نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 دکتری زبان و ادبیات عربی، دانشگاه الزهرا (س)، تهران، ایران
2 استاد، گروه زبان و ادبیات عربی، دانشگاه الزهرا (س)، تهران، ایران
چکیده
شکل مصرع‌بندی شعر معاصر براساس هیچ قالب از پیش‌تعیین‌شده‌ای نیست و این شاعر است که ساختار نوشتاری آن را براساس معانی مدنظرش طراحی می‌کند. در نشانه‌شناسی فرهنگی اومبرتو اکو، می‌توان تصاویر و اشکال را در قالب «سبک‌پردازی» و «ابداع» بررسی کرد. مقاله حاضر با رویکرد توصیفی- تحلیلی و با تکیه به آرای نشانه‌شناسانه اومبرتو اکو به بررسی بازتابندگی شکل شعر معاصر عربی در ترجمة فارسی پرداخته است. داده‌های پژوهش از مجموعه «الکتاب: گذشتة مکان اکنون» (1398) انتخاب شده که ترجمة امیرحسین الهیاری از «الکتاب: أمس المکان الآن» ادونیس است. شکل نوشتاری و قالبی که ادونیس برای نگارش اشعار در «الکتاب» انتخاب کرده است، دربردارنده معانی فراوانی است و در خدمت معانی متن شعری قرار گرفته است. نتایج پژوهش حاکی از آن است که ادونیس با نگارش «الکتاب» به شیوة یک نسخه خطی و استفاده از هنجارگریزی در شکل نوشتاری، دست به ابداع و سبک‌پردازی زده است. الهیاری در موارد زیادی موفق به انتقال این دو شیوة تولید نشانه به متن مقصد نشده است. گاهی نیز به‌منظور انتقال بهتر محتوای شعر در شکل متن مقصد به تولید ابداع‌ها و سبک‌پردازی‌هایی پرداخته است که در شعر اصلی به‌کار نرفته‌اند.
کلیدواژه‌ها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
Reflection of Contemporary Arabic Poetry's Form in Persian Translation (Translation of Adonis' Poetry According to Umberto Eco's View)
نویسندگان [English]
- Narges Khosravi Savadjani 1
- Roghayeh Rostampour Maleki 2
1 Ph.D. in Arabic Language and Literature, Alzahra University, Tehran, Iran
2 Professor, Department of Arabic Language and Literature, Alzahra University, Tehran, Iran
چکیده [English]
The stanza form of the contemporary poem doesn't have any predetermined format and it is the poet who designs its written structure based on his intended meanings. In Umberto Eco's cultural semiotics, images and forms can be studied in the form of "stylization" and "invention". The present article having a descriptive-analytical approach and relying on the semiotic opinions of Umberto Eco, has examined the reflection of contemporary Arabic poetry in Persian translation. The research data were chosen from the collection of Al-Ketab: Past Place Now (2018), which is translated by Amir Hossein Allahyari from Al-Ketab: Ams Al-Makan Alaan Adonis. The writing form and format chosen by Adonis to write the poems in the Al-ketab contains many meanings and has served the meanings of the poetic text. The results of the study indicate that Adonis started innovating and styling by writing Al-ketab in manuscript format and using norm deviation in the written form. In many cases, Allahyari has not succeeded in conveying these two ways of sign production to the target text. Sometimes, he has produced innovations and stylistics in the target text that were not used in the original poem in order to better convey the content of the poem.
کلیدواژه‌ها [English]
- Translation of Contemporary Arabic Poetry
- Semiotics
- Umberto Eco
- Adonis
- Allahyari
برخلاف شعر کلاسیک، شکل مصرع‌بندی شعر معاصر براساس هیچ قالب از پیش تعیین‌شده‌ای نیست و این شاعر است که ساختار نوشتاری آن را طراحی می‌کند. البته نباید تصور کرد که در شکل‌گیری ساختار شعر، تنها خواست شاعر مؤثر است و تهی از هر گونه منطق زیبایی‌شناختی است. همان‌طورکه شاعر واژگان شعرش را براساس ذوق تربیت‌یافته و سرشت ادبی خویش از میان واژگان فراوان انتخاب می‌کند و اگر واژة مدنظر خود را نیابد، واژه‌های تازه می‌آفریند، ساختار نوشتاری شعر را نیز برمی‌گزیند.
اهمیت طراحی و تحلیل شیوة نوشتار در شعر، اگر بیشتر از اهمیت عناصر دیگر سازنده فرم شعر نباشد، کمتر نیست (صالحی‌نیا، 1382: 84). از منظر نیما، باید به هر معنا لباس متناسب آن را پوشاند و با تغییر معنی، واژه، طرز بیان، فرم و همه چیز عوض می‌شود (یوشیج، 1385: 62). شیوه‌ای را که شاعر در نوشتار به‌کار می‌برد، تغییری در گفتار ایجاد نمی‌کند، اما مفهومی ثانوی بر مفهوم اصلی واحد زبانی می‌افزاید (صفوی، 1394: 83).
از منظر اومبرتو اکو[1] که یکی از نشانه‌شناسان فرهنگی به شمار می‌آید، می‌توان تصاویر را در قالب «سبک‌پردازی» بررسی کرد، زیرا در بازشناسی تصاویر که اکو آن‌ها را بیان‌هایی به ظاهر «شمایلی» و حاصل یک قرارداد می‌داند، شباهت، قیاس و طبیعی بودن مطرح نیست، بلکه همان‌طور که در واژگان، دال و مدلول براساس قراردادهای فرهنگی استوار است در تصاویر نیز با رمزگذاری‌های فرهنگی سروکار داریم. تصاویر و اشکال در قالب شیوة تولید و شناخت نشانه «ابداع» نیز قابل بررسی هستند. در این شیوه پدیدآورنده نشانه، روش جدیدی را برای تنظیم واحدهای بیانی موجود ایجاد می‌کند و به‌نحوی این روابط درونی جدید را پذیرفتنی می‌کند.
این جستار در پی آن است تا براساس نظریه اکو به بررسی انتقال نشانه‌های شعر معاصر عربی در سطح شکل و تصویر به متن فارسی بپردازد. داده‌های پژوهش از مجموعة «الکتاب: گذشتة مکان اکنون» (1398) انتخاب شده که ترجمه امیرحسین الهیاری از «الکتاب: أمس المکان الآن» ادونیس[2] است. الکتاب «تمام تجربه شاعرانگی ادونیس است و نقطة علیای زبانی است که او در زندگی شعری خود بدان دست یافته است» (بنیس[3]، 1397: 25). شکل نوشتاری و قالبی که ادونیس برای نگارش اشعار در «الکتاب» انتخاب کرده است نیز دربردارنده معانی فراوانی است و در خدمت معانی متن شعری قرار دارد.
