«ترجمه» عبارت ست از نزدیک‌ترین معادل زبان مورد ترجمه، اول از جهت مفهوم و بعد از لحاظ سبک؛ یعنی دو مرحله در کار ترجمه وجود دارد؛ نخست یافتن مفهوم و پیام متن مورد ترجمه و دیگری یافتن سبک نویسنده در متن ترجمه که معادل اول «معادل مفهوم» و معادل دوم «معادل سبک» و مجموع آن‌ها «معادل کامل» نامیده می‌شود (صفارزاده، 1362: 20). مفهوم تعادل در مطالعات ترجمه، یکی از مفاهیم اصلی است که دارای اختلاف نظر است. تعادل در ترجمه، مفهومی است که منعکس‌کننده درک ما از ترجمه است. به عنوان مثال، تصور فردی با تحصیلات آموزشی متوسط از متن ترجمه شده، متنی است که به نوعی بازنمایی یا آفرینش مجدد متن دیگری بوده که اصل آن در زبانی دیگر تولید شده است (هاوس، 2001: 247).

به طور کلی، تعادل ترجمه‌ای؛ یعنی اینکه ترجمه برابر و معادل متن مبدأ باشد. به بیان دیگر، تمام عناصر و اجزای متن مبدأ بدون هیچ کاهش و افزایشی به متن مقصد انتقال یابد. در سطوح گوناگون آوایی، بلاغی، نحوی و واژگانی به سبب وجود اختلافات میان دو زبان، برقراری این‌گونه برابری و تعادل بسیار سخت است، اما مترجم در این روش تمام تلاش خود را می‌کند تا همان تأثیری را که متن مبدأ در مخاطب ایجاد کرده در متن مقصد بر مخاطبان خویش ایجاد کند، چراکه در این صورت است که متن مبدأ و مقصد می‌توانند برابر و معادل یکدیگر باشند.

پژوهش حاضر با توجه به ترجمة تائیه جامی از تائیه ابن فارض با هدف بیان میزان وفاداری یا آفرینش ادبی مترجم در پی پاسخ به پرسش‌های زیر است:

- روش جامی در انتقال و بازآفرینی متن ترجمه در وزن و قالب جدید چگونه است؟

- ا نتقال محتوا و درون‌مایه در تائیه جامی مبتنی بر معادل‌یابی در سطوح متعدد نحوی، بلاغی و واژگانی چگونه بوده است؟

پیشینة پژوهش

«آیا ترجمة منظوم تائیه کبری از جامی است؟ بررسی سبک‌شناسانة منظومه‌ای منتسب به نورالدین عبدالرحمن جامی» عنوان پژوهش جلالی (1397) است که در ارتباط با ترجمة تائیه جامی به نگارش درآمده است و نویسندة مقاله با توجه به ویژگی‌هایی چون ساخت‌های خاص نحوی، زبان سست و ناتندرست شعری این ترجمه و تسامحات وزنی بسیار این اثرِ منتسب به عبدالرحمن جامی، این اثر را در مقایسه با سایر آثار جامی کاملا با سبکی متمایز می‌یابد.

در حوزة مطالعات مرتبط با معادل‌یابی و ترجمة شعر عربی به فارسی نیز به مقالة ناظمیان و حاج مومن (1396) با عنوان «چهارچوب زبان‌شناختی برای تحلیل ترجمۀ شعراز عربی به فارسی» می‌توان اشاره کرد. نویسندگان این پژوهش متناسب با نظریة فرمالیسم[1] روسی به این مسئله توجه داشته و چگونگی انتقال ماهیت زبانی شعر عربی به زبان فارسی را مورد مطالعه قرار داده و بر این نتیجه رسیده‌اند که ترجمة شعر به شعر می‌تواند مؤلفه‌های فرم شعر عربی را در زبان فارسی بازآفرینی کند. به عبارت دیگر، نویسندگان در این مقاله انتقال شکل و زبان شعری را در مقایسه با معنا در اولویت قرار داده‌اند.

وفاداری، بازآفرینی ادبی در ترجمة شعر(بررسی مقابله‌ای شعر جامی و شعر فرزدق در مدح امام سجاد علیه السلام)»عنوان مقالة انصاری (1397) است. در این مقاله، نویسنده لایه‌های آوایی، بلاغی، واژگانی و نحوی را به صورت مقابله‌ای در دو اثر مورد بررسی قرار داده‌ و بر این نتیجه رسیده‌ که بازآفرینی ترجمه، مشخصة اصلی ترجمة جامی از شعر فرزدق است.

