در قرن حاضر، علاقه به پژوهش‌های ادبی و استفاده از امکانات علم زبانشناسی برای این منظور به گونة چشمگیری افزایش یافته است. زبانشناسانی که به بررسی‌های ادبی علاقه‌مند هستند، با استفاده از روش‌های این علم، به توصیف صورت‌های زبانی در ادبیّات می‌پردازند. نویسنده یا شاعر به صورت ارادی و آگاهانه از صورت‌های ویژة زبانی استفاده می‌کند تا زبان معیار و روزمرّه را دگرگون سازد و اصطلاحاً دست به عمل برجسته‌سازی این صورت‌های زبانی بزند. در نهایت، وی به وادی ادبیّات و کلام موزون وارد می‌شود که با این روش، پیوندی میان پژوهش‌های ادبی و مطالعات زبانشناختی برقرار می‌گردد. برجسته‌سازی خود شامل دو نوع هنجارگریزی و قاعده‌افزایی می‌باشد. از نظر لیچ (Leech) (1969 م.)، «ادبیّت متن از طریق اعمال شگردهای دوگانة شعرآفرینی و نظم‌آفرینی تحقّق می‌یابد که شامل فرایندهای هنجارگریزی و قاعده‌افزایی است» (انوشه، 1381: 78). علی‌محمّد حق‌شناس نیز در بیان تفاوت میان شاعر و ناظم اعتقاد دارد که «آنچه شاعر را از ناظم متفاوت می‌سازد، در ارتباط شاعر با لایه‌های زیرین شکل می‌گیرد. او معتقد است که شعر بر «درونة» زبان استوار است و نظم بر «برونة» زبان. وی جوهر شعر را گریز از هنجارهای خودکار زبان می‌داند» (علوی‌مقدّم، 1371: 72).

هنجارگریزیری، بحثی درحیطة نقد صورتگرایی است. اصطلاح هنجارگریزی را نخستین بار گروهی از فرمالیست‌های چِک مطرح کردند. نظریّه‌پردازان این مکتب به ادبی بودن متن بسیار توجّه می‌کردند. آنان میان ادبیّات به منزلة مجموعه آثار ادبی و ادبیّت در مفهوم تبدیل زبان خودکار به زبان ادبی، تفاوت قائل بودند. به گفتة رومان یاکوبسن (Roman Jacobson؛ 1982ـ 1895 م.) در مقالة «شعرجدید روس»، «موضوع علم ادبی، نه ادبیّات، بلکه ادبیّت متن است» (همان). شفیعی کدکنی نیز هنجارگریزی را درگروه زبانشناسی از انواع برجسته‌سازی اینگونه معرّفی می‌کند: «مجموع عواملی است که به اعتبار تمایز نفس کلمات در نظام جمله‌ها، بیرون از خصوصیّات موسیقایی آنها، می‌تواند موجب تمایز در رستاخیز واژه‌ها شود؛ از قبیل استعاره و مجاز، حسّ‌آمیزی، کنایه، ایجاز و حذف، صفت ـ هنری، ترکیب‌های زبانی، بیان پارادوکسی و... (ر.ک؛ شفیعی کدکنی،1370: 38). صفوی نیز در تعریف هنجارگریزی می‌گوید: «هنجارگریزی انحراف از قواعد حاکم بر زبان هنجار و عدم مطابقت و هماهنگی با زبان متعارف است. اگرچه منظور از هنجارگریزی نمی‌تواند هر گونه گریز از قواعد زبان هنجار باشد؛ زیرا بعضی از هنجارگریزی‌ها به ساخت‌های نازیبایی منجر می‌شود که نمی‌توان آنها را ابداع ادبی ناآشنای زیبا به حساب آورد» (صفوی، 1373: 42).

در رویکردهای جدید زبانشناختی، نظریّه‌پردازان معاصر هنجارگریزی را ابزار شعرآفرینی معرّفی کرده‌اند و برای آن انواع و اقسام گوناگونی از جمله هنجارگریزی آوایی، سبکی، نحوی، واژگانی، معنایی و... قائل شده‌اند. در این میان، هنجارگریزی معنایی بیش از همه در عرصة شعر بازخورد دارد و سایر انواع آن، به نوعی مرتبط با آن است. در واقع، «هنجارگریزی معنایی، یعنی تخطّی معیارهای معنایی تعیین‌کنندة آوایی واژگان؛ به عبارت دیگر، یعنی تخطّی از مشخّصه‌های معنایی حاکم بر کارکرد واژگان در زبان معیار یا به عبارت دیگر، در نقش ارجاعی زبان» (سجودی، 1387: 23). در این نظریّة جدید ادبی غرب که می‌توان رگه‌ها و بُن‌مایه‌های آن را در میراث کهن ملّت‌ها، به‌ویژه ادبیّات عربی مشاهده نمود، ارتباط ناگسستنی با علم بلاغت، صنایع ادبی و زیباشناختی وجود دارد که شاعر از این رهگذر و با طولانی نمودن فرایند ادراک مخاطب، پیام هنری خویش را به وی عرضه می‌نماید، چراکه در این نوع از هنجارگریزی، بازی دال‌ها، گریز و سیلان معنا را به دنبال دارد و همین امر باعث تعویق معنا و ایجاد خوانش‌های متعدّد در ذهن مخاطب می‌شود. در نتیجه، می‌توان چنین گفت که «عملکرد اساسی هنر، معکوس کردن روند عادت کردن است که ادراک ما در اثر روزمرّگی به آن دچار شده است. هدف شعر، معکوس کردن این روند، ناآشنا کردن آن چیزی است که ما بیش از اندازه به آن خوی گرفته‌ایم. هنر باید خلاّقانه چیزهای عادی را غیرعادی کند و بدین ترتیب، یک دید جدید، بچّه‌گانه و غیرفرسوده به ما بدهد» (مقدادی، 1378: 374). علم بلاغت یکی از دریچه‌های هنری است که این قابلیّت مجازی را در واژگان زبان ایجاد کرده است و شاعر با تکیه بر چهار عنصر علم بیان (تشبیه، استعاره، کنایه و مجاز) نمودی از هنجارگریزی معنایی را در آفرینش هنری خویش به نمایش می‌گذارد.

ضرورت پژوهش و تعریف مسئله

شاعران عربی، به‌ویژه در نیمة دوم قرن بیستم، متأثّر از همین روند شعر و نقد معاصر در غرب، به عرصه‌های تازه‌ای در ادبیّات گام نهادند. در این دوره، شاعرانی ظهور می‌یابند که سروده‌های آنان، سرآغاز تحوّل در شعر معاصر بوده است و صفحة جدیدی از آن را در ادبیّات بازگشایی می‌کند. شرایط سیاسی و اجتماعی حاکم بر این جوامع، تغییر نگرش شاعران و منتقدان نسبت به شعر و موضوعات آن را با خود به همراه داشته است و برای آن رسالتی نوین تعریف نموده است. با توجّه به این ماهیّت زنده و پویای شعر، ادبیّات عرصة اجتماع و واقعیّت‌های آن شده است و بسامد بهره‌مندی ادیبان از نوآوری و خلاّقیّت، به‌ویژه در مباحث زیبایی‌شناسی و بلاغت که در پیوند مستقیم با مفاهیم هنجارگریزی می‌باشد، تأثیر شگرفی در میزان همدلی و همراهی مخاطب با مفهوم برخاسته از آن دارد.