پژوهندگان به‌دنبال پاسخ به این دو پرسش هستند:
- شکل‌های به‌کار رفته در شعر ادونیس براساس نشانه‌شناسی اکو چگونه توصیف می‌شوند؟
- براساس این نظریه، انتقال اشکال شعر ادونیس به ترجمة الهیاری چگونه ارزیابی می‌شود؟
فرضیه‌های در نظر گرفته شده برای پژوهش حاضر از این قرار است؛ ادونیس با نگارش «الکتاب» به شیوة یک نسخة خطی و استفاده از هنجارگریزی در شکل نوشتاری، دست به تولید نشانه زده است. الهیاری در مواردی، موفق به انتقال نشانه‌های شعر ادونیس در متن فارسی نشده است. گاهی نیز به‌منظور انتقال بهتر محتوای شعر در شکل متن مقصد به شیوه‌هایی از تولید نشانه پرداخته است که در متن اصلی خبری از آن‌ها نیست.
- پیشینه پژوهش
دربارة ترجمة شعر عربی به فارسی تاکنون پژوهش‌هایی انجام شده است که در ادامه به برخی از آن‌ها اشاره شده است.
آل‌بویه لنگرودی (1392) در مقالة «چالش‌های ترجمة شعر از عربی به فارسی (با بررسی اشعاری از نزار قبانی، بدر شاکر سیاب و نازک الملائکه)» به تبیین دشواری‌های ترجمة شعر معاصر عربی از دو منظر نظری و کاربردی می‌پردازد.
گرجامی (1395) در مقالة «سیالیت نشانه‌های ادبی در ترجمة متن شعری (موردپژوهانه ترجمة دیوان أغانی مهیار الدمشقی ادونیس)» سیالیت نشانه‌های ادبی و نقش آن را در برجستگی زبان شعری و هنجارگریزی معنایی بررسی می‌کند و از تأثیر این فرآیند بر دشواری ترجمه متن شعر سخن می‌گوید.
ناظمیان و حاج‌مؤمن (1396) در مقالة «چهارچوبی زبان‌شناختی در تحلیل ترجمة شعر از عربی به فارسی بر مبنای نظریة فرمالیسم» با تبیین ماهیت شعر و چهار مؤلفة سازندة آن (نظام، هنر سازه‌ها، ریتم و درون‌مایه) برمبنای نظریه فرمالیسم، نمونه‌هایی از قصیده «لامیة العجم» و ترجمة فارسی آن را بررسی می‌کنند.
انصاری (1397) در مقالة «وفاداری، بازآفرینی یا آفرینش ادبی در ترجمه شعر (بررسی مقابله‌ای شعر جامی و شعر فرزدق در مدح امام سجاد (ع))» به بررسی سه رویکرد متمایز و مرتبط وفاداری، بازآفرینی و آفرینش ادبی در ترجمه می‌پردازد که در لایه‌های گوناگون معنایی، شکلی و لحنی رخ می‌دهد.
مزرعه و همکاران (1399) در مقالة «چالش‌های موسیقی داخلی شعر نو عربی در ترجمه به فارسی» دشواری‌های ترجمه شعر نو به‌ویژه شعر بدر شاکر السیاب را در سطح موسیقی داخلی بررسی می‌کنند.
خسروی سوادجانی و رستم‌پور ملکی (1400) در مقاله «راهکارهای جبران افت معنی در ترجمة شعر معاصر عربی به فارسی (بررسی موردی ترجمة شفیعی‌کدکنی)» با بررسی آرای گروهی از صاحب‌نظران حوزۀ ترجمه دربارۀ جبران افت معنی به جایگاه‌های افت معنی و راهکارهای جبران آن در ترجمۀ شعر عربی به فارسی می‌پردازند.
حاج‌مؤمن (1400) در مقالة «جدل موسیقی و بیان در ترجمة شعر کلاسیک عربی به شعر کلاسیک فارسی» به بررسی تأثیرات متقابلی می‌پردازد که در ترجمه، میان ساخت بیانی و ساخت موسیقایی شعر جریان می‌یابد تا ترجمه هم مضمون شعر عربی را منتقل کند و هم شکل شعری کلاسیک خود را شبیه‌سازی کند.
در زمینة انتقال شکل شعر در فرآیند ترجمه شعر معاصر عربی به فارسی پژوهشی انجام نشده است و پژوهش حاضر نوآوری قلمداد می‌شود.
- چهارچوب نظری
یکی از تعاریف جامعی که برای نشانه‌شناسی آورده شده، تعریف اومبرتو اکو است: «نشانه‌شناسی با هر چیزی سر و کار دارد که نشانه قلمداد شود» (Eco, 1976: 22). اکو نشانه را حاصل عملیات پیچیده‌ای می‌داند که در آن شیوه‌های گوناگون تولید و شناخت دخالت دارند (اکو، 1395: 11-12). از این رو، به‌جای انواع گونه‌شناسی نشانه‌ها به شیوه‌های تولید و بازشناسی نشانه‌ها می‌پردازد (همان: 17).
اکو چهار شیوه کلی را برای ساخت نشانه در فرهنگ در نظر می‌گیرد. این چهار شیوه عبارتند از:
- بازشناسی[4]: در این شیوة تولید نشانه، شیء یا رویداد مشخص که طبیعت یا کنش انسانی (به صورت عمدی یا غیرعمدی) تولید می‌کند به واسطة رابطه‌ای که از پیش وجود داشته است به‌عنوان شکل بیانی یک محتوا در نظر گرفته می‌شود (اکو، 1395: 69- 70 و ردفورد[5]، 1397: 110).
- اشاره (عینیت)[6]: در این شیوه، شیء از قبل‌موجود به‌عنوان معرف دستة متعلق به آن انتخاب و نام‌گذاری می‌شود (اکو، 1397: 148).
- ابداع (نوآوری)[7]: در این شیوه، پدیدآورندة نشانه به‌کار گرفته شده، روش جدیدی را برای تنظیم واحدهای بیانی موجود ایجاد می‌کند و به‌نحوی این روابط درونی جدید را پذیرفتنی می‌کند. پدیدآورندة نشانه برای خلق تناسبی جدید میان بیان و محتوا تلاش می‌کند و به خواننده این توانایی را می‌دهد تا به جهان با نگرشی متفاوت از شیوه‌های رایج بنگرد (ردفورد، 1397: 113).
