مترجم نقش بسیار مهمی را در انتقال افکار و اندیشه‌ها و ارتباط ادبی و فرهنگی بین جوامع برعهده دارد. او با ارائۀ ترجمه‌ای صحیح و مطلوب و با رعایت اصل امانتداری که از اصول مهم در ترجمه است، بستری را فراهم می‌کند تا فرهنگ‌ها و سنت‌های زبان مبدأ به زبان مقصد منتقل شود. در فرآیند ترجمه، گرایش‌های مترجم به شکلی بسیار ناآگاهانه بر ترجمه تأثیر می‌گذارد و مانع از رسیدن آن به هدف اصلی‌اش می‌شود. آنتوان برمن[1] نقدی از ترجمه ارائه می‌دهد که از نظر خوانش و تفکر بسیار به نقد ادبی نزدیک است. در دیدگاه آنتوان برمن، احترام به متن بیگانه و دیگری، جایگاه خاصی دارد. وی 13 گرایش ریخت‌شکن را ارائه می‌دهد و در آن‌ها تحریف‌هایی را که در ترجمه به وجود می‌آید، بیان می‌کند. این جستار به بررسی این مؤلفه‌ها در ترجمۀ عربی محمد نورالدین از رباعیات خیام می‌پردازد.

رباعیات خیام دربرگیرندۀ پرسش‌های اساسی دربارۀ انسان و جهان هستی است که بسیار مورد توجه قرار گرفته و به زبان‌های متعددی ترجمه شده است. محمد نورالدین شاعر اماراتی که از کودکی با زبان و ادبیات فارسی آشناست تحت تأثیر شاعران فارسی قرار گرفته و به ترجمۀ رباعیات خیام روی آورده است. او رباعیات خیام را در قالب شعر نو به زبان عربی ترجمه کرده و ترجمه‌ای مفهومی از آن به دست می‌دهد. شیوۀ وی در ترجمه به روش «حنین بن اسحاق» و «جوهری» نزدیک است. در این شیوه، «مترجم ابتدا جمله را می‌خواند و یک مفهوم کلّی از آن در ذهنش نقش می‌بندد و بعد یک جملۀ مترادف آن را در زبان دیگر- مثلاً عربی- به‌جای آن می‌آورد؛ خواه الفاظ این دو ترجمه با هم مترادف باشند یا نباشند» (عبدالغنی، 1376).

محمد نورالدین کوشیده تا با تأویل رباعیات، آفاق جدیدی را بگشاید و رباعیات را آن‌گونه که احساس کرده و فهمیده است، بازنویسی کند. تأثیرپذیری او از رباعیات باعث شده تا آن را از محدوده دلالت‌های لفظی خارج کرده و متناسب با افق‌های فکری و معنوی عصر جدید بیان کند. وی با گام نهادن در این مسیر به تغییراتی در ترجمۀ متن اصلی دست‌زده است که از نظر آنتوان برمن از گرایش‌های ریخت‌شکنانه محسوب می‌شود.

با توجه به بررسی‌های به‌عمل‌آمده، مشخص شد که تاکنون پژوهشی براساس نظریۀ آنتوان برمن دربارۀ ترجمه‌های عربی رباعیات خیام، انجام نشده است. از این رو، با روش توصیفی- تحلیلی و با به‌کارگیری 7 مؤلفه از مؤلفه‌های نظریۀ برمن به واکاوی گرایش‌های ریخت‌شکنانه در ترجمۀ عربیِ رباعیات خیام از محمد نورالدین پرداخته شده است.

1. پرسش‌های پژوهش

این پژوهش بر آن است تا به واکاوی گرایش‌های ریخت‌شکنانه در ترجمه عربی محمد نورالدین از رباعیات خیام براساس نظریۀ آنتوان برمن بپردازد و به پرسش‌های زیر پاسخ دهد:

- کدام مؤلفه‌های نظریۀ آنتوان برمن در ترجمۀ عربی محمد نورالدین از رباعیات خیام بروز پیدا کرده است؟

- براساس کاربست مؤلفه‌های نظریۀ ریخت‌شکنانه آنتوان برمن، محمد نورالدین در ترجمۀ رباعیات خیام تا چه اندازه به متن اصلی پایبند بوده است؟

2. پیشینۀ پژوهش

در زمینۀ تطبیق نظریۀ آنتوان برمن بر ترجمه‌های عربی از متون فارسی و برعکس، پژوهش‌های متعددی انجام شده است. دلشاد و همکاران (1394) در مقالۀ «نقد و بررسی ترجمۀ شهیدی از نهج‌البلاغه براساس نظریۀ ریخت‌شکنانه آنتوان برمن» به برخی از گرایش‌های ریخت‌شکنانه در ترجمۀ شهیدی از نهج‌البلاغه اشاره کرده‌اند و درنهایت ترجمۀ شهیدی را ترجمه‌ای مقیّد برشمرده‌اند.

در مقالۀ «نقد و بررسی ترجمۀ گلستان سعدی براساس نظریۀ آنتوان برمن» افضلی و یوسفی (1395)، ترجمۀ عربی میخائیل المخلّع از گلستان سعدی را براساس 7 مؤلفه از مؤلفه‌های برمن بررسی کرده‌اند.

افضلی و داتوبر (1398) در مقالۀ «ارزیابی کیفی ترجمۀ عربی اشعار مولانا براساس نظریۀ آنتوان برمن» ترجمۀ ابراهیم الدسوقی شتا از کتاب دیوان شمس را براساس 7 مؤلفه از عوامل تحریف متن از دیدگاه برمن بررسی کرده‌اند.

مطالعات و پژوهش‌های انجام‌گرفته دربارۀ ترجمۀ عربی رباعیات خیام حاکی از آن است که در این زمینه نیز پژوهش‌های متعددی انجام گرفته است که به مهم‌ترین آن‌ها در ادامه اشاره شده است.