ادبیّات معاصر عراق نیز با ظهور شاعرانی چون بدر شاکر السیّاب¹، نازک‌الملائکه و عبدالوهّاب البیاتی که از بنیان‌گذاران شعر نو عربی می‌باشند، مسیر تازه‌ای از حیات خود را آغاز نمود. این شاعران که در شمار شاعران سیاسی و مقاومت به شمار می‌آیند و به نوبة خود نقش بسزایی در پیشبرد شعر معاصر عربی داشته‌اند، درونمایه و ویژگی‌های شعری آنان همواره مورد توجّه ادیبان و منتقدان عرب و غیرعرب بوده است و جنبه‌های مختلف شعری ایشان مورد بررسی و پژوهش قرار گرفته است، امّا با توجّه به اینکه بررسی هنجارگریزی در ادبیّات عربی چنان که باید، جایگاه واقعی خود را نیافته است و تقریباً جز پژوهشگران اندکی به این نظریّه و بازتاب آن در شعر شاعران عرب نپرداخته‌اند، این جستار در پی آن است تا با بررسی هنجارگریزی معنایی و تحلیل نمونه‌های بلاغی علم بیان در قصیدة «رَحَلَ النَّهار» از بدر شاکر السیّاب و تبیین بسامد هر یک از این موارد، به شناختی از نقش، جایگاه، کیفیّت و کمّیّت این عناصر و به طور کلّی، مبحث هنجارگریزی در بازپرداخت معانی شعری وی دست یابد و بدین پرسش پاسخ دهد که سیّاب در این قصیده از چه شیوه و اسلوبی برای طولانی کردن فرایند ادراک مخاطب و و به تفکّر واداشتن او بهره برده است؟ همچنین این شاعر از کدام ابزارها برای ارائة خوانش‌های متعدّد به مخاطب استفاده کرده است؟ نهایت اینکه بدر شاکر السیّاب در بازپرداخت تصاویر و اندیشه‌های شعری خود، از کدام یک از محورهای هنجارگریزی معنایی بیشتر بهره برده است؟

علاوه بر این، ضرورتی که نگارنده را بر آن داشت تا در این مختصر، به بررسی حضور ظرافت‌های بلاغی در شعر سیّاب و به طور خاص، در قصیدة «رَحَل النَّهَار» بپردازد، این است که این شاعر معاصر، از رهگذر گرایش به رمز و اسطوره و نیز به مدد کارکرد عناصر بیانی، مفاهیم و اغراض شعری خویش را بیان می‌کند، امّا در اغلب پژوهش‌های صورت گرفته، به جنبه‌های هنری و بلاغی اشعار وی، توجّه چندانی نشده است و بیشتر از جنبه‌های ادبی دیگر مورد کاوش قرار گرفته است، حال آنکه نگاهی به جنبه‌های بلاغی اشعار این شاعر، گویای پیوند مستحکم شعر با عناصر زیبایی‌شناسی و مبانی هنجارگریزی می‌باشد و بیانگر آن است که شعر نو نیز مانند شعرکلاسیک از عناصر ادبی خالی نیست و علم بلاغت پایه و اساس آفرینش‌های ادبی به حساب می‌آید.

پیشینة پژوهش

هنجارگریزی از جمله نظریّه‌های جدید در حوزة نقد ادبی معاصر است که بارها مورد توجّه پژوهشگران ادبی‌ واقع شده است و عناصر و شیوه‌های بیانی آن در متون و آثار ادبی مختلف، تحلیل و ارزیابی گردیده است.در این زمینه، پژوهش‌های بسیاری به نگارش درآمده است که به عنوان نمونه می‌توان به موارد ذیل اشاره کرد: 1ـ الإعجاز البیانی للقرآن الکریم مِن خلال اسلوبیّة الإنزیاح دراسة وصفیّة ـ تطبیقیّة اثر آفرین زارع و نادیا دادپور. در این پژوهش سعی شده اعجاز ادبی قرآن کریم از خلال بررسی نمونه‌هایی از آیات شریفه بر اساس نظریّة هنجارگریزی، تبیین و توصیف گردد. نویسنده اهمیّت این پژوهش را در امکان تطبیق نظریّه‌های نوین زبان‌شناسی در قرآن، با وجود فاصلة زمانی و مکانی بسیار دانسته است. 2ـ جمالیّة الإنزیاح البیانی فی المفارقةالقرآنیّة (حمید عبّاس‌زاده، محمّد خاقانی اصفهانی، سیّد محمّدرضا ابن‌الرّسول). این پژوهش با شیوة توصیفی ـ تحلیلی سعی داشته بر اساس نظریّة هنجارگریزی، زیبایی‌شناسی موارد اختلافی را که کفّار در مواضع خود بدان دامن می‌زنند، بررسی و از خلال آن، این مواضع کفّار را که از کج‌فهمی آنان ناشی شده، رد نماید. 3ـ بررسی هنجارگریزی در شعر شفیعی کدکنی، نوشتة محمّد عنایتی. این پژوهش تبیین نموده است که شفیعی کدکنی از انواع مختلف هنجارگریزی بهره برده است، امّا این بهره‌بری یکسان نبوده است، بلکه انواع هنجارگریزی زمانی، واژگانی و معنایی نمود بیشتری داشته است. 4ـ هنجارگریزی در شعر صلاح عبدالصّبور نوشتةعلی نجفی ایوکی. این پژوهش سعی نموده با واکاوی متن شعری صلاح عبدالصّبور، بدین سؤال‌ها پاسخ دهد که مراد از هنجارگریزی چیست؟ مهم‌ترین اصول مورد توجّه ادیب در این فرایند کدام است؟ این شگرد ادبی به چه شکل در متن ادبی تجلی می‌یابد و نیز صلاح عبدالصّبور در القای معانی مورد نظر خود و بازتاب آن از شگرد‌های ادبی چگونه بهره برده است؟ 5ـ هنجارگریزی در بخشی از اشعار نزار قبّانی نوشتة حمیدرضا مشایخی. این مقاله بر آن بوده تا به بررسی هنجارگریزی‌های نزار قبّانی بپردازد و چگونگی استفادة وی از این هنجارگریزی‌ها در جهت آشنایی‌زدایی شعر خود را بازنماید.

همچنین، نظر به اینکه بدر شاکر السیّاب از جمله شاعران اثرگذار و برجستة ادبیّات معاصر عربی می‌باشد، از دیدگاه ادبی توجّه شایانی بدو شده است و پژوهش‌های نقدی بسیاری پیرامون آثار وی صورت گرفته است و با توجّه به مشخّصه‌های شعری وی مقاله‌ها و کاوش‌هایی به نگارش درآمده است. در این زمینه، برای نمونه می‌توان به مقاله‌های ذیل اشاره کرد: 1ـتقنیّة القناع فی شعر بدر شاکر السیّاب قصیدة «المسیح بعد الصّلب» نموذجاً نوشتة کبری روشنفکر و رضوان باغبانی. 2ـ المبنی الإزدواجی فی شعر بدر شاکر السیّاب اثر خلیل پروینی و معصومه قزوینی. 3ـ رمزیّة السیّاب و استدعاء الشخصیّات القرآنیّةنوشتة محسن پیشوایی و عبدالخالق محسنی. 4ـ قناع در شعر بدر شاکر السیّاب، قصیدة سفر ایّوب به عنوان نمونه نوشتة حامد صدقی و رضوان باغبانی. 5ـ نشانه‌شناسی قصیدة «سفر أیّوب» بدرشاکر السیّاب نوشتة ابراهیم اناری و سمیرا فراهانی. امّا باید گفت که از نگاه هنجارگریزی، به‌ویژه نوع معنایی آن تقریباً در آثار سیّاب هیچ گونه پژوهشی صورت نگرفته است. لازم به ذکر است که بضاعت مقالة حاضر اندک بوده است و جز گوشة ناچیزی از ادبیّات سیّاب را به منصّة ظهور نمی‌گذارد.

روش پژوهش

این پژوهش به روش کتابخانه‌ای و تحلیلی‌ـ ‌موردی انجام شده است که ابتدا با مطالعة کتاب‌های متعدّد پیرامون موضوع، به تدوین مبانی نظریّة هنجارگریزی و زیرشاخه‌های آن پرداخته است، سپس با تحلیل اندیشه‌ها و رویکردهای سیّاب، به توصیف کیفیّت و کمّیّت بهره‌وری وی از هنجارگریزی معنایی در قصیدة «رَحَلَ النَّهَار» می‌پردازد.

هنجارگریزی معنایی در قصیدة «رَحَلَ النَّهَار» بدر شاکر السیّاب

در عرصة شعر و ادب این باور قطعی نهفته است که هر شاعری در بارور کردن احساس و عواطف شعری خویش و نفوذ در عمق جان مخاطب از زیبایی‌های ادبی بهرة فراوانی می‌برد. در واقع، شاعر با گریز از قواعد حاکم بر زبان هنجار، نشانه‌های زبانی را کاربردی مجازی و مدلولی ثانوی می بخشد و بدین ترتیب، مقصود شعری خویش را از ورای این لایه‌های ادبی بیان می‌کند. آنچه که زیبایی حاصل از این نوع کارکرد واژگان زبانی را دوچندان می‌کند، این است که شاعر با چنین ترفندهای هنری، فرایند ادراک مخاطب را طولانی می‌نماید و با به چالش کشیدن ذهن وی، او را با متن ادبی خود درگیر می‌سازد تا بدین صورت، پیام محوری شعر را پایاتر دریافت کند (ر.ک؛ کزّازی، 1389: 40). چالش ذهنی مخاطب محصول فرایند نشانداری هرچه بیشتر نشانه‌های زبانی و در نتیجه، ایجاد خوانش‌های متعدّد در بستر متن است.