اکو کارکرد ابهام را در جهت جلب توجه خواننده و وادار کردن او به تلاش برای تفسیر، معادل نوعی مقدمه بر یک تجربه زیباشناختی می‌داند. از نگاه اکو، ابهام خواننده را تحریک می‌کند تا به سوی کشف یک انعطاف‌پذیری غیرمنتظره در زبان حرکت کند (Eco, 1976: 263). اکو این کوشش تفسیری را لازمة هنر می‌داند و معتقد است که هنر افزون بر برانگیختن احساسات، آگاهی بیشتر را نیز فراهم می‌کند. زمانی که بازی تفاسیر درهم‌تنیده آغاز می‌شود، متن خواننده را وادار می‌کند تا در رمزگان‌های رایج و تفاسیر احتمالی آن بازنگری کند. هر متن در حالی که برای رمزگان‌ها تهدید است به آن‌ها قدرت نیز می‌دهد. متن احتمالات تفسیری غیرمنتظره‌ای را برای رمزگان‌ها ایجاد می‌کند و اینچنین نظر خواننده را دربارة آن‌ها تغییر می‌دهد (Ibid: 264).
در متن زیباشناختی، رمزگان‌های موقتی مشخصی ارائه می‌شود که خواننده به شکل مستقیم قادر به درک آن‌ها نیست. این رمزگان‌های احتمالی را باید از اطلاعات پراکنده درون متن با تلاش تفسیری بیرون آورد. متن زیباشناختی همچون یک متن گشوده به خوانندة نمونه‌ای نیازمند است که متن را درون چهارچوب‌های تحمیلی خود متن مطالعه کند.
متن گشودة زیباشناختی، استدلالی است میان وفاداری متن و آزادی به وجود آمده برای خواننده که نیازمند مشارکت نویسنده و خواننده است. خواندن متون زیباشناختی به تلاشی نیاز دارد که این تلاش، نشانه‌ها و ارتباطات میان آن‌ها را به وجود می‌آورد (ردفورد، 1397: 116- 117).
از نظر اکو، خواننده باید برای پر کردن خلأهای معنایی بکوشد و با این روش از پیچیدگی و تعدد خوانش‌های متن بکاهد و تفسیر بهتر را انتخاب کند. خواننده شیوه‌های گوناگون تفسیر را در یک زمان بررسی می‌کند (حتی اگر این شیوه‌ها با متن سازگاری نداشته باشند) و متن را بارها بازخوانی می‌کند و هر بار مسائل گوناگون و متناقض را بررسی می‌کند (Eco, 1976: 276).
ابداع از طریق تناسب، فرافکنی و نمودار ایجاد می‌شود. «تناسب‌ها»[8] عبارتند از «نقاطی در فضای مادی بیان که ارتباط یک به یک با نقاط فضای مادی یک موضوع واقعی دارند» (اکو، 1395: 100- 101). «فرافکنی‌ها»[9] نیز «نقاطی در فضای رخداد بیانی [هستند] که به نقاط انتخابی در فضای یک مُدل معنایی حساس به مکان ارتباط دارند. قواعد تشابه محکمی بر آن‌ها اعمال شده و درواقع باید برای بازشناسی‌شان «آموزش» دید» (همان: 101).
- بدل (تکرار، واگویه): از نظر اکو این شیوه، بیشترین عناصر متداول بیان را دربر می‌گیرد. بدل زمانی حاصل می‌شود که یک مورد انتزاعی تولید کنیم. بدل به مواردی اشاره می‌کند که قابلیت تکرار شدن را دارند و به شکل هدفمند به‌منظور دلالت بر چیزی ساخته و دوباره‌سازی می‌شوند. واج‌ها و واژه‌ها نمونه‌های خوبی برای بدل هستند. این موارد واحدهای قابل تکرار زبان هستند که واحدهای بیانی و جملات پیچیده‌تر را ایجاد می‌کنند. به‌عنوان نمونه، واحد بیانی/ اومبرتو اکو/ یک بدل است، چراکه واحدی است که می‌تواند تکرار و با واحدهای تکرارشده دیگر ترکیب شود (ردفورد، 1397: 113).
هر بدلی، رخدادی است که با نوع خود مطابقت می‌کند. یک بدل، ساده‌ترین رابطه بین نوع و رخداد است. این رابطه می‌تواند بر دو قسم باشد؛ نسبت آسان و نسبت دشوار. این دو مقولة نشانه‌شناختی به ما کمک می‌کنند تا بعضی مسائل را مانند آن‌هایی که به نشانه‌های «شمایلی» مربوط است، حل کنیم. هنگامی که یک رخداد بیانی با نوع بیانی خاص خود مطابقت دارد و توسط یک نظام بیانی نهادینه شده و بدین ترتیب به‌وسیله رمزگان پیش‌بینی شده است با موردی از نسبت آسان سروکار داریم. هنگامی که یک رخداد بیانی، مستقیماً با محتوای خاص خود به این دلیل که نوع بیانی ازپیش شکل گرفته‌ای وجود ندارد، مطابقت پیدا می‌کند با موردی از نسبت دشوار سر و کار داریم (اکو، 1395: 29).
اکو «سبک‌پردازی‌ها» را یکی از انواع بدل به شمار می‌آورد. ازمنظر او «سبک‌پردازی‌ها» به بیان‌های به ظاهر «شمایلی» گفته می‌شوند که حاصل یک قرارداد هستند. این قرارداد به ما امکان می‌دهد آن‌ها را براساس تطابقشان با نوعی از بیان بازشناسی کنیم که کاملاً تجویزی نیست و گونه‌های آزاد متعددی را مجاز می‌داند (همان: 80).
اکو معتقد است در شمایل‌ها با شباهت، قیاس و طبیعی بودن سروکار نداریم، بلکه درست مانند واژگان که دال و مدلول براساس قرارداد و پیوندهای فرهنگی هستند با رمزگذاری‌های فرهنگی سروکار داریم (همان: 40). اکو اشکال بازی شطرنج، تصاویر مربوط به مریم مقدس، قلب عیسی (ع) و علامت پیروزی را نمونه‌هایی از سبک‌پردازی می‌داند. در این موارد، دلالت فوری (این واقعیت که آن‌ها به معنای «زن»، «مرد» یا چیز دیگری هستند) در حوزة ابداع قرار می‌گیرد که تابع نسبت دشوار است، اما بازشناسی این تصاویر براساس شمایل‌شناسی، تابع نسبت آسان است و به حضور مشخصه‌های قابل تکرار و قابل بازشناسی از طریق قرارداد وابسته است. به‌عنوان نمونه، بازنمایی قلب عیسی (ع)، پاره‌گفتاری بصری است که هم‌زمان فرافکنی (ابداع) و بدل یک واحد بیش‌رمزگذاری‌شده است (همان: 80- 81). سبک‌پردازی‌ها، بسط معنایی ابداع‌های پیشین هستند؛ متونی (ابداع‌ها) که یک گفتمان پیچیده را انتقال داده و می‌توانند انتقال دهند. بدل آن‌ها هر قدر هم نادقیق باشد، همواره به‌عنوان یک رخداد رضایت‌بخش پذیرفته می‌شود. سبک‌پردازی‌ها شاهدی بر آن هستند که نسبت دشوار با قرار گرفتن دائم در معرض فرآیندهای ارتباطی و تطابق‌های لازم، نسبت آسان را ایجاد می‌کند (همان: 82). تولید یک علامت که باید در رابطه همبسته با یک محتوا قرار گیرد به‌منزله تولید یک نقش نشانه‌ای است (همان: 39).