محمد مظلوم (2015) در کتاب «رباعیات الخیام ثلاثُ ترجمات عراقیة رائدة» سه ترجمه از رباعیات خیام را که توسط شاعران عراقی به نام‌های احمد صراف، جمیل صدقی الزهاوی و احمد الصافی النجفی صورت پذیرفته، مورد بررسی قرار داده است.

کیانی و حسام پور (1392) در مقاله‌ای با عنوان «بررسی و تحلیل ترجمه‌های عربی رباعیات خیام» به بررسی چگونگی ورود رباعیات خیام به ادبیات عربی پرداخته‌اند و ترجمه‌هایی را که مستقیم از زبان فارسی به عربی برگردانده شده‌اند را واکاوی و تحلیل کرده‌اند.

قاسمی‌فرد و همکاران (1398) در مقاله‌ای با عنوان «دگردیسی‌های سپهر گفتمان در ترجمۀ مفهومی محمد عبدالله نورالدین از رباعیات خیام نیشابوری» به بررسی سپهر گفتمان در ترجمۀ محمد نورالدین از رباعیات خیام پرداخته‌اند و به بیان سپهر گفتمان ایجاد شده در خوانش عربی نورالدین روی آورده‌اند، اما به تغییراتی که در ترجمۀ عربی با تغییر سپهر گفتمان ایجاد شده، اشاره‌ای نکرده‌اند و حذف و اضافاتی را که در ترجمه صورت گرفته است، نادیده انگاشته‌اند و جا دارد این ترجمه از نظر مؤلفه‌های نظریۀ آنتوان برمن بررسی شود تا میزان پایبندی مترجم به متن اصلی مشخص شود.

3. نظریۀ آنتوان برمن دربارۀ نقد ترجمه

آنتوان برمن (1991-1942) معتقد است که بد ترجمه کردن یک رمان یا یکنواخت‌سازی آن خیانت به فرهنگ است. او معتقد است که «فرانسوی‌ها، انگلیسی‌ها، آلمانی‌ها، ایتالیایی‌ها و اسپانیایی‌ها گرایش دارند که ریخت و شکل زبان را تغییر دهند. هدف از این کار که در واقع به زعم وی نوعی نابودی متن اصلی است، تنها خدمت به معنا و صورت زیبا (در زبان مقصد) و خواننده است» (احمدی، 1392). وی در کتاب «ترجمه و حرف یا بیتوته در دوردست»، 13 گرایش ریخت‌شکن را که باعث تحریف ترجمه می‌شود، توضیح داده است که عبارت‌اند از: «1- معقول‌سازی که تغییر در ساختار جملات و علائم نقطه‌گذاری را شامل می‌شود. 2- شفاف‌سازی که مترجم به تعریف کردن یا مشخص کردن آنچه نامشخص است، روی می‌آورد. 3- اطناب شامل اضافاتی است که چیزی به متن نمی‌افزاید و تنها حجم خام متن را افزایش می‌دهد. 4- آراسته‌سازی یا زیباتر ساختن ترجمه از متن اصلی. 5- تضعیف کیفی متن که در آن مترجم به جای اصطلاحات و عبارات متن اصلی، اصطلاحات و عبارات ضعیف‌تری که غنای معنایی متن اصلی را ندارد به‌کار می‌برد. 6- تضعیف کمی متن که مترجم برای چند واژه فقط یک معادل می‌آورد. 7- یکسان‌سازی یا یکنواخت و همگون‌سازی همۀ سطوح زبانی و بیانی. 8- تخریب ضرب‌آهنگ متن که با هدف قرار دادن علائم نقطه‌گذاری بر ریتم و ضرب‌آهنگ متن اثر می‌گذارد. 9- تخریب شبکه معنایی زیرمتنی که در آن دلالت‌های معناداری که نویسنده در زیرمتن قرار داده است، نادیده گرفته می‌شود. 10- تخریب سیستم‌بندی‌های متن که نوع جمله‌ها و ساختار آن‌ها را دربر می‌گیرد. 11- تخریب یا بومی کردن شبکه‌های زبانی محلی که منجر به محو شدن شبکه‌های زبانی بومی در ترجمه می‌شود. 12- تخریب اصطلاحات با یافتن معادل برای اصطلاحاتی که در زبان مقصد یافت نمی‌شود. 13- محو برهم ‌نهادگی‌های زبان‌ها که در آن لهجه‌ها و گویش‌های به‌کار رفته در متن اصلی با ترجمه کردن از بین می‌رود» (برمن، 2010).

برمن استدلال‌های خود را بر نگاه رومانتیک‌های آلمان بنا می‌نهد تا بتواند دیدگاه‌های ترجمۀ شناختی خود را عرضه کند. وی با طرح گرایش‌های ریخت‌شکنانه از مترجم می‌خواهد که از این تحریف‌ها بپرهیزد و از جهت سبک و محتوا به متن مبدأ پایبند باشد. با وجود این، وی دیدگاهی جامع‌نگرانه به ترجمه دارد و از تعصب افراطی به متن مبدأ به دور است. از نظر او ترجمه نباید به ‌طور کامل مقید به متن مبدأ باشد؛ زیرا که ترجمه عملی ادبی است و شخصیت و سبک مترجم ناخودآگاه در آن تأثیر می‌گذارد؛ بلکه آنچه ضروری به نظر می‌رسد این است که مترجم بپذیرد صاحب متن، یک فرد بیگانه است و متن از آن اوست. بر این اساس، مترجم باید با پذیرفتنِ متن بیگانه تا جایی که امکان دارد متن را بدون خدشه و تغییر به متن مقصد انتقال دهد.