گذری بر شعر سیّاب، گرایش وی به کاربرد رمز و اسطوره را در بازپرداخت مفاهیم شعری خویش که تأثیر شگرفی در ایجاد ابهام و کنکاش ذهنی مخاطب دارد، آشکار می‌سازد. سیّاب شاعری است که از آشوب‌های سیاسی دوران خویش به تنگ آمده است و در هواداری از نیروهای ناسیونالیست افراطی، وارد مرحلة جدیدی از حیات سیاسی خود شده که بهای آن را با آوارگی از کشور پرداخت. این تنهایی به همراه بیماری مرگبارش در پایان عمر، به شعر او بارقه‌ای از تأمّل درونی و جذبة روحانی بخشیده است. سروده‌های وی در سال‌های آخر عمر، دور از وطن و در انتظار بازگشت، ترسیم‌کنندة چنین صحنه‌هایی از زندگی اوست که با استمداد از الگوهای تاریخی و در لایه‌های نمادین و رمزآلود بیان می‌شود. در واقع، «قصیدة رَحَلَ النَّهَار بازنمود زیبایی از این اندیشه می‌باشد که جنبة انتظار «سیّاب» و همسر وی را در امید به بازگشت و بهبودی، با بازآفرینی وقایع و اسطوره‌های تاریخی در قالب کنایه‌های رمزگونه و استعاره‌های نمادین و تشبیه‌های عینی به تصویر می‌کشد. وی با مدد گرفتن از لایه‌های تاریخ و تمثیل به حکایت‌های اسطوره‌ای سندباد و اولیسِ اُدیسه به زیبایی و با گریز از زبان هنجار، زندگی خود را در بیماری و تبعید به تصویر می‌کشد. ویژگی‌های سندباد و اولیس در قصیدة رَحَلَ النَّهَار از بدر شاکر السیّاب با هم در می‌آمیزند که جنبة رنج و زحمت در تجربة جهانگرد را به کار می‌گیرد و از کانال آن از اندوه شخصی سخن می‌گوید» (عرفات الضّاوی، 1384: 114). بدین گونه، سیّاب نیز در بسیاری از قصیده‌های خویش، با این شخصیّت‌های نمادین همراه می‌گردد تا تصویری ملموس از زندگی خویش را ارائه دهد. وی این حکایت‌ها را چون آیینه‌ای می‌بیند که به انعکاس مراحل سخت و طاقت‌فرسای زندگی خویش می‌پردازد. سیّاب با چنین رویکردی، عناصر زیباشناختی کلام خویش را افزوده است و با تکیه بر قطب‌های بیانی علم بلاغت، کارکرد واژگان زبانی را رنگی مجازی بخشیده است. نمودهای بیانی علم بلاغت در شعر سیّاب، جلوه‌هایی از هنجارگریزی معنایی هستند که در دو محور جانشینی (انتخاب) (استعاره و کنایه) و همنشینی (ترکیب) (تشبیه و مجاز مرسل) نمود می‌یابند. در ادامه به بررسی این عناصر در دو محور ذکر شده در قصیدة «رَحَلَ النَّهَار» و کارکرد آنها در ترسیم پیام شعری وی می‌پردازیم.

محور جانشینی

گسترة معنایی واژگان در کارکرد ارجاعی خود، مرزی معیّن و محدود دارد و با توجّه به چنین بُرد اندکی، نه شاعر قادر به پرورش هنری و خیالی اندیشه‌های شاعرانه خود است و نه مخاطب به یک درک ادبی و لذّت هنری برخاسته از آن می‌رسد. بنابراین، شاعر در پی آن است تا با فرونهادن مفهوم قاموسی واژگان، واژه‌های معمول را از طریق جانشینی مؤلّفه‌های معنایی حاصل از نشانه‌های زبانی، برخلاف مفهوم معیار آن به کار گیرد. در این جانشینی معنایی، تغییری در ذات کلمات رخ نمی‌دهد و تنها بر اساس موقعیّت موقّت آنها و همنشینی و ترکیب با دیگر واحدهای زبانی در بافت کلام، ذهن مخاطب را به مفهوم مجازی و ثانوی هدایت می‌کنند (ر.ک؛ فاضلی، 1376: 204)؛ جان‌لاینز ²(John Lyons) از این محور با ‌عنوان «رابطة مفهومی بدلی» یاد می‌کند و می‌گوید: «آن دسته روابط مفهومی که میان اعضای جایگزین‌پذیر یک مقولة دستوری واحد برقرار است، بدلی نامیده می‌شود» (لاینز، 1383: 176). محمود فضیلت نیز در رابطه با ارزش معنایی این محور می‌نویسد: «خاستگاه ارزش معنایی محور جانشینی در این است که از طریق این محور، معنا دگرگونی بی‌پایان خواهد داشت» (فضیلت، 1385: 29). بر این اساس، می‌توان دو عنصر استعاره و کنایه را در محور جانشینی که در آن نشانه‌های زبانی، جانشین یکدیگر می‌شوند و ذهن مخاطب را به نشانه‌ای ادبی سوق می‌دهند، بررسی نمود.

استعاره

یکی از ترفندهای هنری که شاعر در ترسیم تجربة شعری و نیز همراهی و همدلی مخاطب با احساسات درونی خویش به کار می‌گیرد، استعاره است. استعاره یکی از پُرکاربردترین عناصر مجازی است که ماهیّت متن ادبی را رنگی خیالی می‌بخشد، چراکه بنیاد آن تنها بر پایة یک رکن تشبیهی، ادّعای اتّحاد و یگانگی طرفین را با خود به همراه دارد و بدین دلیل، از ارزش زیباشناختی بیشتری نسبت به تشبیه برخوردار است. در این محور، شاعر با انتخاب واحدهای معنایی که با مقصود خویش وجه اشتراکی دارند (پیوند شباهت) و جانشین نمودن آنها در بافت شعری، تصاویر بدیع و ملموسی از آن را در برابر دیدگان مخاطب ترسیم می‌نماید. صنعت استعاره به دو نوع تصریحیّه و مکنیّه تقسیم می‌شود.

استعارة تصریحیّه

در این نوع استعاره، شاعر با جانشین کردن مستعارٌمنه بر جایگاه مستعارٌله و بخشیدن مشخّصه‌های معنایی آن به این واحد جانشین، مقصود خویش را بیان می‌کند. مخاطب در بازیافت این پیام باید ابتدا از این وجه جانشین رمزگشایی نماید تا به کُنه مستعارٌله پی ببرد. این استعاره به اعتبار لفظ مستعار دارای دو نوع اصلیّه و تبعیّه و به اعتبار دیریاب یا زودیاب بودن جامع، به دو نوع خاصیّه و عامیّه و به اعتبار ملائم، به سه نوع مجرّده، مطلقه و مرشّحه تقسیم می‌شود که نوع مرشّحة آن به دلیل تقویت بار معنایی مستعارٌمنه و دور از ذهن نگه داشتن مستعارٌله، فرایند ادراک را طولانی می‌کند و به همین دلیل، از ارزش زیباشناسی بیشتری نسبت به انواع دیگر برخوردار است. همچنین نوع خاصّیه، نشانه‌های زبانی را رنگ و تنوّع بیشتری بخشیده است و مخاطب را در رمزگشایی از این نشانه‌ها به درنگ و تأمّل فراوان فرامی‌خواند. نوع خاصّیه و ترشیحیّه تأثیر فراوانی در سیلان دال‌ها و روند تعویق معنا دارند، چراکه در نوع خاصّیه، جامع پوشیده و دور از ذهن است و دریافت آن نیاز به تعمّق فکری دارد. نوع مرشّحه نیز با تقویت جنبة مجازی کلام، مستعارٌله را دور از دسترس قرار می‌دهد و درک مدلول آن را به تعویق می‌اندازد. در ادامه، با ذکر برخی نمونه‌های این واحد بیانی در قصیدة مذکور، به بررسی کارکرد ادبی آن می‌پردازیم.

