله کنندگان و در اعتراض به یادداشت صلح که میان اعراب و رژیم صهیونیستی به امضا رسید، چنین می­سراید:

-      سقطَت غرناطةُ/ للمرةِ الخمسینَ من أیدی العرب/ سقَطَ التاریخُ من أیدی العرب/
سقَطَت کلُّ مواویلِ البُطولة/ سقَطَت إشبیلیة/ سقَطَت أنطاکیة. سقَطَت عَموریَة ... (قبانی، 2009: 94).

-      از کف­دادند اعراب "غرناطه" را و از کف­دادند تاریخ را برای پنجاهمین بار، فروگسست از هم چکامه­های حماسی ما، سقوط کرد اشبیلیة، سقوط کرد انطاکیه، سقوط کرد عموریه ... .

5-6. بهره­مندی از عنصر تکرار

شعر هیچ­گاه مانند دورۀ معاصر از تکرار واژه­ها بهره­ نبرده­است. شاعر معاصر در پی آن است تا خواسته­ها و اندیشه­های خود را در ذهن مخاطب تثبیت­کند. این موضوع به شاعران نو­پرداز محدود  نمی­گردد بلکه شاعران نوگرای کلاسیک نیز از این موضوع بهره­برده­اند. تکرار واژها از روی آگاهی و دقت شاعر است و نمی­توان در ترجمه از آن چشم پوشی کرد و بی­اعتنا از کنار آن عبور ­کرد. بلکه باید با دقت و به همان میزان که در متن اصلی تکرار می­شود، برای آن در ترجمه معادل­آورد. نزار قبانی در قصیدۀ معروف خود در پاسداشت دلاوری­ها و پایمردی­های رزمندگان و مردم مقاوم جنوب لبنان با عنوان «سمفونی پنجم» چنین می­سراید:

-      سَمَّیتُکَ الجنوب/ سَمَّیتُکَ الشَّمعَ الَّذییُضاءُ فی الکَنائس/ سَمَّیتُکَ الحِنَّاء فی أصابعِ العَرایس/ سَمَّیتُکَ الشعرَ البُطُولیَّ الَّذییحفظُهُ الأطفالُ فی المدارس/ سَمَّیتُکَ الأقلامَ والدفاترَ الوَرَدیَة/ سَمَّیتُکَ الکتابةَ السریةَ/ سَمَّیتُکَ الرصاصَ فی أزِقَّةِ النَّبطیة/سَمَّیتُکَ النُّشورَ والقیامة/ سَمَّیتُکَ السَّیف الذی تحمِلُهُ فی ریشِها الحَمامة... (قبانی، لاتا،ج2: 630).

-      ترا جنوب نامیدم/ و شمعی که در کلیساها فروزانی/ و حنایی که بر انگشتان نوعروسان می­درخشی/ و شعری حماسی که کودکان دبستانی/ آن­را به خاطر می­سپارند/ ترا قلم­های سرخ/ دیوارنویسی­های پنهانی/ و صفیر گلوله در کوچه­های نبطیه/ و رستاخیز و قیامت انسان نامیدم/ و شمشیری که کبوتران آن را زیر بال­های خود جای می­دهند (ناظمیان، 1374: 10).

چنان­که مشاهده می­شود فعل «سمیتک» نه بار تکرار شده است، ولی مترجم تنها دو بار آن­را ترجمه کرده و عبارت­های دیگر را با واو عطف به آن پیوند داده است، در حالی­که هر یک از آن فعل­ها دارای شخصیتی مستقل و در پی تثبیت مفهومی تازه در ذهن مخاطب است.

نتیجه­گیری

1. ترجمۀ شعر مانند ترجمۀ سایر متون امری نسبی است، و به همین سبب ترجمۀ بی عیب و نقص و کامل از شعر ممکن نیست.

2. مترجم شعر ضمن بهره­مندی از آزادی بیشتر در ترجمه نسبت به مترجمان دیگر متون باید دارای ذوق ادبی باشد یا دست کم احساس شاعرانه را تجربه کرده باشد. مترجم شعر باید مضمون را دریابد و آن­را در قالبی روان و ادبیانه در زبان مقصد بریزد. در واقع ترجمۀ شعری موفق به نوعی باز­آفرینی متن اصلی است نه ترجمۀ آن.

3. از میان عناصر شعر لفظ، معنا و صور خیال که از آن به تصویر شعری هم تعبیر می­شود، ترجمه­پذیر ولی موسیقی و عاطفه ترجمه­ناپذیرند؛ به­ویژه موسیقی بیرونی و کناری که در وزن و قافیه تجلی می­یابد. اما موسیقی درونی که از آن به مجموعۀ تناسب­های موجود میان صامت­ها و مصوت­های کلمات و واژه­های یک شعر تعبیر می­شود ترجمه پذیر است. این نکته در ترجمۀ شعر معاصر که بر اساس نظام سطر استوار است، اهمیت دو چندان دارد.

4. عاطفه عنصر جدایی­ناپذیر بلکه منشأ و سرچشمۀ آفرینش یک اثر ادبی است،
در واقع عاطفه همان انگیزۀ درونی یک شاعر است که در اثر اندیشیدن به یک
موضوع یا مشاهدۀ یک منظره او را وا­می­دارد که احساسات خود را در قالب کلمات بیان کند. عاطفۀ هر شاعری برای سرودن با شاعران دیگر متفاوت است. لذا مترجم باید همان انگیزه­ای رادر خود ایجاد کند که شاعر را واداشته تا شعری بسراید یا دست کم احساس خود را به آن نزدیک­سازد. در واقع دمساز­شدن مترجم با شاعر در این­جا معنی پیدا می­کند.

5. معادل­گزینی و انتخاب واژه­ها در ترجمۀ شعر نسبت به ترجمۀ نثر از حساسیت بیشتری برخودار است. زیرا واژه­ها در شعر علاوه بر رساندن معنا و پیام، در آفرینش موسیقی کلام نقش­دارند. به همین سبب مترجم باید واژه­هایی را برگزیند که هم معنی شعر را انتقال­دهد و هم در آهنگ کلام مؤثر باشد. برای این­که بتواند در این امر موفق باشد باید کاملا از فضای حاکم بر متن و موضوع آن آگاهی داشته باشد، تا بتواند متناسب با آن معادل­ها و اسلوب مناسب را در ترجمه برگزیند.

6. از جمله چالش­های پیش­روی مترجم شعر معاصر موضوع نمادگرایی و بهره­مندی از رمز و نماد در شعر است. مترجم گذشته از توانمندی­هایی که باید در عرصۀ ترجمه بویژه در ترجمۀ ادبی کسب کند، باید با زبان شعری آشنا باشد. مترجم باید تسلط کافی بر زندگی، افکار و اندیشه­های شاعر و نوع کاربرد نماد در شعر او داشته باشد تا بتواند با رمز گشایی پیام شعر را به زبان مقصد انتقال­دهد.

7. از دیگر ویژگی­های سبکی شعر معاصر، استفاده از عنصر تکرار است که شاعر به مناسبت از تکرار اسم، فعل و حرف بهره می­برد تا بتواند اندیشه­های خود را در ذهن مخاطب تثبیت­کند. لذا اگر­چه واژه­ها به ظاهر تکراری است اما هریک از آن­ها دارای شخصیتی مستقل و در پی تثبیت مفهومی تازه در ذهن مخاطب است. از این رو مترجم نباید از ترجمۀ آن­ها چشم­پوشی کند.