تیتلر[2] که در سال 1790 اولین کتاب مهم دربارۀ ترجمه را نوشته، معتقد است که «در یک ترجمۀ خوب، زیبایی‌های متن اصلی چنان به زبان مقصد انتقال می‌یابد که خوانندۀ ترجمه همچون خوانندۀ متن اصلی، آن زیبایی‌ها را به‌وضوح درک و احساس می‌کند» (نیومارک[3]، 1370). نظریۀ برمن مشخص می‌کند که در مقایسه میان ترجمه و متن اصلی چه ساختارشکنی‌ها و تحریف‌هایی در ترجمه صورت گرفته است و مترجم تا چه حد به متن اصلی پایبند بوده است. اکنون ترجمۀ رباعیات خیام از محمد نورالدین را براساس هفت مؤلفه از مؤلفه‌های نظریۀ آنتوان برمن بررسی می‌شود تا مشخص شود که در ترجمۀ وی چه نوع گرایش‌های ریخت‌شکنانه‌ای روی داده است.

4. گرایش‌های ریخت‌شکنانه رخداده در ترجمۀ محمد نورالدین از رباعیات خیام

4-1. منطقی‌سازی

گرایش «منطقی‌سازی» ساختار نحوی و علائم سجاوندی را دربر می‌گیرد که در آن مترجم به‌گونه‌ای متن را تغییر می‌دهد که باعث تغییر در ساختار جملات و تغییر علائم نگارشی می‌شود بدون اینکه اهداف و نیات نویسنده را در نظر بگیرد. برمن معتقد است که «نثر به دلیل برخورداری از تکرار، تعدد جملات موصولی و معترضه، جملات بلند و جملات بدون فعل، ساختاری شاخه‌شاخه دارد و مترجم با منطقی‌سازی، این ساختار را به ساختار خطی تبدیل می‌کند» (برمن، 2010). نمونه‌هایی از آن را در ترجمۀ نورالدین مشاهده می‌کنیم که چگونه با تغییر ساختار جملات دست به منطقی‌سازی زده است:

(خیام، 1367)

الراحلون والموت

ووسادةٌ مِنَ التُّرابِ

فی صمتٍ رهیب

وأنا وأنت

والحیاةُ

فی حدیثٍ وشراب

فَلْنُرضِ غُرورنا

بالحقیقةِ

قبلَ أنْ یُباغِتَنا

الوَهم

(نورالدین، 2016)

در این رباعی، خیام با استفاده از اسلوب منادا و امر در پی این است که مخاطب را با خود همراه ساخته و وی را برانگیزد و از کنش ترغیبی این اسلوب بهره گیرد، اما مترجم نوع جمله را از منادا به خبری تغییر داده است. وی جمله «رو باده خور» را که امری است به‌صورت خبری آورده و گفته است: «وأنا وأنت/ والحیاةُ/ فی حدیثٍ وشراب» و به این شکل خطاب مستقیم را به غیرمستقیم تغییر داده است و با این تغییرات در پی آن است تا نشان دهد که همگی چنان به باده‌خواری روی آورده‌اند و به آن مشغول هستند که دیگر نیازی به امر کردن آن‌ها به باده‌خواری نیست. در متن فارسی دو فعل «رفته‌اند» و «خفته‌اند» قافیۀ دو مصراع هستند که سبب آهنگین شدن جمله شده، اما در ترجمۀ عربی، این دو جمله بدون فعل آورده شده و در قالب جملۀ اسمیه بیان ‌شده‌اند. نمونه‌ای دیگر از این تغییر ساختار را در ترجمۀ رباعی زیر شاهد هستیم:

(خیام، 1367)

قِفْ أیُّها الفَلَک

کَفاکَ دَوائرَ حَولی

وکَفانی

دَوراناً فِیک

تَکفینی

کَفٌ مِنَ الله

تَأخذُ بِیدی

کَیْ تَکُفَّ عَن تَکفِیفِ الرُّوح

لِأری

نورَ النُّور

(نورالدین، 2016)

در این رباعی خیام با استفاده از جملات خبری، سرگردانی و حیرانی انسان را به تصویر می‌کشد که پایانی ندارد، اما مترجم با عبارت «قِفْ أیُّها الفَلَک» که جمله‌ای امری است برای این سرگردانی و حیرانی نقطه پایانی در نظر گرفته است و با آوردن «کَفٌ مِنَ الله/ تَأخذُ بِیدی» راه پایان دادن به سرگردانی انسان را متوسل شدن به خدا می‌داند. براساس مؤلفۀ منطقی‌سازی برمن، مترجم بدون توجه به اهداف و نیات نویسندۀ متن، ساختار جمله را از خبری به امری تغییر داده است. علاوه بر این، بر تعداد جملات متن افزوده و در علائم نقطه‌گذاری تغییراتی ایجاد کرده است به‌ نحوی‌که تعداد جملات مترجم بیش از جملات متن اصلی است. با این حال مترجم در به تصویر کشیدن سرگردانی و حیرت انسان که مقصود اصلی این رباعی است موفق بوده است.

خیام هرجا که می‌خواهد مخاطب را با خود همراه سازد از فعل دوم‌شخص استفاده کرده است و در اینجاست که مخاطب را به انجام کاری ترغیب و یا از آن نهی می‌کند و جملات را در قالب جملات طلبی به‌کار می‌برد:

(خیام، 1367)

اما در ترجمۀ نورالدین جملاتی که به‌صورت خطاب دوم‌شخص به‌ کار رفته باشد، وجود ندارد. وی در ترجمۀ این رباعی این‌گونه سروده است:

بین أمسٍ

بعضُهُ ذکریاتٌ

وغدٍ

کلّهُ أمنیات

کم مشینا فی وقوفْ

فهل

تستمرّ الحیاةُ؟

(نورالدین، 2016)

مترجم در ترجمۀ بیت اول رباعی، ساختار جملۀ «از او یاد مکن» را که طلبی است با آوردن «بین أمسٍ/ بعضُهُ ذکریاتٌ» به خبری تغییر داده است و در بیت دوم در ترجمۀ‌ «عمر برباد مکن» با آوردن معادل «فهل/ تستمرّ الحیاةُ؟» ساختار را از نهی به پرسشی تغییر داده و با این کار سبب از بین رفتن کنش ترغیبی موجود در متن اصلی شده است. تحریف دیگری که براساس مؤلفۀ آنتوان برمن در این‌جا صورت گرفته، تغییر ساختار جملات فعلیه به اسمیه است که این تغییر را در ترجمۀ بیت اول شاهد هستیم. «در این رباعی خیام از غنیمت شمردن زمان حال و زندگی در دم، سخن 

می‌گوید» (ابراهیمی دینانی، 1392) و مترجم برای انتقال این پیام به زبان مقصد، استفاده از جملات اسمیه را ترجیح داده است تا ثبوت و استمرار معنا را نشان دهد و این بیانگر تلاش نورالدین در انتقال هر چه بهتر پیام براساس ساختار زبان مقصد است.