نمونه‌های استعاره‌های تصریحیّه

سیّاب در این ابیات، با برقراری پیوند شباهت میان بیماری خود و یکی از مراحل سخت جهانگردی اولیس، استعارة زیبایی را خلق می‌کند:

«هُوَ لَنْ یَعُودَ

أَوْ مَا عَلِمْتِ بِأَنَّهُ أَسَرَتْهُ آلِهَةُ الْبِحَار

فِی قَلعَةٍ سَوْدَاءِ فِی جُزُرٍ مِنَ الدَّمِ وَ الْمِحَارِ

هُوَ لَنْ یَعُودَ:

او باز نخواهد گشت

آیا ندانستی که خدایگان دریاها

او را در قلعه‌ای تاریک و در میان جزیره‌های خون و صدف به اسارت گرفته‌اند؟!

او باز نخواهد گشت» (السیّاب، 1971 م.: 53).

سیّاب به بیماری استخوانی مبتلا بود، به گونه‌ای که سال‌های آخر عمر به کلّی فلج شده بود. اندک تأمّلی در بافت این قصیده، بیانگر آن است که وی در این ابیات به زیبایی از داستان اولیس بهره می‌برد و بیماری خود را به اسارت اولیس در قلعه‌ای تاریک در جزیره‌های صدف تشبیه می‌کند. سیّاب از رهگذر این تشبیه، عبارت «قَلعَةِ سَودَاء: قلعه‌ای تاریک» را جانشین مقصود خویش که همان بیماری است و واژة «المِحَار: صدف» را جانشین نوع بیماری استخوانی کرده است و در همنشینی با واحدهایی چون «جُزُرٍ مِنَ الدَّم»، ذهن مخاطب را از بازگشت به مفهوم حقیقی و اوّلیّة آن بازمی‌دارد. پس عبارت «قَلعَةِ سَودَاء» با توجّه به مشخّصه‌های معنایی حاکم بر آن، استعاره از بیماری سیّاب است که از نوع تصریحیّة اصلیّة مطلقه است و به اعتبار جامع که همان احاطة سختی‌ها در هر دو طرف استعاره می‌باشد، از نوع عامیّه است و راه دسترسی مخاطب به آن هموار و آسان می‌باشد. سیّاب واژة «المِحَار: صدف» را نیز استعاره از نوع بیماری استخوانی خویش آورده است و با برقراری پیوند میان مختّصه‌های معنایی هر دو، ذهن را به دریافتی ملموس از بیماری خویش هدایت می‌کند. این استعاره نیز از نوع تصریحیّة اصلیّة مطلقه است و به اعتبار جامع نیز از نوع عامیّه می‌باشد. شاعر با استفاده از استعارة عامیّه و ذکر قرائن و شواهد زبانی، از مدلول‌های ثانوی برانگیخته در ذهن مخاطب کاسته است و با توجّه به لایه‌های معنایی اندک، خوانش‌های معنایی موجود در آن را کوتاه کرده است. در نتیجه، یأس و ناامیدی در شعر فراگیر می‌شود. سیّاب در این ابیات، از زبان همسر سندباد، به ترسیم صحنة انتظار طولانی همسر خود پرداخته است و چنین می‌سراید:

«یَا سَنْدبَادَ أمَا تَعُود

کَادَ الشَّبَابُ یَزُول

تَنْطَفِیءُ الزَّنَابِقُ فِی الْخُدُود

مَتَی تَعُود:

ای سندباد، آیاد باز نمی‌گردی؟

جوانی در آستانة گذر است

و زنبق‌های شاداب در گونه‌ها خاموش می‌شوند

چه زمانی باز می‌گردی؟»(همان).

در این اشعار، سیّاب مقصود خویش را از لابه‌لای تصاویر زیبایی ترسیم نموده است و جوانی و طراوت از دست رفتة چهرة همسر خویش را به زنبق‌های پژمرده تشبیه می‌کند. همسر سیّاب نیز سال‌های طولانی است که در انتظار بازگشت او، جوانی خود را از دست داده است و به گل‌های پژمرده می‌ماند. وی در کلام خویش با تکیه بر قطب استعاری، «الزَّنَابِق» را جانشین مقصود خویش (جوانی و طراوت) و عبارت «تَنطَفِیء» را جانشین «تَذبُل» نموده است و ذهن را به درک دلالت ضمنی و ثانوی از این مفاهیم سوق می‌دهد. واژة «الزَّنَابِق» استعاره از جوانی و طراوت چهرة همسر سیّاب و از نوع تصریحیّة اصلیّة مطلقة عامیّه بوده که در همنشینی با واژة «الخُدُود»، از کارکرد اصلی خود فاصله گرفته است و مدلول ثانوی یافته است. واژة «تَنطَفِیء» نیز در محور جانشینی و ترکیب با واژة «الزَّنَابِق» استعاره از پژمردن بوده که از نوع تصریحیّة تبعیّة مطلقه است و ذهن مخاطب در دریافت پیام شعری برخاسته از آن، دستخوش پیچیدگی و ابهام طولانی نمی‌شود. بنابراین، به اعتبار جامع نیز در گروه استعاره‌های عامیّه قرار می‌گیرد.

استعارة مکنیه

در این نوع استعاره، شاعر مستعارٌله را به همراه یکی از لوازم مستعارٌمنه در ساختار شعری خود می‌آورد و به وسیلة این مؤلّفة معنایی، مستعارٌله را در کالبد مستعارٌمنه ظاهر می‌سازد. مؤلّفة معنایی که جانشین مستعارٌمنه می‌گردد، وجه مشترکی است که دو طرف استعاره را به یکدیگر پیوند می‌زند و با مقصود شاعر همخوانی بیشتری دارد. بدین ترتیب، شاعر مفهوم و مدلولی ثانوی برای مستعارٌله برمی‌گزیند. در این رویکرد استعاری، آنچه که بدین رکن ادبی ارزش زیباشناختی بخشیده است، همان صنعت تجسیم و تشخیص است که با حلول مستعارٌله در کالبد مستعارٌمنه، پیوند ناگسستنی را بین آن دو برقرار می‌نماید. در حقیقت، شاعر به کمک نیروی تخیّل، مرز میان انسان و اشیاء، مادّی و مجرّد، زنده و بی‌جان را در هم شکسته، یگانگی و اتّحاد را میان آنان برقرار می‌نماید و بر امور مجرّد و معنوی، لباس محسوس می‌پوشاند (جسم‌انگاری)، همان‌گونه که اجسام را در کالبد یک موجود زنده ظاهر می‌سازد (جاندارانگاری). وی در این حالت یگانگی و همدلی است که احساس خود را با موضوع می‌آمیزد، به همة این پدیده‌ها حسّ و شخصیّت می‌بخشد تا بدین سان روح و حیات انسانی به خود گیرد (انسان‌انگاری) (ر.ک: الصّائغ، 1987 م.: 419ـ417). استعارة مکنیّه نیز چون وجه تصریحی آن، بسته به گونه‌ها و انواع مختلف خود، کارکردهای متفاوتی در تصویرپردازی‌های شاعرانه می‌یابد و ترشیح و یا تجرید بودن استعاره در هر دو نوع تبعیّه و اصلیّة آن و نیز عامیّه یا خاصیّه بودن جامع، به فراخور خیال‌پردازی‌های شاعرانة خود، قالب‌های متفاوتی از مقصود ذهنی شاعر را مجسّم می‌نماید و پیام شعری وی را بازتاب می‌دهند. در صنعت تشخیص و تجسیم، با توجّه به همزاد پنداری‌هایی که در آن به کار می‌رود، نوعی سیلان معنا در تصوّر پیام شعری ایجاد می‌شود‌‌‌. دلالت‌های ثانویه واژگان در هم‌نشینی با دیگر نشانه‌های زبانی دریافت می‌شوند و به فراخور نشانداری آنها درکی زودیاب و یا دیریاب ایجاد می‌کنند. در ادامه، برخی نمونه‌های استعارة مکنیّه و فرایند تصویرسازی آن را در این قصیده از سیّاب واکاوی می‌نماییم.

نمونه‌هایی از استعارة مکنیّه

قصیدة «رَحَلَ النَّهَار»، ارائة حسّ ناامیدی است که رنج بیماری و آوارگی را در سیّاب حاکم کرده است. وی این حس را برای همسر خود که او نیز در انتظار بازگشت است، ترسیم نموده است و از پدیده‌های طبیعت به سان انسانی برای گواهی بر این یأس از بهبودی و بازگشت کمک می‌گیرد:

«رَحَلَ النَّهَار

وَ الْبَحرُ یَصْرُخُ مِنْ وَرَائِکِ بِالْعَوَاصِفِ وَ الرُّعُودِ

هُوَ لَنْ یَعُودَ:

روز کوچ کرد

و دریا نیز در پسِ پشتِ تو به جوش و خروش آمده است و فریاد می زند:

او باز نخواهد گشت» (سیّاب، 1971 م.: 54).