اکو بر این باور است که در تصاویر، تناسب میان بیان و محتوا وجود دارد، اما این محتوا یک موضوع (اُبژه) نیست، بلکه یک رابطة منطقی و همبسته میان عنصر بیان[10] و طرح‌واره‌های محتواست که به‌عنوان یک نوع بیانی در نظر گرفته می‌شود، بی‌آنکه فرآیند تعیین صدق موضوع (اُبژه) واسطه‌ای ضروری به حساب آید. در موارد نسبتاً دشوار، آنچه مهم است رابطه بین تصویر و شیء نیست، بلکه رابطة بین تصویر و محتواست. در این مورد، محتوا حاصل یک قرارداد است و عناصر انگیزشی وجود دارند، اما تنها به این دلیل که از پیش به واسطه قرارداد مورد پذیرش قرار گرفته‌اند و بدین ترتیب رمزگذاری شده‌اند.
مشابهت هندسی و هم‌شکلی توپولوژیک دگردیسی‌هایی هستند که براساس آن‌ها، یک نقطه از مکان مجازی از نوع محتوایی به یک نقطه از مکان واقعی بیان ارتباط می‌یابد. منظور از دگردیسی، تمامی روابط یک‌سویه یا دوسویه میان نقاط در فضاست. دگردیسی رابطة طبیعی را به ذهن متبادر نمی‌سازد، بلکه حاصل یک قاعده و ترفند است. به‌عنوان مثال، خط ممتدی که طرح یک دست را روی کاغذ ترسیم می‌کند، نمایانگر ایجاد رابطه مشابهت از طریق رابطه‌ای نقطه به نقطه تغییر یافته میان یک مدل بصری انتزاعی دست انسان و بازنمایی گرافیکی آن است. بنابراین، تصویر به‌واسطة بازنمایی انتزاعی دست انگیخته می‌شود، اما آن نیز معلول یک تصمیم فرهنگی است و در نتیجه برای آنکه بازشناسی شود، نیاز به ادراک دارد. به تعبیر گیبسون[11]، مشابهت یک محصول است و نیاز به یادگیری دارد (همان: 48-49).
- تحلیل داده‌ها
ادونیس در ابتدای «الکتاب» پس از آوردن عنوان «الکتاب أمس المکان الآن» این‌گونه آورده است: «دست‌خطی منسوب به متنبی که ادونیس آن را تصحیح (تحقیق) و منتشر کرده است» (Adunis, 2006: 3). در واقع او خود را محقق نسخة خطی منسوب به متنبی معرفی می‌کند.
بخش نخست «الکتاب» به 10 قسمت تقسیم شده است. 8 قسمت از این 10 قسمت، معانیِ خود را از شعرِ متنبی می‌گیرند و دو بخش دیگر عبارتند از برگه‌هایی که مؤلف آن‌ها را به نسخة خطی افزوده است. شاعر با آوردن آن قسمت که برگرفته از سخنان متنبی یا عیناً نقل قول از اوست، مخاطب را مطمئن می‌کند که متنبی تقریباً در تمام این اثر حضور دارد. در این اثر، صفحه شامل یک متن داخل چهارچوب و یک متن بیرون چهارچوب است. مطلب داخل چهارچوب سخن ادونیس است و مطلب بیرونی، روایتی است که از اوایلِ تاریخ اسلام، سال رحلت پیامبر (ص) (11 هجری)، آغاز می‌شود و تا سالِ مرگ متنبی ادامه می‌یابد. در سمت چپ کادر نیز گاه ادونیس دربارة مطالبِ سمت راست تحقیقی کرده و توضیحاتی آورده است تا این اثر هرچه بیشتر شبیه یک نسخه خطی با منطق تحقیقی باشد (بنیس، 1397: 22- 23).
متن داخل کادر نیز به دو بخش تقسیم شده است که بخشی از آن در بالای کادر و بخشی دیگر که حروف آن اندازه بزرگ‌تری هم دارند در پایین کادر آمده است. اندازه بزرگ‌تر حروف متن پایینی حکایت از آن دارد که نقش این بخش در ایجاد متن بیش از بخش بالایی است (الصفرانی، 2008: 156). ادونیس در تولید این اثر، مجموعه‌ای از نشانه‌ها را در کلیت متن لحاظ کرده که منجر به حفظ انسجام اثر شده‌اند. یکی از این نشانه‌ها، نوع فونت نگارشی و اندازه آن است. نشانه دیگر کاربردِ ویژه اعداد و حروف است. ادونیس با آوردن حروف ابجد در بالای هر چهارچوب، خواننده را از صفحه‌ای به صفحه‌ای دیگر هدایت می‌کند. این قاطعیت در کاربرد انواع نشانه‌ها و تقسیم متن براساس توالی حروف ابجد و چینش «حاشیه‌ها» و آن‌گاه بخش «فاصلة یک مسابقه» و سپس «ناگفته‌ها» و «امضاها» روش مستقیم تحقیق است و خواننده را وادار می‌سازد که تأیید کند با یک اثر تحقیق‌شده و مستند روبه‌رو است. در خوانش «الکتاب» اولویت با شناخت ساختار زبانی است که اساس نسخه خطی «الکتاب» است و ایده‌ای است که ادونیس عمر خود را صرف کرد تا در آن نقطة بی‌نهایت که غایت توان شاعرانگی اوست، بایستد (بنیس، 1397: 23- 25).
باید گفت در «الکتاب» با نسخه‌ای خطی روبه‌رو هستیم که ساختار آن در صفحه، ریشه در ساختار نُسَخ خطی کهن عرب دارد، اما کاملاً از ساختار آن تبعیت نکرده است؛ بنابراین، فرم و ساختار حضور متن در صفحات نیز آبستن «تغییر» است و تغییر، تناقض می‌آفریند (همان: 31). از منظر اکو، هنگامی‌که بدون اشاره مستقیم، یک متن از متن دیگری اقتباس می‌کند، در واقع دارد به خواننده فرهیخته اشاره می‌کند که در این متن اقتباس وجود دارد. آیرونی در اقتباس از یک متن به این معناست که مفهوم آنچه اقتباس شده در متن اصلی با متن جدید تفاوت دارد (Eco, 2012: 266).