4-2. واضح‌سازی

در شیوۀ «واضح‌سازی» مترجم به تعریف کردن یا مشخص کردن آنچه نامشخص است، روی می‌آورد و هدفش واضح کردن و روشن کردن گفتار است و با این کار از آنچه ابهام دارد، ابهام‌زدایی می‌کند. درست است که ترجمه همراه با واضح‌سازی است و آن‌گونه که شاعر انگلیسی گالوای کینل[1] می‌گوید: «واجب است که در ترجمه، برخی چیزها آشکارتر از متن اصلی باشد» (برمن، 2010)، اما واضح‌سازی دو روی متفاوت دارد. «گاهی تفسیر چیزی که غیرواضح و پیچیده است، باعث آشکارتر شدن متن اصلی می‌شود که این موضوع را هایدگر[2] دربارۀ مفاهیم فلسفی جایز می‌داند» (برمن، 2010)، اما گاهی در برخی از متون به‌ویژه در متون ادبی نیاز به ابهام‌گویی است تا از این طریق، ذهن خواننده درگیر شود و پس از تلاش ذهنی به مقصود پی ببرد و درک معنا برایش خوشایند شود. واضح است که در چنین مواردی واضح‌سازی نه‌تنها پسندیده نیست، بلکه تحریف در متن محسوب می‌شود. براساس این مؤلفه می‌بینیم که محمد نورالدین در شواهد زیر به واضح‌سازی روی آورده است:

(خیام، 1367)

کأن السماءَ

تَبکی فَقیداً

ففی الأرضِ تَهْطل

فرحةَ الافتراق

روضاً نضیراً

فَهیَّا لِنُحیی

مهرجانَ البقاء

فقدْ لایکونُ

البقاءُ بقاءً

لتبکی السماءُ

بکاءً جدیداً

(نورالدین، 2016)

خیام در مصراع «ابـر آمـد و بـاز بر سـبزه گریـست» ریزش باران را به گریه کردن ابر تشبیه کرده است و فعل «گریست» را بدون هیچ قیدی آورده تا خود مخاطب مشخص کند که گریه ابر گریه ناشی از اندوه است یا گریه حاصل از شادی، اما مترجم با آوردن عبارت «کأن السماءَ/ تَبکی فَقیداً/ ففی الأرضِ تَهْطل/ فرحةَ الافتراق» و با استفاده از قید «فَقیداً» و «فرحةَ الافتراق» به هر دو نوع گریه اشاره‌کرده و به واضح‌سازی روی آورده است. در ترجمۀ رباعی زیر نیز واضح‌سازی صورت گرفته است.

(خیام، 1367)

بِکُلِّ بقاءٍ جمیلٍ

سأرسُمُ کُلَّ البدایات

حتَّی النِّهایَةِ

فقبلَ أنْ آتی

و بعدَ أنْ أرحَل

لنْ یهمّنی

ما بینهما ...

شیءٌ سِوایَ

فأنَا سَرمَدیٌ

یَتأزَّلُ فی الأَبَد

(نورالدین، 2016)

خیام در این رباعی دربارۀ نامعلوم بودن علت مرگ و زندگی انسان سخن گفته و این خبر را به شکلی بازگو می‌کند که گویی خودش و دیگران از آن بی‌خبرند و به آن توجهی ندارند و هدف او از بیان این موضوع این است که بگوید تنها به خود تکیه و اعتماد کنید و ارزش گوهر وجودی خود را بدانید، اما این هدف را به ‌صورت صریح بیان نکرده است و درک آن را بر عهدۀ مخاطب نهاده است؛ این در حالی است که مترجم با آوردن عبارت «لنْ یهمّنی/ ما بینهما . شیءٌ سِوایَ/ فأنَا سَرمَدیٌ/ یَتأزَّلُ فی الأَبَد» به ‌صورت صریح بیان می‌کند که «چیزی جز خودم برایم مهم نیست و من همیشگی هستم» و به این ترتیب هدفی را که در متن اصلی نهفته بود، آشکار می‌سازد و به واضح‌سازی روی می‌آورد.

4-3. تطویل یا اطناب

در مؤلفۀ تطویل «مترجم اضافاتی را به متن می‌افزاید که نه‌تنها به معنای متن افزوده نمی‌شود، بلکه حجم متن را افزایش می‌دهد و در واقع مترجم گرایش دارد تا ترجمه طولانی‌تر از متن اصلی باشد که این نتیجه دو فرایند منطقی‌سازی و واضح‌سازی است» (برمن، 2010). در بلاغت «زمانى که عبارت، از اندازۀ معنى افزون‌تر باشد و آن افزونى فایده بدهد، آن افزودن، اطناب است و اگر آن افزوده بدون فایده باشد، آنگاه آن افزوده حشو یا تطویل است» (هاشمی، 1381). از این تعریف می‌توان فهمید که مؤلفۀ اطناب در نظریۀ آنتوان برمن منطبق با حشو یا تطویل در بلاغت است. در ترجمۀ رباعی‌های زیر شاهد نمونه‌هایی از اطناب هستیم:

(خیام، 1367)