سیّاب در این قصیده با بخشیدن مؤلّفه‌های معنایی انسان به پدیده‌های طبیعت چون «البحر»، از زبان آن فریاد برمی‌آورد که از بیماری رهایی نخواهد یافت و به وطن بازنخواهد گشت و این مفاهیم را با مدد گرفتن از این عنصر موجود در طبیعت، برای همسر خویش بازگو می‌کند. این واژه در همنشینی و هم‌آیی، با مشخّصة انسانی چون «یَصرُخُ»، از مفهوم حقیقی خود فاصله گرفته است و در کالبدی انسانی طرّاحی شده است که تجربة شعری و معانی ذهنی سیّاب را به گونه‌ای ملموس برای مخاطب به تصویر می‌کشند. استعارة موجود در این بافت شعری، مکنیّة اصلیّه است و به اعتبار جامع، زودیاب و از نوع عامیّه می‌باشد. حضور دو ملائم «العواصِف» و «الرُّعُود»، بار معنایی مستعارٌله یعنی «البَحر» را تقویت نموده است و این استعاره را در شمار مجرّده قرار می‌دهد.

در قصیدة «رَحَلَ النَّهَار»، عنصر زمان یکی از مهم‌ترین پدیده‌هایی است که در بازتاب مفاهیم شعری حاصل از یأس و ناامیدی نقش بسزایی ایفا می‌کند و گذر زمان، اوج فاصله گرفتن از امید به بازگشت را بیان می‌دارد:

«هَیْهَاتَ أََنْ یَقِفَ الزَّمَانُ تَمُرُّ حَتَّی بِالْلُّحُودِ

خُطَی الزَّمَانِ وَ بِالْحِجَارَةِ

رَحَلَ النَّهَارُ وَ لَنْ یَعُودَ:

محال است که زمان بازایستد و گذر زمان بسان انسانی می‌ماند که به سرعت می‌دود

و با گام‌های خود سنگ‌ها را این طرف و آن طرف پرتاب می‌کند

روز کوچ کرد و او هرگز باز نخواهد گشت»(همان).

سیّاب در این ابیات، به زمان مؤلّفة معنایی (+ انسان) می‌بخشد و آن را به سان انسانی ترسیم می‌کند که با گام‌های خویش به سرعت در حرکت است. واژة «خُطَی: گام‌ها»، از لوازم و مشخّصه‌های انسان است که سیّاب آن را جانشین واژة «الإِنسَان» کرده است و همنشین واژة «الزّمان» می‌گرداند و با برقراری پیوند شباهت میان آن دو، در پی آن است تا سرعت گذر زمان را که بر فزونی ناامیدی از بازگشت همسر دلالت دارد، برای مخاطب به تصویر کشد. استعارة موجود در این بافت شعری در کلمة «الخُطَی» که از مختصه‌های انسانی است، نهفته است. این استعاره از نوع مکنیّة اصلیّه است و حضور سازه‌هایی چون «اللُّحُود» و «الحِجَارَة» که با مستعارٌمِنه، تناسب دارند، این استعاره را در شمار مرشّحه قرار می‌دهد.

حزن و اندوه ناامیدی همسر از بازگشت، در انتهای قصیده به اوج خود می‌رسد و شاعر می‌کوشد مقصود خویش را در درک آشفتگی درون وی در خیالی‌ترین شکل ممکن ترسیم نماید:

«وَ الْبَحرُ مُتَّسِعٌ وَ خَاوٍ لاَ غَنَاءَ سِوَی الْهَدِیر

وَ مَا یَبِینُ سِوَی شِرَاعٍ رَنَّحَتهُ الْعَاصِفَاتُ وَ مَا یَطِیر

إلاَّ فُؤَادُکِ فَوْقَ سَطحِ الْمَاءِ یُخْفِقُ فِی انْتِظَار

رَحَلَ النَّهَار!:

دریا گسترده، امّا تهیدست است و هیچ بضاعتی جز جوش و خروش ندارد؛

و چیزی جز بادبان‌هایی که طوفان‌ها آنها را به حرکت درآورده، به چشم نمی‌آید؛

و هیچ پرنده‌ای جز قلب تو که در انتظار می‌تپد، بر فراز آب پرواز نمی‌کند؛

روز کوچ نمود»(همان).

سیّاب مشخّصه‌های معنایی (+ انسان) چون بضاعت و تهیدستی را به دریا و (+ حیوان) چون پرواز را به قلب می‌بخشد و آن را در کالبد پرنده‌ای به پرواز درمی‌آورد. «البَحر» و «فُؤاد» در همنشینی با مؤلّفه‌هایی چون «خَاوٍ»، «غَنَاء» و «یَطِیر» از کارکرد اصلی و اوّلیّة خود گریز زده‌اند و تداعی‌گر مفهوم مجازی در گسترة شعر گشته‌اند. استعاره‌های موجود از نوع مکنیّة اصلیّه بوده که شخصیّت‌بخشی و حیوان‌انگاری در فضای شعری، موجب انگیزش نیروی خیال مخاطب گشته است و زیبایی حاصل از آن را دوچندان کرده است. عبارت «فَوقَ سَطحِ المَاء» با مفهوم مستعارٌمنه «طائر» و عبارتِ «یُخفِقُ فِی انتِظَار» با مفهوم مستعارٌله «القَلب» تناسب و همخوانی داشته که این استعاره را به اعتبار ذکر ملائم در شمار مطلقه جای می‌دهد.

محور کنایه

یکی دیگر از نمودهای مجازی سخن در محور هنجارگریزی معنایی، عنصر کنایه است. کارکرد کنایه در پنهان نمودن صراحت و آشکاری سخن می‌باشد، بدین گونه که سخنور، مقصود اصلی خود را در پوششی از معانی و مؤلّفه‌هایی که از وجوه ملازم و جانشین آن است، پیچیده و در همنشینی با سایر سازه‌های ادبی در بافت کلام، به مخاطب خویش عرضه می‌دارد. ارزش زیباشناسی عنصر کنایه در این است که گوینده با پنهان نگه داشتن غرض اصلی خود، مخاطب را به یک کنکاش عمیق ذهنی برای دریافت وجه ثانوی و محذوف سخن وادار نموده است و وی را در فرایند آفرینش هنری کلام با خود همدل و همراه می‌گرداند تا بدین وسیله، تصویر دریافتی در ذهن وی رساتر و پایاتر جای گیرد.

برخی از علمای بلاغت، کنایه را بافتی از ذکر ملزوم و ارادة لازم می‌دانند. بر این اساس، سه نوع کنایه از صفت، موصوف و نسبت وجود دارد. در تقسیم‌بندی دیگری به اعتبار پوشیدگی ساختار کنایه و نوع روابط معنایی حاکم بر این زنجیرة کنایی، چهار نوع تعریض، تلویح، رمز و ایماء نیز وجود دارد. در ادامه، به بررسی هنجارگریزی معنایی در این قصیده از سیّاب با تکیه بر قطب کنایی کلام می‌پردازیم.

نمونه‌های کنایی

سیّاب، قصیده را با تکیه بر عناصر کنایی آغاز کرده است و با توصیف پدیده‌های طبیعی و شرح حکایت‌های اسطوره‌ای تصاویر کنایی ملموسی از زندگی خود و همسر را در آفرینش هنری خویش خلق می‌کند:

«رَحَلَ النَّهَار

هَا إِنَّهُ إِنطَفَأَتْ ذُبَالَتُهُ عَلَی أُفُقٍ تَوَهَّجَ دُونَ نَار

وَ جَلَسْتِ تَنْتَظِرِینَ عَوْدَةَ سَنْدِبَادَ مِنَ السِّفَار

وَ البَحْرُ یَصْرُخُ مِنْ وَرَائِکِ بِالْعَوَاصِفِ وَ الرُّعُود

هُوَ لَنْ یَعُود

أََوْ مَا عَلِمْتِ بِأنََّهُ أَسَرَتْهُ آلِهَةُ الْبِحَار

فِی قَلْعَةٍ سَوْدَاءَ فِی جُزُرٍ مِنَ الدَّمِ وَ الْمِحَار

هُوَ لَنْ یَعُود

رَحَلَ النَّهَار

 فَلْتَرْحَلِی هُوَ لَنْ یَعُود:

روز کوچ کرد

و فتیلة آن بر افقی که بدون وجود هیچ آتشی شعله کشیده بود، خاموش گردید،

ولی تو هنوز نشسته‌ای و منتظر بازگشت سندباد از سفر هستی!