ادونیس با این شیوه از نگارش شعر با ایجاد تناسب میان بیان شاعرانة تاریخ و یک نسخة خطی منسوب به متنبی و فرافکنی شعر ادونیس بر برجسته بودن شعر و سرآمد بودن نسبت به دیگر شاعران، دست به ابداع زده که تابع نسبت دشوار است. همچنین به‌علت حضور مشخصه‌های قابل تکرار و قابل بازشناسی از طریق قرارداد (تشخیص اینکه «الکتاب» ادونیس مطابق با بیان یک نسخه خطی نگاشته شده) یا به بیان دیگر به‌علت بازشناسی تصویر یک نسخة خطی براساس شمایل‌شناسی، دست به سبک‌پردازی زده که تابع نسبت آسان است.
با توجه به اینکه بخش‌هایی از متن اصلی «الکتاب» شامل صفحاتی است که با حروف ابجد به صورت متوالی از هم جدا شده‌اند و گاه در بخش‌هایی دو زنجیره از حروف ابجد هم‌پای هم در متن پیش رفته‌اند، الهیاری برای جدا کردن این دو سلسله، حروف ابجد را در گیومه و درشت‌تر و حروف ابجد حاشیه را بدون گیومه و کوچک‌تر آورده است. الهیاری با اشاره به اینکه ادونیس برای آفرینش فرمی نو در نگارش و به‌منظور شبیه ساختن این اثر به یک نسخة خطی قدیمی، متن اصلی را داخل یک کادر قرار داده و حواشی و توضیحات تاریخی را در سمت راست و چپ کادر آورده، بر این باور است که آوردن این مطالب با همان فرم، خوانندة فارسی‌زبان را سردرگم می‌کند؛ از این رو است که مترجم در برگردان اثر از کادر استفاده نکرده است و به‌ترتیب ابتدا مطالبی را می‌آورد که در متن اصلی در کادر هست و پس از آن مطالبی را می‌آورد که در متن در سمت راست کادر قرار داده شده‌اند. الهیاری مطالبی را هم که ادونیس در سمت چپ کادر آورده است به صورت پاورقی آورده است. با وجود اینکه الهیاری در برگردان هر سه جلد «الکتاب»، اصل امانتداری را در حفظ ترتیب و توالی بخش‌های مختلف رعایت کرده است (ر. ک: پیشگفتار ادونیس، 1398: یک‌صد و دوازده – یک‌صد و سیزده)، اما بخش عظیمی از ابداع‌ها و سبک‌پردازی‌های متن اصلی را به متن مقصد منتقل نکرده است.
از آنجا که متن مبدأ و متن مقصد نمی‌توانند تأثیری کاملاً مشابه بر خواننده خود داشته باشند، مترجم با توجه به اهداف متن، می‌کوشد مهم‌ترین تأثیرهای موجود در متن مبدأ را به متن مقصد منتقل کند. این گفت‌وگوی دیالکتیک میان مترجم و متن اصلی، مبنای یک مذاکره را تشکیل می‌دهد. مترجم در مذاکره با متن به این نتیجه می‌رسد، برخی از تأثیرها را حذف کند و برخی را به متن مقصد انتقال دهد (Eco, 2012: 12).
الهیاری نیز با مذاکره بر سر اینکه متن برای خواننده مشکل و دیرفهم نباشد و اینکه شیوة نوشتاری ادونیس را که دربردارندة مفاهیم زیادی است به خواننده منتقل کند، گزینه نخست را انتخاب کرده است. او می‌توانست با آوردن یک راهنما برای خواندن متن در بخش پیشگفتار، توضیحات لازم را به مخاطب فارسی‌زبان بدهد و به او کمک کند تا بدون سردرگمی به فهم نشانه‌های نگارشی متن ادونیس که ریشه در فرهنگ عربی دارد، دست یابد.
می‌توان گفت الهیاری به‌منظور حفظ انتقال معانی کلی متن اصلی به اندازه‌ای در ترجمه تغییر ایجاد کرده که در سطح شکل متن مقصد بازتابندگی رعایت نشده است (Eco, 2012: 371) و بخش زیادی از ابداع‌ها و سبک‌پردازی‌های متن اصلی را از دست داده است.
نگارندگان برای آشنایی بیشتر مخاطب با سبک نگارش «الکتاب» و سبک نگارش ترجمة آن، تصویر یک صفحه از «الکتاب» و ترجمة آن را که توسط الهیاری انجام شده در ادامه (شکل(1)) ارائه کرده‌اند.
شکل 1. تصویر صفحه‌ای از «الکتاب» ادونیس و ترجمة آن (الف- Adunis, 2006: 99، ب- آدونیس، 1398، ج- ترجمة الهیاری: 109- 110)
الف- Adunis, 2006: 99
ب- آدونیس، 1398
ج- ترجمة الهیاری: 109- 110
عدم بازتابندگی، افزون بر شاکلة کلی ترجمه، در موارد جزئی مانند نمونة ذیل نیز قابل مشاهده است:
«قال الراوِی،
عن شخصٍ صارَ أمیراً،
کانت حکمتُه:
کی تُنضِجَ وَقتاً،
إِقطَع رأساً»
(Adunis, 2006: 77)
«و راوی از آن امیر با ما داستان زد:
حکمتِ او این بود:
سری
از تن
جدا کن
تا
از وقت
بهره
بُرده
باشی»
(آدونیس، 1398: 85)[12]
ادونیس در گذر روایت تاریخ در این قسمت از «الکتاب»، دربارة امیری سخن می‌گوید که راز بهره بردن از زمان را در بریدن سرها می‌داند. در حکمت «امیر» ابتدا «کی تُنضِجَ وَقتاً» و سپس «إِقطَع رأساً» آمده است. این توالی موجب غافلگیری مخاطب می‌شود، زیرا وقتی به او گفته می‌شود، «اگر می‌خواهی از زمان بهره ببری»، منتظر شنیدن جملة «سری از تن جدا کن» نخواهد بود و شنیدن این جمله، خندة تلخ او را در پی خواهد داشت. مترجم با جابه‌جا کردن این دو جمله، شگرد غافلگیری را از بین برده است. ادونیس به‌منظور تکمیل این شگرد در شعر، جمله «إِقطَع رأساً» را تقطیع نکرده است. خواندن یکبارة این جمله افزون بر اینکه موجب یکه خوردن مخاطب می‌شود، می‌تواند بر این دلالت کند که مقصود امیر، قطع کردن سر با یک ضربه شمشیر باشد. مترجم با تقطیع این عبارت، باعث شده تناسب شکل شعر با مضمون از دست برود. به بیان نشانه‌شناسی اکو، شاعر با ایجاد تناسب میان جدا کردن بدون معطلی سر از تن و خواندن یکبارة جمله، دست به ابداع زده که تابع نسبت دشوار است. بازشناسی این تصویر براساس شمایل‌شناسی و تابع نسبت آسان است و به حضور مشخصه‌های قابل تکرار و قابل بازشناسی از طریق قرارداد وابسته است. در ترجمة این مقطع از شعر بازتابندگی در سطح شکل رعایت نشده است.