أتَتْ بی هنا

حَیاتی اضْطِرابا

إلی دَوَّامَةٍ

من سؤال

وبحورٍ من الحیرةِ

فلماذا أتیتُ؟

وهل سَتأخُذنی بَغْتَةً

قبلَ أنْ أعرفَ

الإِجابَة

(نورالدین، 2016)

در این رباعی خیام از اجباری بودن زندگی و حیرانی و سرگردانی در آن سخن می‌گوید و در پی آن سخن از مرگ و ندانستن فلسفه وجودی انسان به میان می‌آورد و واضح است که در حالت حیرانی و سرگردانی سؤال‌های متعددی در ذهن انسان ایجاد می‌شود که همواره در پی یافتن پاسخی برای آن‌هاست تا خود را از حیرت و سرگردانی برهاند. پس ذکر کلمه «سؤال» چیزی به مفهوم متن نخواهد افزود، اما چنان‌که از ترجمه پیداست مترجم عبارت «إلی دَوَّامَةٍ/ من سؤال» را پس از ترجمۀ جملۀ «آورد به اضطرارم اول به وجود» به متن افزوده است و سبب طولانی‌تر شدن ترجمه نسبت به متن اصلی شده است و نه ‌تنها چیزی به مفهوم متن نیفزوده، بلکه حجم خام متن را افزایش داده و می‌توان گفت که تلاش مترجم در جهت یافتن راهکاری بوده تا قوۀ تأثیرگذاری متن مبدأ را منتقل کند و به ‌ناچار به اطناب متوسل شده است.

به گفته آنتوان برمن «اضافه کردن تفسیرها سبب واضح‌تر شدن متن می‌شود، اما گاهی سبب می‌شود تا شیوۀ توضیحی متن اصلی به هم بریزد» (برمن، 2010). چنان‌که در رباعی فوق مشاهده می‌شود شاعر هیچ اشاره‌ای به گردباد و سؤال و دریا (دَوَّامَةٍ، سؤال، بحورٍ) نکرده است و استفاده از این کلمات از سوی مترجم باعث شده جمله طولانی‌تر شود و شیوۀ توضیحی، متن اصلی را به هم ریخته است که براساس نظریۀ آنتوان برمن از گرایش‌های ریخت‌شکن محسوب می‌شود. نمونۀ دیگری از اطناب را در ترجمۀ رباعی زیر شاهد هستیم.

(خیام، 1367)

سأسرقُ أقلامَ القَدَر

لأکتبَ الآتی

کما أَشاء

ولأکتبَ المَاضی

مرَّة أخیرة

کما لایَشَاء

کلُّ الجُروحِ

وکلُّ حسرةٍ

من نَدَم

(نورالدین، 2016)

خیام معتقد است که در قضا و قدر الهی هیچ تغییر و دگرگونی به وجود نخواهد آمد و این مفهوم را با عبارت «از رفته قلم هیچ دگرگون نشود» بیان می‌کند. کلمۀ «قلم» در این‌جا معنای قضا و قدر را می‌رساند، اما مترجم با میل به واضح‌سازی از تعبیر «سأسرقُ أقلامَ القَدَر» استفاده کرده و کلمۀ «القَدَر» را برای واضح‌سازی به متن افزوده و سبب اطناب در ترجمه شده است. «گاهی شرایط ترجمه و برخی از ضرورت‌های آن ایجاب می‌کند که مترجم عبارت یا جمله‌ای را از متن اصلی حذف کند یا بر آن بیفزاید و این البته ویژۀ زبان یا مترجم خاص نیست، بلکه در همۀ زبان‌ها و مترجمان دیده می‌شود» (عبدالغنی، 1376).

4-4. آراسته‌سازی (تفاخرگرایی)

آراسته‌سازی به معنی تمایل مترجم به زیباتر ساختن ترجمه از متن اصلی است که جملات ترجمه را ظریف‌تر و آراسته‌تر از متن اصلی می‌آورد. آنتوان بِرمن این گرایش را گرایشی افلاطونی می‌خواند که شکل کامل آن در ترجمۀ کلاسیک مشخص است. «وی تفاخرگرایی را در شعر، شاعرانه کردن و در نثر بلیغ کردن می‌داند. ... و بلیغ کردن را به‌کارگیری جملاتی زیباتر از متن اصلی می‌داند که در آن‌ها از متن اصلی به‌عنوان مادۀ اولیه استفاده شده است» (برمن، 2010). حال ببینیم که چگونه نورالدین در ترجمۀ خود به تفاخرگرایی روی آورده است:

(خیام، 1367)

متی أیَّتُها الرّوح

تُخْبرینی عَنِّی

وعنْ سرِّ الحیاة

وکیمیاءِ الموت

فأنا لاأعی

وأنا مَعی

فکیفَ أکونُ

إنْ سَرَقَتْنی

سکراتٌ من فراقٍ

وبقیتُ أن

لستُ مَعی

(نورالدین، 2016)

خیام با استفاده از کلمات «مرگ» و «ز خود روی» دربارۀ مرگ و از دست رفتن اختیار انسان هنگام مردن و از دنیا رفتن سخن گفته است، اما مترجم به‌جای «مرگ» از «کیمیاءِ الموت» سخن گفته و به‌جای عبارت «ز خود روی» جملۀ «إنْ سَرَقَتْنی/ سکراتٌ من فراقٍ» را به‌کار برده که از متن اصلی ادبی‌تر است و زیباسازی کلام محسوب می‌شود. برمن چنین گرایشی را ناشی از حس زیباشناختی افرادی می‌داند که معتقدند ترجمه باید از متن اصلی زیباتر باشد. نمونۀ دیگری از این تفاخرگرایی را در ترجمۀ رباعی زیر می‌بینیم:

(خیام، 1367)

الراحلون یَسرقون

مِن الجیوبِ

کلّ أحلامِنا

ویتحدّثون مَعَنا

عن الحیاة

کأنَّنا أموات

فانتظرونا یا رفاقُ

سنَرحَلُ إلی الموت

ونأتی

بأخبارٍ بَرزَخِیَّة

(نورالدین، 2016)

در اینجا شاعر افسوس می‌خورد از اینکه عمر و سرمایۀ هستی‌اش رو به پایان است و می‌گوید: «افسوس که سرمایه ز کف بیرون شد»، اما مترجم این جمله را با عبارت «الراحلون یَسرقون/ مِن الجیوبِ/ کلّ أحلامِنا» بیان کرده و از دست رفتن عمر را به دزدیده شدن رؤیاها تشبیه کرده است که با بیانی ادبی و آراسته بیان شده و از نظر بِرمن نوعی گرایش ریخت‌شکن محسوب می‌شود.