این در حالی است که دریا نیز به جوش و خروش آمده است و فریاد می‌زند

او هرگز باز نخواهد گشت

آیا تو ندانسته‌ای که خدایگان دریاها

او را در قلعه‌ای سیاه و در جزیره‌های خون و صدف به اسارت گرفته‌اند؟!

او هرگز باز نخواهد گشت!

روز کوچ کرد

تو نیز ناگزیر باید کوچ کنی، چراکه او هرگز بازنخواهد گشت» (همان: 55).

در این قصیده، سیّاب ابتدا به توصیف روز انتظار می‌پردازد و پایان روز و سرخی شفق را به تصویر می‌کشد. وی با بیان عبارت «رَحَلَ النَّهَار، هَا إِنَّهُ إِنْطَفَأَتْ ذُبَالَتُهُ عَلَی أُفُقٍ تَوَهَّجَ دُونَ نَارٍ»، مقصود خویش یعنی غروب آفتاب و ویژگی‌های مختصّ آن چون سرخی شفق در آسمان را کنایه‌وار مطرح می‌کند، امّا او از ورای این مفهوم کنایی، مقصود پیچیده‌تری را در نظر داشته است و آن را به عنوان رمزی برای از بین رفتن امید همسر به بازگشت سیّاب برمی‌گزیند. شاعر در این جانشینی زنجیره‌وار معانی، عنصر کنایه از صفت را استخدام کرده است و به دلیل ساختار رمزآلود آن، ذهن مخاطب را در دریافت وجه محذوف سخن، به تأمّل وامی‌دارد.

در ادامة قصیده، سیّاب شخصیّت سندباد را به عنوان کانالی برای ترسیم شخصیّت و زندگی پر از تلاطم خویش به کار می‌گیرد. سندباد که از قهرمانان افسانه‌ای حکایت‌های هزار و یکشب است، دریانوردی است که طیّ هفت سفر پُرحادثه با خطرات موحشی روبه‌رو شده است و با اتّکاء به تدبیر و ابتکار شخصی، بر تمام مشکلات غلبه می‌کند. سندباد یکی از نمادهای شعری در دورة معاصر است که در آثار بسیاری از شاعران این دوره مورد توجّه قرار گرفته است و با توجّه به شخصیّت‌پردازی وی در داستان‌های هزار و یک شب، می‌تواند نمایانگر مفاهیم رمزگونه در بافت شعری آنان باشد (ر.ک؛ الدّایة، 1990 م.: 224).

سیّاب با تمثیل به اسطورة سندباد و تداعی صحنه‌های سفر وی، آن را در شعر خود به عنوان رمزی برای کسی که باید از دیار خویش برای رسیدن به اهداف و آرزوهای خویش سفر کند، برمی‌گزیند و با توجّه به چنین مفهومی، سفر و انگیزه‌های خود و رنج حاصل از آن را برای مخاطب بازگو کرده است و جنبة انتظار همسر را به تصویر می‌کشد. در این محور جانشینی، سندباد کنایه از موصوف و از نوع رمز می‌باشد و در تصویرآفرینی شعر سیّاب، نمودی عینی از واقعیّت‌های زندگی وی را ترسیم می‌کند.

این جانشینی شخصیّت در شعر سیّاب ادامه می‌یابد و شاعر هنگامی که ماجراهای سندباد را در پردازش معانی شعری خود فراگیر نمی‌داند، لایه‌های تاریخ را بازگشایی نموده است و این بار داستان اولیس و اُدیسه را در بازپرداخت مفاهیم شعری خود به کمک می‌گیرد. «وقتی عناصر شخصیّت سندباد از شمول و فراگیری تجربة شاعر به تنگ می‌آید، جنبة انتظار همسر، همسر غایب خود، را نیز در بر نمی‌گیرد. این عنصر در تجربة اولیس که همسرش زمانی در انتظارش به سر می‌برد، وجود دارد» (عرفات الضّاوی، 1384: 115).

اولیس نیز قهرمان داستان اُدیسه و جنگجویی دلاور است که به زیرکی و تدبّر معروف بوده است. وی که یکی از سران جنگ تروآ است³، در سفری بیش از بیست سال، ماجراهایی مختلف برای وی و همراهانش پیش می‌آید که در نهایت، به وطن خود بازمی‌گردد و دست متجاوزان را از سرزمین و زن و فرزند خود کوتاه می‌کند. پنه لوپه، همسر اولیس، به مفهوم وفاداری است که در زمان غیبت او با وفاداری با خواستگاران خود مبارزه نموده است. «از جهانگردان سرزمین‌ها، اولیس اُدیسه است که همسرش، پنه لوپه، در انتظار او به سر می‌برد و به خواستگارانش که در ازدواج با او رقابت می‌ورزیدند، نیرنگ می‌ورزد» (همان: 114).

لفظ «اولیس» و «اُدیسه» در این اشعار به طور صریح نیامده است، امّا ضمایر «هو» و «ی» در این بافت شعری، به این دو شخصیّت اسطوره‌ای اشاره داشته است و از این رهگذر، زندگی سیّاب و همسر وی را به تصویر می‌کشد. حضور این عناصر اسطوره‌ای، درنگ و تأمّل مخاطب را در خوانش اشعار وی به همراه داشته است و وی را به کنکاشی عمیق، برای دریافت لایه‌های معنایی آن وامی‌دارد. اولیس و پنه لوپه کنایه‌های موصوف از سیّاب و همسر او هستند و در این رویکرد ادبی، با ساختاری رمزگونه، تصاویر بدیعی از تجربة شاعر را به نمایش می‌گذارد که با گذر از نقش ارجاعی خود، از ورای کارکردی مجازی به ایفای نقش می‌پردازند. دریافت وجه ثانوی سخن در این نوع از کنایه رمزگشایی از معمّایی است که سیّاب در آفرینش هنری خود فرا روی مخاطب قرار داده است. بررسی مدلول‌های اراده شده، ذهن را به کشف رمزگان هنری و رسیدن به مدلول مورد نظر، ذهن را با چالش‌های بی‌شماری روبه‌رو می‌سازد که هر یک خوانش‌های متفاوتی را با خود به همراه دارد. ذکر اولیس و یا سندباد، سیلان ذهن را در داستان‌های مورد نظر می‌طلبد تا با برقراری پیوند با عناصر داستان، مسیر دریافت معنا و شأن حضور آن در این شعر را طی کند. بافت شعری این قصیده بر انتظار همسر سیّاب در بازگشت وی دلالت دارد. شاعر این مفهوم را با توصیف جنبه‌های انتظار همسر سندباد، به گونه‌ای پوشیده و کنایه‌وار بیان می‌کند:

«وَ رَسَائِلُ الْحُبِّ الْکِثَار

مُبْتَلَّةٌ مُنْطَمِسٌ بِهَا أَلْقُ الْوُعُود

وَ جَلَسْتِ تَنْظُرِینَ هَائِمَةَ الْخَوَاطِرِ فِی دُوَار

سَیَعُودُ لاَ غَرِقَ السَّفِینُ مِنَ الْمُحُیطِ إِلَی الْقَرَار

سَیَعُودُ لاَحَجَزَتْهُ صَارِخَةُ الْعَوَاصِفِ فِی إِسَار:

نامه‌های پیاپی عاشقانه

خیس شده و وعده‌های داخل آن محو شده‌اند

و تو با حالتی آشفته و پریشان به انتظار نشسته‌ای

و در پیش خود، با حالتی امیدوارانه و ناامیدانه می‌گویی: کشتی او غرق نشده است و به سلامت باز خواهد گشت

نه؛ گردبادها او را اسیر نکرده‌اند و او باز خواهد گشت» (سیّاب، 1971 م.: 55).