«چالش‌های موسیقی داخلی شعر نو عربی در ترجمه به فارسی» عنوان مقالة مزرعه و همکاران (1399) است. ایشان در این مقاله به بررسی ترجمة شعری آثار بدر شاکر سیاب از پیشگامان شعر نو عربی پرداخته و معتقدند با توجه به ویژگی‌های زبانی مختص به هر شاعر، انتقال کامل این ویژگی‌ها به زبان دیگر امکان‌پذیر نیست و ترجمه شعر به شکل نثر مناسب‌ترین شیوه برای ترجمة شعر نو است تا بتواند عمق معنا را به زبان مقصد منتقل کند. با این حال باید گفت که ترجمة شعر به شعر ناممکن نیست، بلکه در این روش افزون بر محتوا، شکل و فرم شعری را نیز می‌توان به زبان مقصد انتقال داد.

«جدل موسیقی و بیان در ترجمة شعر کلاسیک عربی به شعر کلاسیک فارسی» عنوان مقالة حاج مومن (1400) است. وی در این مقاله، تأثیرات متقابلی میان ساخت بیانی و ساخت موسیقیایی شعر عربی در فارسی را مورد مطالعه قرار داده‌ و بر این باور است که «رعایت الزامات موسیقیایی در زبان فارسی موجب ایجاد فاصله در ساخت بیانی شعر عربی شده و مضامین موجود در شعر عربی با تعبیرهای متفاوت در شعر فارسی بیان شده است».

در ارتباط میان پژوهش حاضر و موارد بیان شده باید خاطر نشان کرد که با توجه به اینکه در پژوهش پیش‌رو مؤلفه‌هایی چون «موسیقی»، «بلاغت» و «نحو» مورد مطالعه قرار گرفته است. مقالة «بررسی جدل موسیقی و بیان در ترجمة شعر کلاسیک عربی به شعر کلاسیک فارسی» بیشترین نزدیکی به این مقاله را دارد و نویسنده در آن به بررسی موسیقی و بیان پرداخته است، اما ویژگی تمایز بخش این اثر، بررسی مقابله‌ای این دو مؤلفه؛ یعنی موسیقی و بیان و در ارتباط با یکدیگر است. به بیان دیگر، نویسنده تغییرهای بیانی ترجمه را حاصل قافیه‌پردازی و موسیقی متمایز شعر فارسی می‌داند؛ در حالی که مقالة حاضر هر مؤلفه را به صورت جداگانه مورد بررسی قرار داده است. علاوه بر این، مقالة حاضر به بررسی مقابله‌ای ترجمة تائیه جامی بر تائیه ابن فارض پرداخته و میزان انطباق و روانی متن اصلی و ترجمه مبتنی بر روش بازآفرینی، وفاداری و آفرینش ادبی از دیگر مسائل مورد توجه در این پژوهش است که نکته تمایز بخش آن از سایر موارد است.

یافته­ها

1. مبانی نظری پژوهش

1-1. ترجمه‌ناپذیری شعر

شعر صنعت ادبی است که شاعر به صورت آگاهانه عناصری را در آن به کار می‌برد، از این منظر از مترجمان شعر انتظار می‌رود که ظرافت و ویژگی‌های زبانی آن را با جزئیات به زبان مقصد منتقل نمایند که این امرمسئله ترجمه پذیری یا ترجمه ناپذیری شعر را مطرح می سازد بنابراین نخست نیم نگاهی به این مسئله داشته و در ادامه به تطبیق دو اثر می‌پردازیم.

بسیاری از صاحب‌نظران معتقدند ترجمة شعر امری ناممکن است، چراکه شعر هنری است متشکل از جنبه‌های متعدد که القای تمام جوانب هنری آن به زبان و فرهنگ دیگر امری دشوار است. جاحظ معتقد است که «شعر را نمی‌توان به زبانی دیگر ترجمه کرد و انتقال شعر از زبانی به زبان دیگر جایز نیست. و اگر شعری ترجمه شود، نظم آن بریده و وزن آن باطل خواهد شد و زیبایی آن از بین خواهد رفت و شگفتی آن نابود شده و تبدیل به سخن نثر خواهد شد» (الجاحظ، 1988: 75).

یاکوبسن [2]نیز می‌گوید: «شعر بنا به تعریف خود ترجمه‌ناپذیر است، تنها می‌توان جایگردانیِ آفریننده‌ای انجام داد. در واقع در ترجمة هر شعر، شعرِ جدید خود رخداد زبانی تازه‌ای است. این واقعیت تازه ادبی صرفاً رابطه‌ای بینامتنی با شعر اصلی دارد» (ر. ک: احمدی، 1380: 73-72). به عبارت دیگر، در برگردان متون ترجمه‌ناپذیر، مترجم دست به ابتکاراتی می‌زند. این ابتکار طبعاً نوعی خلاقیت در کار اوست و در چنین شرایطی مترجم صرفاً مترجم نیست، بلکه گرایش به سمت نویسندگی دارد. به عبارت دیگر، اگر بتوان دو پیش نمونه «تألیف» و «ترجمه» را در نظر گرفت، مترجم در این حالت خاص، بیشتر به پیش نمونة تألیف گرایش خواهد داشت (صفوی، 1383: 66).