4-5. تضعیف کیفی

در گرایش «تضعیف کیفی»، «مترجم به‌جای اصطلاحات و عبارات متن اصلی اصطلاحات و عبارت‌هایی به کار می‌برد که فاقد غنای آوایی، معنایی و تصویری این عناصر در متن اصلی است» (برمن، 2010). «تحریفی که برمن از آن سخن می‌گوید شاید یکی از سخت‌ترین مسائل موجود در عمل ترجمه و یکی از دشوارترین کارهای هر مترجم باشد. هر زبانی با توجه به ساختار و کلمات و آواهای موجود در آن، کلمات و بازی‌‌های کلامی ویژه‌ای با بار معنایی و تصویرسازی خاص خود را دارد و برگرداندن آن‌ها غالباً بسیار دشوار است. شاید گاهی بتوان با شباهت‌های آوایی آن‌ها مانور داد، اما همواره چنین شانسی وجود ندارد» (مهدی‌پور، 1389). نمونه‌هایی از این تحریف را در بیان معانی و تصویرپردازی‌هایی که خیام از طبیعت به دست داده، می‌بینیم؛ آنجا که مترجم نتوانسته این معانی و تصویرها را با همان غنای متن اصلی بیان کند.

(خیام، 1367)

لِنختَزلْ کالشَقائِقِ کُلَّ أجسادِنا

کؤوساً وأیادی

ونَحتَسی

فی صِحَّةِ الرُّوح

کُلَّ نَسماتِ الرَّبیع

فالعُمرُ شِتاء

من خریفٍ

وانکسار

وقَلَق

(نورالدین، 2016)

در این رباعی، خیام تصویر دقیقی از روییدن لاله در نوروز و نوشخواری با زیبارویان ارائه داده است، اما عبارت «لِنختَزلْ کالشَقائِقِ کُلَّ أجسادِنا/ کؤوساً وأیادی» که مترجم به‌کار گرفته از لحاظ غنای تصویری مانند متن مبدأ نیست و فقط تصویر جام و باده را به تصویر کشیده و از به تصویر کشیدن زیبارویان، آن‌گونه که خیام توصیف کرده بی‌بهره است. علاوه بر این، در عبارت «ناگاه تو را چو خاک گرداند پست» شاعر با استفاده از واژۀ «ناگاه» از مرگ ناگهانی و تبدیل‌شدن به خاک سخن گفته، اما عبارت «فالعُمرُ شِتاء/ من خریفٍ/ وانکسارٍ/ وقَلَق» که در آن مترجم از کلمات «شتاء» و «خریف» که در پی هم می‌آیند، استفاده کرده، مرگ تدریجی را به تصویر می‌کشد. در ترجمۀ رباعی زیر نیز گرایش تضعیف کیفی مشهود است.

(خیام، 1367)

أیَّتُها السَّماء

سأحتَسی کالرَّمل

کأساً مِن مَطَر

کی تَعبرنی الأیامُ

حیثُ لا ساعةَ

تُنَبِّهُنی فی العُمُر

إلاَّ لحظةً سکْری

فی حضنِ الوردِ

أو أحضانِ القَمَر

(نورالدین، 2016)

در اینجا خیام با استفاده از عبارت «ابر از رخ گلزار همی‌شوید گرد» تصویری حسی و لطیف از طبیعت ارائه می‌دهد که هر مخاطب صاحب‌ذوقی را به وجد می‌آورد؛ حال آنکه استفادۀ مترجم از تعبیر «سأحتَسی کالرَّمل/ کأساً مِن مَطَر» به‌جای این عبارت، ما را از باغ و گلزار به‌سوی بیابانی تشنه سوق می‌دهد که از لحاظ غنای تصویری ضعیف‌تر از متن مبدأ است. نمونۀ دیگری از تضعیف کیفی را در ترجمۀ رباعی زیر شاهد هستیم:

(خیام، 1367)

سأَرحَلُ

أیُّها الأصدقاء

وأسترجِعُ البَائداتِ

سنیناً حَدیثَة

لتمضیَ

کلَّ مَحطاتِ الزَّمان

قطاراً

یجرُّنی وراءَه

جنازةً جدیدة

(نورالدین، 2016)

خیام در این رباعی از ترکیب «دیرِ فنا» استفاده کرده و دنیا را به سرای ویرانی و نابودی تشبیه کرده و این تشبیه به ‌خوبی بیانگر فناپذیری و نابودی دنیاست، اما ترکیب «مَحطاتِ الزَّمان» از نظر غنای تصویری از «دیر فنا» ضعیف‌تر است و نتوانسته نابودی و فناپذیری دنیا را به تصویر بکشد. علاوه بر این، استفاده شاعر از فعل‌های «نخوریم، شمریم، درگذریم، سربسریم» که به‌صورت جمع به‌کاررفته‌اند نوعی همراهی و همدلی بین شاعر و مخاطب را نشان می‌دهد و باعث آهنگین شدن متن شده است، اما ترجمه نورالدین، فاقد این ویژگی‌هاست.