سیّاب به توصیف جلوه‌های ظاهری همسر سندباد پرداخته است و با بیان آشفتگی و پریشانی موجود در آن، انتظار همراه با امید و ناامیدی همسر خود را اراده می‌کند. «هَائِمَةُ الخَوَاطِرِ فِی دُوَار» کنایه از صفت «آشفتگی و پریشانی خاطر» همسر سیّاب است و به دلیل کشف آسان روابط معنایی میان وجه مذکور و محذوف، در شمار کنایه‌های ایماء قرار می‌گیرد. دو عبارت «سَیَعُودُ لاَ غَرِقَ السَّفِینُ مِنَ المُحِیطِ إِلَی القَرَار» و «سَیَعُودُ لاَحَجِزَتْهُ صَارِخَةُ العَوَاصِفِ فِی إِسَار» نیز دارای مؤلّفه‌های معنایی جانشینی هستند که ذهن را به درک حالتی از امید به بهبودی و بازگشت و یا ناامیدی از آن هدایت می‌کنند. این دو عبارت نیز کنایه از صفت است و به لحاظ پوشیدگی ساختار آن، ایماء به حساب می‌آید.

محور همنشینی

در این محور، نشانه‌های زبانی بر اساس همنشینی با هم، به بازپرداخت مفاهیم شعری می‌پردازند؛ یعنی دال‌ها از طریق ترکیب با یکدیگر، مدلول ذهنی و تجربة شعری شاعر را بیان می‌کنند: «روابطی که عموماً (و نه لزوماً) بین تعبیرهای متعلّق به انواع دستوری مختلف برقرار است، به نحوی که با ترکیب آن وفق قواعد دستوری می‌توان ساخت‌های درست یا مرکّب‌های خوش‌ساخت به‌ دست آورد، روابط ترکیب‌ساز نامیده می‌شود» (لاینز، 1383: 176). فضیلت نیز می‌گوید: «هنگامی می‌توان معنای درست یک واژه را بیان کرد که آن را در محور همنشینی قرار دهیم؛ زیرا این محور معنای واژگان را گسترش می‌دهد» (فضیلت، 1385: 29).

دو عنصر تشبیه و مجاز مرسل از قطب‌های این محور هستند که در ادامه به بررسی کارکرد آنها در قصیدة «رَحَلَ النَّهَار» می‌پردازیم.

تشبیه

تشبیه یکی دیگر از قطب‌های علم بیان است که در محور همنشینی نشانه‌های زبانی کارکرد می‌یابد. شاعر در انتخاب واحدهای همنشین، وجوه اشتراک و مشابه میان آنان را بر اساس تخیّل در نظر می‌گیرد و دست به آفرینش هنری می‌زند. هرچه فاصلة بین مشبّه و مشبّهٌ‌به کمتر باشد، قدرت ابداع و خیال‌انگیزی تشبیه بیشتر است و در نتیجه، تصویر جذّاب‌تر و زیباتری را ارائه خواهد نمود. «تجزیه و ترکیب صُوَر ذهنی، همیشه همراه با ابداع و ایجاد روابط جدید میان آنها و پیدایی صورت‌های جدیدی است که ذهن، پیشتر آنها را آن گونه که تخیّل به وجود آورده، در جهان خارج ادراک نکرده است. بنابراین، می‌توان تخیّل را به منزلة توان آفرینندگی ذهن آدمی تعبیر کرد» (مدرّسی و یاسینی، 1388: 140). هرچه وجه شبه میان طرفین تشبیه دور از دسترس مخاطب باشد، به همان میزان کنکاش ذهنی وی عمیق‌تر است و در نتیجه، هنجارگریزی آن نمود بیشتری می‌یابد. در ادامه، کارکرد این عنصر بیانی را در گریز از قواعد حاکم بر زبان هنجار و بازنمود اندیشه‌های شاعرانة سیّاب بررسی می‌نماییم.

نمونه‌های تشبیه

همان گونه که اشاره شد، سیّاب در سال‌های آخر عمر به شدّت از بیماری استخوانی رنج می‌برد و همین امر تأثیر شگرفی بر شعر او نهاده است. مطالعة اشعار وی، رنج او را از بیماری به گونه‌ای ملموس آشکار می‌سازد و تصویری حسّی را از آن ارائه می‌دهد:

«هُوَ لَنْ یَعُود

أَوْ مَا عَلِمْتِ بِأَنَّهُ أَسَرَتْهُ آلِهَةُ البِحَار

فِی قَلْعَةٍ سَوْدَاءَ فِی جُزُرٍ مِنَ الدَّمِ وَ الِمحَار

هُوَ لَنْ یَعُود:

او هرگز باز نخواهد گشت

آیا تو ندانسته‌ای که خدایگان دریاها

او را در قلعه‌ای سیاه و در جزیره‌های خون و صدف به اسارت گرفته‌اند؟!

او هرگز باز نخواهد گشت» (سیّاب، 1971 م.: 55).

در این ابیات، سیّاب به شیوه‌ای نمادین به توصیف بیماری خود پرداخته است و بیماری را همچون قلعه‌ای تاریک و سهمناک می‌داند که در آن گرفتار شده است. وی خون را به جزیره‌ای تشبیه می‌کند که این بیماری را در برگرفته است. واژة «دَم» در همنشینی با واژة «جزر»، مشخّصه‌های معنایی آن را به خود گرفته است و در قالب تشبیهی خیال‌انگیز، اوج بیماری و سختی سیّاب را به تصویر می‌کشد. این تشبیه از نوع بلیغ، مفرد به مفرد است و هدف از آن بیان حال مشبّه می‌باشد.

مفاهیم انتظار همسر، باز در قصیده تکرار می‌شوند و این بار سیّاب با تکیه بر عنصر تشبیه، تصویری حسّی از آن را برای مخاطب ترسیم می‌نماید:

«رَحَلَ الَّنهَار

وَ کَأَنَّ مِعْصَمَکَ الْیَسَار

وَ کَأَنَّ سَاعِدَکَ الیَسَار، وَرَاءَ سَاعَتِهِ فَنَار

فِی شَاطِیءٍ لِلْمَوتِ یَحْلُمُ بِالسَّفِینِ عَلَی انْتِظَار:

روز کوچ کرد

و گویی دست و مُچ دست چپ تو

از ورای ساعتی که در دست خود داری، به مانند فانوسی می‌باشد

که در ساحل مرگ، منتظرانه رؤیای به ساحل نشستن کشتی را در سر می‌پروراند» (همان).

سیّاب از انتظار طولانی همسر خویش سخن می‌گوید و با در نظر گرفتن نشانه‌های گذشتگان در روشن کردن آتش مبنی بر انتظار به ساحل نشستن کشتی، این مفهوم را بازگو می‌کند و او دستان همسر خویش را به فانوسی تشبیه می‌کند که به نشانة انتظار روشن شده است. مشبّه «مِعْصِمَکَ الیَسَار» و «سَاعِدَکَ الیَسَار وَرَاءَ سَاعَتِه» و مشبّهٌ‌به «فَنَارَ فِی شَاطِیءٍ لِلْمَوتِ یَحْلُمُ بِالسَّفِینِ عَلَی انْتِظَار» می‌باشد که تشبیه در این محور همنشینی به بازپرداخت اندوه درون می‌پردازد و از نوع مرسل مجمل و نیز مقیّد به مرکّب است و هدف از آن، بیان حال مشبّه است.

انتهای قصیده با تصاویر تشبیهی دیگری پیوند می‌خورد که در پی ترسیم آرامش همسر با وجود و حضور سیّاب است:

«دَعْنِی لِآخِذَ قَبْضَتَیْکَ کَمَاءِ الثَّلْجِ فِی انْهِمَار

مِنْ حَیْثُمَا وَجَّهْتُ طَرفِی... مَاءُ ثَلْجٍ فِی انْهِمَار

فِی رَاحَتِی یَسِیلُ ...فِی قَلْبِی یَصُبُّ إِلَی الْقَرَار

یَا طَالَمَا بِهِمَا حَلِمْتُ کَزَهرَتَیْنِ عَلَی غَدِیر

تَتَفَتَّحَانِ عَلَی مَتَاهَةِ عُزْلَتِی:

بگذار تا دستان تو را که مانند برفِ ریزان خنک و آرامش‌بخش است، در دست گیرم

به هر سو که می‌نگرم ... خنکای برفِ ریزان را احساس می‌کنم؛

خنکایی که در دستانم احساس می‌کنم و قلبم را تسکین می‌بخشد.

چه بسا زمان‌هایی که دستان تو را به مانند شکوفه‌های روییده در کنار برکه تصوّر کردم

و این خیال به هنگام تنهایی‌ام مایة آرامش من بوده است» (همان).