گاهی ادونیس با هنجارگریزی در نوشتار شعر و واژگان آن و استفاده از اشکال هندسی از طریق ابداع و سبک‌پردازی در پی القای مفهوم خاصی به مخاطب است. در صورت عدم انتقال این سبک و شکل از نوشتار به متن مقصد نیز بخشی از دلالت نشانه‌های نوشتاری در ترجمه از دست می‌رود:
«حین أُشاهِدُ أحوالِی
وأری مَن حَولِی
وأفکرُ کیف أجوعُ وأعری وأقیدُ، أسألُ: ماذا؟
ما هذا التکوینُ؟ تُرانِی: مَیتٌ، أم حَی؟
وَ ج هِ ی یَ ه جُ و
یَهجو هذِی الأرضَ: الأرضُ سَریرٌ
لِغبار المَعنی»
(Adunis, 2006: 135)
«چونان که در می‌نگرم پیراهن خویش را
و کسانم را می‌بینم در آمد و شدی ابدی
با خود می‌گویم:
چگونه زنده‌ام هنوز؟
و این سان، گرسنه، در بند و عریان؟
و باز می‌پرسم:
چیست این سازه‌ی غریب!
مرده است؟
زنده است؟
بر چهره‌ام هجویه‌ای برآماسیده
و تصویرم
زمین را
به تمامی
دشنامی است.
زمین
تختی است که غبارِ معنا بر او می‌نشیند»
(آدونیس، 1398: 156- 157)[13]
این مقطع از شعر ادونیس که عنوان آن «حطیئه» است، از زبان حطیئه، شاعر برجسته مخضرم عرب، سروده شده است. با وجود اینکه حطیئه در اغراض مختلف، همچون مدح، هجو، فخر و غزل اشعار زیادی سرود، اما هجویات وی بازتاب زیادی داشت تا آنجا که او به‌عنوان قوی‌ترین شاعر هجوسرا در دورة جاهلی و اسلامی شهرت یافت. هجویات حطیئه نشان می‌دهد که یکی از انگیزه‌های هجویات او نقص جسمانی و منظر کریه او بوده است (شمس‌آبادی و همکاران، 1395: 141و 147).
دو موضوع مهم بدمنظر بودن و هجو کردن در زندگی حطیئه، مایة آن شده است که ادونیس هنگام پرداختن به او به هنجارگریزی نوشتاری دست بزند. شاعر با ایجاد جناس میان دو واژه «وَ ج هِ ی» و «یَ ه جُ و» و هنجارگریزی در نوشتار این دو واژه محوری از طریق جدانویسی حروف آن‌ها توجه مخاطب را به این دو بعد مهم از زندگی حطیئه جلب کرده است. در واقع، شاعر با ایجاد تناسب میان دو بعد برجستة زندگی حطیئه و دو شکل نوشتاری متمایز و برجسته در متن و با فرافکنی دو بعد مهم و برجسته زندگی حطیئه و دو شکل نوشتاری متمایز و برجسته در متن بر مهم و متمایز بودن، دست به ابداع زده است. ادونیس با ایجاد تطابق میان بیان شعر با زندگی حطیئه از «سبک‌پردازی» استفاده کرده است. متأسفانه این بخش از دلالت نشانه‌های نوشتاری که اشاره به تاریخ ادبیات عربی به‌عنوان بخش از فرهنگ عربی داشته در ترجمه از دست رفته است. به بیان دیگر، در ترجمة این مقطع از شعر، مترجم نسبت به متن اصلی تغییراتی ایجاد کرده و باعث شده است در سطح شکل در متن مقصد بازتابندگی رعایت نشود (Eco, 2012: 371).
«راوٍ آخَرُ یَروِی:
کانَ سَطیحٌ یُطوَی طَی حصیرٍ لکن
کل مقالٍ یَتَرَددُ فِی شفتیهِ کانت
تترددُ فیه أعجوبَه
وکذلک شِق کان، ولکن لم یَکُ إلا
شِقا مِن إنسانٍ:
عیناً واحدةً
رِجلاً واحدةً
ویداً واحِدَةً، -
|
کَلامُ کمالاً؟
|
أیکون الإنسانِ
وثنی هذا الراوِی:
قیل عن کاهِنٍ:
«أنفُهُ فِی قفاهُ»»
(Adunis, 2006: 331)
«و اما راویِ دیگری روایت می‌کند:
مَشکِ آبی پیچیده در حصیر
ولی چون لب می‌گشود
هر واژه، پژواکِ شگفتی‌های جهان می‌شد
و او تنها از آدمی تکه‌ای بود:
یک چشم
یک دست
یک پا
آیا کلامِ آدمی، کمالِ اوست؟
و همان راوی ادامه می‌دهد:
از قولِ یکی کاهن:
«بینی‌اش پشتِ گردن بود»
(آدونیس، 1398: 353- 354) [14]
سؤال عمیق «آیا کلامِ آدمی، کمالِ اوست؟»،به معنای گشودن دروازه تفسیر و تأویل است. شاعر با این پرسش بر آن است تا دیدگاه‌های مختلف ژرف‌نگر جهان را با هدف تشکیل «گفتمانی برای درک هستی» گرد آورد. گفتمانی که از طریق آمیزش «خود سخنگو» با «خودِ خود» شکل می‌گیرد. گفتمان پاره‌ای از خود که سخنگوست با پاره‌ای دیگر. اینچنین «خود» ماهیتی «سخنی» پیدا می‌کند و «منی» اصلاح شده و با کمال ارائه می‌شود. این نتیجه‌گیری بر پایة زبان‌شناسی معاصر است که «انسان» را خودی ساخته شده توسط زبانی تکوین‌یافته می‌داند؛ یعنی انسان، نقصی است که با کلام به کمال می‌رسد و خود را جبران می‌کند (سلیمان، 1397: 150).
شاعر با ایجاد جناس، میان کلام و کمال، و قرار دادن این دو واژة متجانس در یک مربع، آن هم به شکلی که کمال زیر واژة کلام قرار گیرد، یک ارتباط نشانه‌شناسانه، میاِ تجمیع نیروهای انسان کمال‌طلب و رفع نواقص از طریق کلام برقرار کرده است (ر. ک: همان: 150- 151). شاعر با ایجاد تناسب میان اهمیت مفهوم تجمیع نیروهای انسان کمال‌طلب و رفعِ نواقص از طریق کلام و متمایز کردن دو واژة کلام و کمال از طریق قرار دادن آن‌ها در داخل شکل مربع، ابداعی تولید کرده که تابع نسبت دشوار است و مترجم برای انتقال این ارتباط نشانه‌شناسانه، تنها به استفاده از دو واژة متجانس «کلام» و «کمال» بسنده کرده و از عهدة انتقال این ابداع به متن مقصد برنیامده است.