4-6. تضعیف کمی متن

در شیوۀ «تضعیف کمی متن» آنتوان برمن معتقد است که «مترجم برای چند واژه، یک معادل ارائه می‌دهد که این کاهش واژگانی به بافت آن اثر آسیب می‌رساند» (برمن، 2010). این تخریب گاهی تا آنجا پیش می‌رود که مترجم ناچار می‌شود برای جبران دلالت‌های واژگانی که آن‌ها را در یک مدلول جای داده است از توضیح و تفسیر استفاده کند که این کار باعث می‌شود متن ترجمه طولانی‌تر و از نظر غنای محتوایی فقیرتر و ضعیف‌تر از متن اصلی شود. این در حالی است که زبان عربی این قابلیت را دارد که مفهوم چند واژه از زبان دیگر را در قالب یک واژه جای دهد بدون اینکه از بار معنایی آن بکاهد و این مؤلفه از نظریۀ برمن شامل چنین واژه‌هایی نمی‌شود، بلکه تنها واژه‌هایی را دربر می‌گیرد که با کاهش بار معنایی روبه‌رو هستند. نمونه‌هایی از این گرایش ریخت‌شکن را در ترجمۀ نورالدین مشاهده می‌کنیم:

(خیام، 1367)

سَأرتَدی رُوحی

وأسقی

هذا القلبَ خَمراً

وأعرج

مِن تُرابٍ ومَاء

نحو نارٍ وهَواء

حیثُ لو أعصی

سأُطیع

رغماً عن الجهاتِ الأربَعَة

(نورالدین، 2016)

در ترجمۀ این رباعی نورالدین ترکیب «الجهاتِ الأربَعَة» را به‌جای چهار کلمه «خاک، باد، آتش و آب» آورده است و سبب شده تا معانی و دلالت‌های این کلمات مورد غفلت واقع شوند و تضعیف کیفی متن را به دنبال داشته است. وی واژۀ «مطرب» و «این کنج خراب» را نیز ترجمه نکرده است. در ترجمۀ رباعی زیر نیز تضعیف کمی را می‌توان مشاهده کرد:

(خیام، 1367)

خُذی الخَمَر

وانْزعی الخِمار

لِنُصَلّی بین أحضان وعقار

فما کانتِ الجَنَّةُ

إلّا کذلکَ

دونَ صلاةٍ

(نورالدین، 2016)

در اینجا مترجم واژۀ «الخَمَر» را به‌جای «بهشت و حورِ عین» به‌کار برده و «الخِمار» را به‌جای «می و شیر و انگبین» آورده و بخشی اثرگذار از جمله را بدون در نظر گرفتن مقصود شاعر حذف کرده است و این کاهش واژگانی باعث شده تا تصویر و غنای متن اصلی در ترجمه وجود نداشته باشد و علاوه بر تضعیف کمی متن، تضعیف کیفی آن را نیز سبب شده است. مثال دیگری از کاهش واژگانی را در ترجمه رباعی زیر شاهد هستیم:

(خیام، 1367)

حیثُ وجودٌ وعَدَم

کانَ فکرٌ

صرتُ أبْنیه وأعلو

حینَما

العلمُ انْهَدَم

هل تُرى

للوعیِ وَعیٌ

أمْ تُرى

ماوراءَ اللاوعی

شیءٌ یُفتَهم

(نورالدین، 2016)

  خیام با استفاده از آرایۀ تضاد با آوردن کلمات «ظاهر و باطن/ نیستی و هستی/ فراز و پستی» تصویری زیبا از علم و دانش خود به نمایش گذاشته است و ذکر قافیه «دانم» بر این زیبایی افزوده است، اما مترجم کلمات «ظاهر و باطن» و همچنین فعل «دانم» را ترجمه نکرده و در ترجمۀ کلمات «فراز و پستی» دو فعل «أعلو» و «انْهَدَم» را با فاصله و در دو جمله، جدا از یکدیگر بیان کرده به‌طوری‌که دیگر تقابل بین این دو کلمه احساس نمی‌شود و این نشان‌دهندۀ ضعف واژگانی است. بنابر نظریۀ آنتوان برمن در ترجمۀ این رباعی، گرایش ریخت‌شکنِ تضعیف کمی روی داده که متأثر از ترجمه نکردن برخی از کلمات است.

4-7. تخریب شبکۀ معنایی

زیرمتنی

برمن دربارۀ شبکۀ معنایی زیرمتنی، معتقد است که «هر اثری شامل یک متن زیرین است که در آن دال‌هایی وجود دارد که در ارتباط با هم زنجیره‌ای پیوسته را تشکیل می‌دهند و این دال‌ها بار معنایی‌شان را به هم قرض می‌دهند و خواننده را به مفهوم خاصی هدایت می‌کنند» (برمن، 2010). سازنده، اثر شبکه معنایی زیرمتنی را با هدفی خاص در متن جای ‌داده است و گاهی مترجم با نادیده گرفتن زیر متن به ترجمۀ متن می‌پردازد. این عمل از نظر آنتوان برمن نوعی گرایش ریخت‌شکنی محسوب می‌شود. نمونه‌هایی از این گرایش ریخت‌شکن را در ترجمۀ نورالدین شاهد هستیم:

(خیام، 1367)

أیّها الماضون

یقیناً فی الطَّریق

اصْطَحبونی

واصْطحبوا العَمی

فکلُّنا نرى

أسطورةَ النور

قبل أنْ یَغشانا

ریْبُ الظلام

الأخیرْ

(نورالدین، 2016)

در این رباعی خیام با آوردن کلمات شب، شمع، اصحاب، افسانه و خواب یک شبکه معنایی زیرمتنی را ایجاد کرده که مخاطب را به مضمون بیهودگی دنیا هدایت می‌کند، اما مترجم با به‌کارگیری عبارت «فکلُّنا نرى/ أسطورةَ النور» ذهن مخاطب را از بیهودگی دنیا دور می‌کند و سرانجامی نیک و روشن را برای او به تصویر می‌کشد. وی با روی آوردن به این گرایش ریخت‌شکن، توجه مخاطب را از ساختار محتوای اصلی دور کرده و منجر به تخریب شبکه‌های معنایی مستقر در متن شده است.