در این ابیات، نحوة آرامش همسر در قالب دو تشبیه زیبا به تصویر کشیده شده است. همسر سیّاب در آرزوی این است که دست در دست او به آرامش برسد و از تنهایی و آشفتگی رهایی یابد. او دست سیّاب را چون آب برفی می‌داند که ریزش آن مایة خنکی دل و اطمینان نفس است، دستان سیّاب نیز برای او مایة آرامش و اطمینان است. وی در تشبیه دیگری، دستان سیّاب را همچون دو شکوفه‌ای می‌داند که بر برکه‌ای شکفته‌اند و چشمان بینندة خود را نوازش می‌دهند. او نیز دست‌های سیّاب را آرامشی بر گوشة عزلت و تنهایی خود می‌داند. در همنشینی واحدهای زبانی چون «قَبْضَتَیْکَ»، «مَاءِ الثَّلْجِ» و «زَهْرَتَیْن» با همتشبیه‌های بسیار زیبایی در راستای بازپرداخت مفاهیم شعری انتظار و آرامش خلق می‌شود که این تشبیه‌ها از نوع مفرد به مرکّب و مرسل مفصّل است و هدف از آن، بیان امکان حال مشبّه است.

مجاز

یکی دیگر از ترفندهای هنری در بازنمود اندیشه‌های شاعرانه که در بحث هنجارگریزی معنایی کارکرد می‌یابد، صنعت مجاز است. مجاز (مرسل) شیوه‌ای هنری در بازنمود اندیشه‌های ادبی است که در گسترة آن، واژگان زبان در غیر معنای حقیقی خود به کار می‌روند. این مفهوم جانشین، در همنشینی و هم‌آیی با واحدهای دیگر در بافت کلام، در ذهن مخاطب پردازش می‌شود و پرده از مقصود شاعر برمی‌دارد. در تصویر مجاز، برخلاف تصویر کنایی، ارادة مفهوم اصلی امکان‌پذیر نمی‌باشد. ارزش زیباشناسی مجاز در پیوندی است که میان دو مفهوم حقیقی و غیرحقیقی واژه وجود دارد و بر مبنای همین پیوند، می‌توان معنای هنری آن را اراده کرد. سیّاب در این قصیده، بهرة چندانی از این صنعت بیانی نبرده است و تنها می‌توان به نمونه‌ای از آن اشاره کرد:

«رَحَلَ الَّنهَار

وَ کَأَنَّ مِعْصَمَکَ الیَسَار

وَ کَأَنَّ سَاعِدَکَ الْیَسَار وَرَاءَ سَاعَتِهِ فَنَار

فِی شَاطِیءٍ لِلْمَوتِ یَحْلُمُ بِالسَّفِینِ عَلَی انْتِظَار:

روز کوچ کرد

و گویی دست و مُچِ دست چپ تو

از ورای ساعتی که در دست خود داری، مانند فانوسی می‌باشد

که در ساحل مرگ، منتظرانه رؤیای به ساحل نشستن کشتی را در سر می‌پروراند»(همان).

در این ابیات که توضیح معنایی آن در ذکر نمونة تشبیه آورده شد، واژگان «مِعْصَم» و «سَاعِد» که جنبة انتظار همسر سیّاب را ترسیم می‌کنند، در حقیقتِ مقصود، کلّ وجود همسر را در تقدیر مجازی دارند. از بافت شعری این ابیات و ترکیب واحدهای همنشین چون «یَحْلُمُ» و «انْتِظَار»، می‌توان به دلالت بر مفهومی مجازی پی برد که دو واژة «مِعْصَم» و «سَاعِد»، مجاز جزء از کُل می‌باشند. همچنین در این بیت، «شَاطِیءٍ لِلْمَوت» استعارة مکنیّه می‌باشد، به گونه‌ای که شاعر مرگ را به دریا تشبیه کرده است، سپس واژة «شَاطِیء» را که یکی از لوازم و مشخّصه‌های دریا می‌باشد، جانشین مشبّهٌ‌به یعنی «البحر» و همنشین واژة «السَّفِین» که ملائم مشبّهٌ‌به می‌باشد، قرار داده است و از این طریق، در شعر خود از زبانِ هنجار عدول کرده است. این استعاره از نوع مکنیّة اصلیّه و مرشّحة عامیّه می‌باشد.

نتیجه‌گیری

1ـ چنان‌که گفته شد، زبانشناسان با استفاده از نظریّه‌های ادبی قرن جدید و توصیف صورت‌های زبانی، زبان معیار و روزمرّه را دگرگون می‌سازند و اصطلاحاً دست به عمل برجسته‌سازی می‌زنند.

2ـ برجسته‌سازی با دو شیوة هنجارگریزی و قاعده‌افزایی صورت می‌گیرد؛ یکی از انواع هنجارگریزی نوع معنایی آن است که ما در این جستار، به بررسی میزان و کیفیّت آن بر اساس دو محور جانشینی و همنشینی در قصیدة «رَحَلَ النَّهَار» بدر شاکر السیّاب پرداختیم.

3ـ سیّاب شاعری است نوگرا که شعر معاصر عربی بخش عمده‌ای از وجود خود را مرهون نبوغ ادبی او می‌باشد. او شاعری سیاسی نیز بوده که چنین مفهومی را از فضای کلّی اشعار وی می‌توان به راحتی استنباط نمود، امّا آنچه که بر جنبة معنوی شعر او بسیار اثرگذار بوده است، بیماریی است که در سال‌های آخر عمر، رنج او را دوچندان نموده است. سیّاب در بازپرداخت چنین مفاهیمی از زندگی خویش، از رمز و اسطوره در قالب عناصر بیانی علم بلاغت بهرة فراوانی برده است و عناصر زیباشناسی کلام خود را تقویت کرده است.

4ـ پژوهش صورت گرفته نشان داد که در این قصیده، سیلان دال‌ها و ونشانه‌های زبانی فرایند ادراک مخاطب را طولانی کرده است و ذهن مخاطب را در کنکاشی عمیق برای دریافت معنا به چالش افکنده است.

5ـ سیّاب از رهگذر عناصر هنجارگریزی معنایی مانند اسطوره‌پردازی و نمادگرایی مفاهیم شعری خود را در بستر خوانش‌های متعدّد به مخاطب عرضه کرده است.

6ـ اسطوره و رمز که در قالب عناصر بیانی علم بلاغت کارکرد هنری می‌یابند، خوانش‌های متعدّدی را برای پردازش تصاویر شعری و دریافت پیام هنری شاعر فرا روی مخاطب قرار می‌دهند. از این رو، شاعر با استفاده از صورت‌های زبانی و رمزگرایی، کلام خود را برجسته نموده است.

7ـ پژوهش صورت گرفته نشان داد که شاعر با استفاده از صورت‌های زبانی و رمزگرایی، کلام خود را برجسته نموده است. در این قصیده، هنجارگریزی بر پایة قطب‌های بیانی استعاره، تشبیه و کنایه استوار است و استنباط نگارنده بر این است که گرایش سیّاب به محور جانشینی نشانه‌های زبانی بیش از محور همنشینی می‌باشد.

8ـ نکتة مهم و قابل‌توجّه این است که سیّاب در بهره‌وری خود از هنجارگریزی معنایی، دو اصل زیبایی‌شناسی و رسانایی را به خوبی رعایت کرده است و هیچ ‌گاه در بیان مفهوم خود دچار سردرگمی و ابهام نشده است.

پی‌نوشت

1ـ سیّاب یکی از اهرام سه‌گانة پیشروان شعر آزاد در ادبیّات معاصر عربی است که توانست آن را از گرایش‌های رمانتیکی و ذهنی فردگرا به صحنة اجتماع و واقعیّت‌های آن در مبارزة ضدّ استعمار وارد سازد (ر.ک؛ علّوش، 1987 م.: 245).

2ـ جان‌لاینز، زبان‌شناس نامی معاصر و استاد دانشگاه کمبریج، امروزه به عنوان یکی از برجسته‌ترین متفکّران این نحلة علمی به شمار می‌رود.

3ـ جنگ تروآ (Trojan War: سدة ۱۲ یا ۱۳ یا ۱۴ پیش از میلاد) یکی از بزرگترین جنگ‌ها در اسطوره‌شناسی یونان است. نبرد بین مردم آخایی و کوچ‌نشین‌های یونانی. تروآ از این روی رخ داد که پاریس، فرزند پریام (شاه تروآ) که مهمان منلائوس (شاه اسپارت) بود، هلن همسر وی را ربود و با خود به تروآ برد.