گاهی نیز الهیاری پس از مذاکره بر سر پایبندی به شکل متن مبدأ یا انتقال مفاهیم از طریق شکل، ترجیح داده است محتوای کلی شعر را بیان کند و در این راستا از وفاداری به شکل و واژگان متن مبدأ صرف‌نظر کرده است. در این حالت در ترجمه، سبک‌پردازی‌ها و ابداع‌هایی تولید می‌شود که در متن اصلی یافت نمی‌شود:
«من أین یجیء هذا الصراخ فِی المدینة دال؟ (ما أقوله هنا ینطبق علی المدینة باء)، کیف یحدث أنک تحسه، تراه تلمسه، ولا تکاد أن تسمعه؟ للجدران هی أیضاً زفیرها، والفضاء نفسه شهیق»
(Adunis, 1998: 79)[15]
«فریادهای شهر «دال» از کجا آمده‌اند؟
- و هر آنچه در این باب می‌گویم درباره‌ی شهر ب نیز صادق است-
چگونه لمسشان می‌کنی؟ می‌بینی، حس می‌کنی و چیزی نمانده حتی که آن‌ها را به تمامی بشنوی؟!
دیوارها
آه
می‌کشند
و
فضا
شیهه!»
(آدونیس، 1398: 75)
با آوردن هر کلمه در یک سطر، آن کلمه مصراع به حساب می‌آید و بار معنایی آن، برابر با مصراع‌های دیگر به شمار می‌آید. بنابراین، دو جمله «دیوارها آه می‌کشند و فضا شیهه!» از بار معنایی بالاتری نسبت به جملات دیگر سطرها برخوردار است، چراکه هر یک از واژگان این دو جمله خود یک مصراع است. مترجم با تقطیع جملات در مصراع‌های جداگانه خواننده را به درنگ و مکث در خواندن و تأمل و تفکر فرا ی‌خواند تا بتواند فضای حزن‌آلود این شهر را بهتر در ذهن خود تجسم کند. در حالی که در شعر اصلی مفاهیم در قالب «قصیدة النثر» بیان شده است در ترجمه با هنجارگریزی در شکل نوشتاری، خواننده بهتر می‌تواند به فضای حزن‌آلود این شهر پی ببرد. خوانندة شعر هنگام خواندن ناچار است در پایان هر مصراع وقف کوتاهی داشته باشد و این طرز خوانش شعر، تداعی‌کننده آه کشیدن دیوارهای شهر است. گویی آن‌قدر دیوارها آه کشیده‌اند و فضا شیهه که دیگر رمقی برایشان باقی نمانده است و این بی‌رمقی در نگارش و خوانش شعر هم تأثیر گذاشته تا آنجا که خواننده و شنونده جملات را بریده‌بریده دریافت می‌کنند. بنابراین، مترجم با مذاکره بر سر انتقال شعر در همان شکلی که شاعر نگاشته و استفاده از شکل نوشتاری شعر برای انتقال احساس شعر به مخاطب، حالت دوم را انتخاب کرده است. او با ایجاد تناسب میان فضای پریشان حاکم بر محتوای شعر و پاره‌پاره بودن و پریشانی بیان متن مقصد دست به ابداعی زده که در متن اصلی به‌کار نرفته است. تطابق بیان شعر با حالت حزن‌آلود فضای شهر، حکایت از آن دارد که مترجم به «سبک‌پردازی» پرداخته است که یکی از انواع بدل به شمار می‌آید.
«والزمانُ کُراتٌ
تتدَحرجُ مَسحورةً»
(Adunis, 2006: 380)
«و زمان
گویی هزار گوی است
افسون شده
و
رها
و
در
چرخش»
(آدونیس، 1398: 385- 386) [16]
در این بخش الهیاری در ترجمة جملة «والزمانُ کُراتٌ تتدَحرجُ مَسحورةً»، عبارت «و زمان گویی هزار گوی است افسون شده و رها و در چرخش» را به کار برده است. «تَدَحرَجَ» در زبان عربی، به معنای «تَحَرکَ فاندَفَعَ مُنحَدِراً» (عمر، 2008: 725) و معادل فارسی آن «غلتیدن» (آذرنوش، 1388: 191) است. مترجم به جای استفاده از واژة «غلتیدن» از «و رها و در چرخش» استفاده کرده که طی فرآیند غلتیدن رخ می‌دهند. همچنین او برای تداعی رهایی و چرخش در ذهن مخاطب به جای اینکه همچون متن اصلی، واژگان را داخل یک مصراع و به صورت پشت سر هم بیاورد، آن‌ها را جداجدا آورده و هر واژه را در یک سطر جداگانه و به‌عنوان یک مصراع آورده است تا خواننده از نشانه‌های نوشتاری نیز برای دریافت متن بهره ببرد. خوانندة متن ترجمه در این بخش با یک فضای سفید مواجه است که در آن 5 واژه «و»، «رها»، «و»، «در» و «چرخش» رها و در چرخش هستند. درواقع، مترجم با مذاکره بر سر اینکه به واژگان و شکل نوشتاری متن مبدأ پایبند باشد یا اینکه بتواند در ذهن مخاطب، معانی شعر ادونیس را به‌خوبی تداعی و ترسیم کند، حالت دوم را انتخاب کرده است. الهیاری با ایجاد تناسب میان رهایی و چرخش و قرار دادن یک واژه در هر مصراع، ابداعی ایجاد کرده که در متن اصلی وجود ندارد. مطابقت شکل متن مقصد با حالت رهایی، نشان می‌دهد مترجم به «سبک‌پردازی» پرداخته است.
«عَلمِی کلماتِی، یدَی
کیف أکتبُ هذا الخفاءَ الذِی یتحارَبُ
فِی حلَبٍ وقُسَنطینَةٍ،
ویروح ویأتِی، ویَعلو وَیَهوِی
وَیَرینُ علی کاهلی؟»
(Adunis, 1998: 411)
«مرا بیاموز و سخنانم را و دستانم را
که چگونه از آن سمتِ نهانی بنویسم.