بنابراین باید گفت که با توجه به اینکه ساختار صوتی و دلالتی هر شعری، ویژة فرم زبانی متن مبدأ و وابسته به آن از یک سو است از سوی دیگر، ساخت شعر را نمی‌توان به زبان دیگر انتقال داد؛ بنابراین، نوعی بازآفرینی در شعر ایجاد می‌شود که در زبان مقصد، فرمی از شعر، شبیه به فرم شعری زبان مبدأ ارائه می‌شود.

1-2. معادل‌یابی و ایجاد تعادل

در ارتباط با معادل‌یابی ترجمه می‌توان چنین بیان داشت که «ترجمـه، فرآینـد جایگزینی عناصر متن زبان مبدأ به وسیلۀ عناصر متن زبان مقـصد اسـت؛ بـه طـوری کـه عمل جایگزین‌سازی، خود زمینه‌ای را برای تعامل و تأثیر متقابل بین نویسندة متن اصلی و خوانندة متن ترجمه شده فراهم سازد» (لطفی‌پور، 1383: 70).

معادل‌یابی ترجمه فقط محدود به واژگان متن نمی‌شود، بلکه معادل‌یابی در سطح بلاغی، آوایی و نحوی نیز مورد بررسی است. «تلقی برخی از مترجمان از سبک این است که نحو جملات نویسنده را عیناً حفظ کنند و نیز هر کلمة او را به کلمه‌ای نظیر ترجمه کنند. البته این شیوة حفظ سبک نویسنده به واژگان و نحو محدود نمی‌شود و گاه به حوزه‌های دیگر زبان؛ یعنی حوزة مختصات معنایی کلمات و نیز روابط معنایی میان کلمات و حوزة معانی اصطلاحات و معانی کاربردی عبارات نیز تعمیم می‌یابد (خزاعی‌فر، 2018: 10). در میان نظریه‌پردازان، کولر[3]، تعادل را در پنج نوع متفاوت تصریحی، تلویحی، متن- استدلالی، منورشناختی یا معادل ارتباطی و معادل صوری توصیف می‌کند (موندی، 1389: 109). در این میان «تعادل صوری- زیباشناختی» در متون ادبی اتفاق می‌افتد و هدفش انتقال ویژگی‌های زیباشناختی، شاعرانه، صوری و یا ویژگی‌های سبک خاص نویسنده به متن اصلی است. منظور از این تعادل زیبایی‌شناختی، شباهت میان متن اصلی و متن ترجمه شده از حیث درجة تفسیرپذیری متن توسط خواننده است. اگر متن ترجمه شده صراحت معنایی بیشتری نسبت به متن اصلی داشته باشد و قابلیت تفسیری نداشته باشد، بین این دو متن تعادل زیباشناختی نیست. همچنین اگر متن ترجمه شده از صراحت کمتری در مقایسه با متن اصلی برخوردار باشد، باز هم تعادل زیباشناختی ندارد. وی معتقد است تعادل میان دو متن از حیث زیباشناختی امری مطلق نیست و به کلیت متن بستگی دارد (ر. ک: صفی‌نژاد و همکاران، 1393: 72). برخی همچون والتر بنیامین[4] معتقد است که اساساً وفادار ماندن به متن مبدأ نمی‌تواند حق مطلب را ادا کند و واژه‌ها فقط و فقط در بافت و زبان خودشان می‌توانند فهمیده شوند. در ترجمه، ماندن در سطح زبانی می‌تواند به متنی غیرقابل فهم بینجامد، اما سخن اینجاست که تنش بین وفادار بودن به متن اصلی و آزادی در ترجمه را نباید فقط در ارتباط با متن اصلی مورد نظر قرار داد، بلکه در زبانِ ترجمه نیز این روش دارای همان اهمیت بنیادین است و باید به همان میزان مورد نظر قرار گیرد. به هر روی ،ترجمه جدا از آنکه در متن اصلی تغییر و تحول ایجاد می‌کند، زبان مادری و زبان ترجمه را نیز در معرض تحول و دگرگونی قرار می‌دهد (بابک معین، 1392: 11). وفاداری در ترجمة شعر را صفوی انکارکرده و معتقد است که «اگر مترجمی ادعا کند دقیقاً منظور شاعر را به زبانی دیگر برگردانده، همزمان با این ادعایش، مدعی است آنچه ترجمه کرده، شعر نبوده است» (صفوی، 1388: 148).