(خیام، 1367)

أتیتُ بذنبٍ

فمنْ أینَ لی

وَرُحت تَعاقَبُنی

فمنْ غَیرکَ لی

تعالَ لِنَعْرِف

أینَ السُّؤال

وکیفَ العَطاء

فإن کُنتُ أنا مِنک

 فقُلْ مَن أَکون؟

(نورالدین، 2016)

در اینجا خیام با استفاده از جملات پرسشی که جواب آن‌ها مشخص است می‌خواهد بگوید که نمی‌توان انسانی را در جهان هستی یافت که گناه نکرده باشد، اما با وجود این، ‌فرد گناهکار امیدش به فضل و بخشش خداوند است؛ چراکه او خدا را برتر و بزرگ‌تر و مهربان‌تر از خود و گناه خود می‌داند و با آوردن عبارت «پس فرق میان من و تو چیست بگو» بین انسان و خداوند تفاوت قائل می‌شود و خداوند را بزرگ‌تر از آن می‌بیند که بخواهد انسان را مجازات کند و مکافات دهد، اما مترجم با آوردن عبارت «فإن کُنتُ أنا مِنک/ فقُلْ مَن أَکون؟» در ترجمۀ مصراع آخر ساختار زیرمتنی را تغییر داده به‌طوری‌که انسان و خدا را از یک وجود دانسته و یادآور آیۀ ﴿وَنَفَخْتُ فِیهِ مِنْ رُوحِی﴾[1] است و به‌جای اینکه یادآور فضل و بزرگی و بخشایش عظیم خداوند باشد، متوجه وجود روحانی انسان است که این بعد روحانی مانع گناه او شده است.

(خیام، 1367)

غریقاً

فی دَوَّامَة الأزل

تَنْتَشِلُنی

یدُّ البقاء

لِیَصْمُت کلُّ حدیثٍ

 فی غیِابِ الغِیاب

کی نَستَمِدَّ الحَیاة

منْ رَحِمِ الأَبد

(نورالدین، 2016)

در این رباعی شاعر با استفاده از کلمات «اسرار، معما، پرده» یک شبکۀزیرمتنی ایجاد کرده که از طریق آن قصد دارد دست نیافتن به معمای هستی را بیان کند. وی با به‌کارگیری ضمیر «من» و «تو» یک ضرب‌آهنگ خاصی به متن داده و با آوردن کلمۀ «نه» قبل از این دو ضمیر، مخاطب را با خود همراه ساخته و خود و مخاطب را در همه‌چیز شریک و همراه کرده است، اما نورالدین با آوردن عبارت‌های «تَنْتَشِلُنی/ یدُّ البقاء» و «کی نَستَمِدَّ الحَیاة/ منْ رَحِمِ الأَبد» هدف از حیات انسان را جاودانگی و استمرار هستی بیان کرده و با این کار شبکه و فضاسازی متن را تغییر داده است. وی با نادیده گرفتن همراهی و مشارکتی که شاعر با استفاده از ضمیرهای «من» و «تو» ایجاد کرده، این ضمیرها را ترجمه نکرده و شبکه معنایی و ضرب‌آهنگ متن را به هم ریخته است.

بحث و­ نتیجه‌گیری

ترجمۀ منظوم شعر، کاری بس دشوار و سخت می‌نماید که محمد نورالدین با علم و آگاهی به آن، قدم در این عرصه نهاده و در ترجمۀ رباعیات خیام در قالب شعر نو عربی تلاش وافری از خود نشان داده است تا بتواند به متن اصلی پایبند بماند، اما با بررسی ترجمۀ وی براساس نظریۀ آنتوان برمن، هفت گرایش‌ ریخت شکن را در ترجمۀ وی شاهد هستیم.

مؤلفۀ منطقی‌سازی از پربسامدترین مؤلفه‌ها در ترجمۀ محمد نورالدین است. تغییراتی که براساس این مؤلفه شاهد آن هستیم از نوع تغییر نوع جملات و نوع خطاب آن‌هاست که در آن،‌ نوع جملات از اسمیه به فعلیه و برعکس تغییر کرده است. همچنین خطاب مستقیم به خطاب غیرمستقیم تبدیل‌شده است. با توجه به مؤلفۀ واضح‌سازی، محمد نورالدین بدون توجه به قصد و نیت شاعر از ابهام‌گویی، دست به آشکارسازی زده است و مجال تکاپوی ذهنی مخاطب را از بین برده است. این در حالی است که در اطناب، کمترین بسامد را داشته است و موارد اطناب مشاهده‌شده نتیجه فرآیند منطقی‌سازی است.

محمد نورالدین کوشیده است تا جملات خیام را با ظاهری آراسته‌تر و زیباتر جلوه دهد که نتیجه کار او به تفاخرگرایی انجامیده است. وی در انتقال تصویرپردازی‌ها و غنای آوایی کلمات ضعیف عمل کرده تا جایی که تصویر بیابان تشنه را جایگزین تصویر حسی و لطیف باغ و گلزار کرده و باعث تضعیف کیفی متن شده است و با انتخاب معادلی ضعیف‌تر برای کلمات و یا آوردن یک معادل برای چند کلمه باعث تضعیف کمی متن شده است و نتوانسته بار معنایی و غنای محتوایی شعر خیام را به طور کامل انتقال دهد و با توجه نکردن به شبکۀ معنایی زیرمتنی که شاعر در متن پنهان نموده و در پی آن است تا از طریق آن مفاهیمی چون بیهودگی دنیا را بیان کند، باعث تخریب شبکه معنایی زیرمتنی شده است، اما در سایر موارد تلاش وافری نموده و در انتقال مفهوم کلام خیام موفق بوده است.

[1]- سورۀ ص،‌ آیۀ 72

[1]- Kinnel, G.

[2]- Heidegger, M.

[1]- Berman, A.

[2]- Tytler, A. F.

[3]- Newmark, P.