از آن سمتِ نهانی که در حلب و قسطنطنیه می‌جنگد
می‌رود
می‌آید
بالا می‌رود
و فرود می‌آید
بر دوش من
این چنین
سنگین»
(آدونیس، 1398: 423) [17]
ادونیس افعال «یروح»، «یأتِی»، «یَعلو» و «یَهوِی» را که با یکدیگر تقابل معنایی دارند در یک سطر آورده است تا توالی افعال بر وقوع آن‌ها به‌شکل پیوسته دلالت کند. مترجم در این بخش برخلاف متن اصلی، ترجمة هر یک از این افعال (می‌رود، می‌آید، بالا می‌رود و فرود می‌آید) را در سطور جداگانه و به‌عنوان مصراع‌های جدا آورده است. این شیوة نوشتاری افعال در متن ترجمه به خواننده فرصت می‌دهد به‌واسطه مکثی که در پایان هر مصراع انجام می‌گیرد، تصاویر به‌کار رفته در شعر را در ذهن خود همچون سکانس‌های یک فیلم تصور کند. الهیاری در ترجمة عبارت «وَیَرینُ علی کاهلی؟»، در ترجمة فعل «یَرینُ» که معادل فارسی آن «تسلط داشتن، حاکم شدن» (آذرنوش، 1388: 255) است از قید «سنگین» استفاده کرده و برای تداعی این سنگینی از قرار دادن اجزای جمله در یک مصراع خودداری کرده است؛ گویی واژگان نیز از سنگینی مدنظر شاعر برخوردارند و سنگینی‌شان مانع از این شده است که در یک سطر جا بگیرند. مترجم در این بخش وقتی بر سر دو راهی تداعی معانی متن در ذهن مخاطب و وفاداری به واژگان و شکل نوشتاری متن مقصد قرار گرفته، ترجیح داده است که بیشتر از تداعی معانی در ذهن مخاطب طرفداری کند. هرچند این شیوة نوشتار باعث شده بخشی از معنای شعر اصلی (وقوع پیوسته افعالی که با یگدیگر تقابل معنایی دارند) در ترجمه از دست برود، اما الهیاری با ایجاد تناسب میان چگونگی قرار دادن واژگان در متن با فضای حاکم بر شعر ابداعی ایجاد کرده که در متن اصلی دیده نمی‌شود. بازشناسی این تصویر براساس شمایل‌شناسی است، بنابراین، مترجم از سبک‌پردازی نیز بهره برده است.
بحث و نتیجه‌گیری
اومبرتو اکو چهار شیوة کلی را برای ساخت نشانه در فرهنگ در نظر می‌گیرد که عبارتند از: بازشناسی، اشاره، ابداع و بدل. در ابداع، پدیدآورندة نشانه، روش جدیدی را برای تنظیم واحدهای بیانی موجود ایجاد می‌کند و به‌نحوی این روابط درونی جدید را پذیرفتنی می‌کند. «سبک‌پردازی‌ها» نیز که یکی از انواع بدل به شمار می‌آید به بیان‌های به ظاهر «شمایلی» اطلاق می‌شوند که حاصل یک قرارداد هستند. این قرارداد به ما امکان می‌دهد آن‌ها را براساس تطابقشان با نوعی از بیان بازشناسی کنیم. در سبک‌پردازی، دلالت فوری در حوزة «ابداع» قرار می‌گیرد که تابع نسبت دشوار است، اما بازشناسی این تصاویر براساس شمایل‌شناسی، تابع نسبت آسان است و به حضور مشخصه‌های قابل‌تکرار و قابل‌بازشناسی از طریق قرارداد وابسته است.
شکل مصرع‌بندی شعر معاصر براساس هیچ قالب از پیش تعیین‌شده‌ای نیست و این شاعر است که ساختار نوشتاری آن را براساس معانی مدنظرش طراحی می‌کند. شیوة نوشتاری شعر در گفتار تغییری ایجاد نمی‌کند، اما یک مفهوم ثانوی بر مفهوم اصلی واحد زبانی می‌افزاید.
ادونیس با نگارش «الکتاب أمس المکان الآن»، همانند یک نسخة خطی از دو شیوة تولید نشانة ابداع و سبک‌پردازی بهره برده است. این شیوه از نگارش، خواندن متن را برای مخاطب سخت می‌کند و تنها یک مخاطب نمونه از پس خوانش آن برمی‌آید. الهیاری در فرآیند مذاکره بر سر تسهیل فرآیند خوانش برای خواننده و انتقال نشانه‌های نوشتاری، جانب خوانش آسان خواننده را گرفته و او را از دریافت بخش عظیمی از نشانه‌های متن اصلی محروم کرده است؛ حال‌آنکه مترجم می‌توانست با آوردن یک راهنما برای خواندن متن در بخش پیشگفتار، توضیحات لازم را به مخاطب فارسی‌زبان بدهد و به او کمک کند تا بدون سردرگمی به فهم نشانه‌های نگارشی و شکل متن اصلی که ریشه در فرهنگ عربی دارد، دست یابد. در واقع، مترجم به‌منظور حفظ انتقال معانی کلی متن اصلی در سطح شکل بازتابندگی را رعایت نکرده و بخش زیادی از ابداع‌ها و سبک‌پردازی‌ها را به متن فارسی انتقال نداده است.
ادونیس گاهی با هنجارگریزی در نوشتار شعر و استفاده از اشکال هندسی از طریق ابداع و سبک‌پردازی در پی القای مفهوم خاصی به مخاطب است. الهیاری بخشی از این دلالت نشانه‌های نوشتاری را به متن مقصد منتقل نکرده و ابداع‌ها و سبک‌پردازی‌های متن اصلی را از دست داده است.
الهیاری کوشیده است با استفاده از تقطیع متفاوت نسبت به شعر اصلی و ایجاد وقفه در خواندن، باعث شود مخاطب فضای شعر را بهتر در ذهن خود تجسم کند. به بیان دیگر، مترجم با مذاکره بر سر انتقال شکل نوشتاری متن مبدأ و استفاده از شکل نوشتاری ترجمه برای انتقال فضای احساسی حاکم بر شعر اصلی به مخاطب، حالت دوم را انتخاب کرده است. در این صورت، نشانه‌های نوشتاری متن مقصد در خدمت انتقال مفاهیم گرفته شده و در ترجم، سبک‌پردازی‌ها و ابداع‌هایی تولید شده که در متن مبدأ وجود ندارد.
تعارض منافع
تعارض منافع ندارم.
[1]. Eco, U.
[2]. Adunis
[3]. Bennis, M.
[4]. Recognition
[5]. Radford, G. P.
[6]. Ostension
[7]. Invention
[8]. Congruences
[9]. Projections
[10]. Expression
[11]. Gibson, W.
[12]. ترجمة الهیاری
[13]. ترجمة الهیاری
[14]. ترجمة الهیاری
[15]. ترجمة الهیاری
[16]. ترجمة الهیاری
[17]. ترجمة الهیاری
)