1-3. تعادل زیباشناختی

آنچه تحت عنوان تعادل زیباشناختی از آن نام می‌بریم در واقع نوعی تعادل در واکنش خواننده متن اصلی و خواننده ترجمه است. مبحث تعادل زیباشناختی برگرفته از نظریة دریافت آیزر[5] است. این نظریه بر نقش خواننده در درک معنی متن تأکید دارد و جزء نظریات خواننده‌محور است و ارزش زیبایی‌شناختی یک متن را از منظر خوانندگان آن می‌سنجد. به عبارت دیگر، «این نظریه مبتنی بر این اصل است که در ارتباط با متن ادبی نه تنها باید تمامیت متن را مورد توجه قرار داد، بلکه باید به همان اندازه کنش‌هایی را که در واکنش به متن صورت می‌گیرد در نظر گرفت» (برکت، 1393: 52).

با توجه به اینکه مترجم یکی از خوانندگان و مخاطبان متن اصلی است، ما با توجه به نوشتار و ترجمة وی از متن اصلی به دنبال درک این مطلب هستیم که مترجم در خوانش خود از متن به چه معنایی دست یافته است. به عبارت دیگر، جامی در مواردی که عبارات تأویل و تفسیرپذیر بوده؛ خلأها را چگونه برطرف و پر کرده است و تا چه حد در این مورد با نویسنده همراهی کرده است.

2. تحلیل تطبیقی تائیه ابن فارض و جامی

مبحث وفاداری در ارائة ترجمة متن ادبی امری بسیار دشوار است، چراکه محتوای متن ادبی در ارتباط با شکل و ساختار آن حاصل می‌شود. به عبارت دیگر، هرگونه تغییر در یک وجه منجر به تغییر در وجه دیگر آن می‌شود. بنابراین، بررسی تغییرات ساختاری موجود در ارائة ترجمه، بی‌تأثیر در تغییر محتوایی آن نیست. بنابراین، بررسی محتوای ابیات در قالب‌های شکلی و ساختاری آن امری ضروری است.

2-1. سطح آوایی و موسیقی

سبک‌شناسی در سطوح متعددی مورد بررسی قرار می‌گیرد که عبارتند از سطح زبانی، فکری و ادبی. سطح زبانی خود به بررسی آوایی (موسیقی بیرونی و درونی، انواع سجع، جناس و...) واژگانی و لغوی (نوع گزینش واژه، واژگان مترادف و...) نحوی یا سبک‌شناسی جمله (کوتاه و بلند بودن جملات، ارتباط واژه‌ها با یکدیگر، کاربردهای دستوری و...) می‌پردازد (ر. ک: شمیسا، 1374: 130-129). در این بخش به مبحث اول از سطح زبانی سبک‌شناسی؛ یعنی موسیقی پرداخته و نحوة معادل‌یابی مترجم را مورد بررسی قرار می‌دهیم.

موسیقی و عناصر آوایی افزون بر اینکه عامل زیبایی ظاهری شعر هستند بر القای معانی نیز مؤثر هستند؛ یعنی هماهنگی آوا و شکل شعر همسو با موسیقی کلی شعر از اهمیت بالایی برخوردار است. به عبارت دیگر، تمام کلمات انتخاب شده برای یک بیت با آوا و صوت خود نقش مؤثری را در ارائة مدلولی خاص در ارتباط با موسیقی متن ایفا می‌کند.

با توجه به اینکه بخشی از انتقال معنا برعهده موسیقی و ویژگی‌های آوایی متن مبدأ است، انتقال این جنبه از موسیقی به متن مقصد امری بس دشوار است؛ زیرا ویژگی‌های آوایی هر زبان، ساختار نحوی کلام و جایگاه واژگان در جمله سبب القای مفاهیم خاصی می‌شود و همین ویژگی سبب تمایز متن مبدأ از متن مقصد است. این تمایز، شکل و ظاهر شعر را به کلی تغییر می‌دهد و در موارد بسیاری سبب نارسایی معنایی می‌شود و در برخی موارد معنایی متفاوت از معنای متن مبدأ منتقل می‌شود. شکل ظاهری شعر، ویژگی‌های آوایی و طنین و آهنگ حروف و واژگان به طور ارادی متناسب با تداعی‌های ذهنی شاعر انتخاب شده و متناسب با حالات و احساسات درونی او برای القای حسی خاص برگزیده شده است، بر این اساس، دشواری‌های خاصی را در ترجمه ایجاد می‌کند، چراکه القای تمام این ویژگی‌ها برای ایجاد همان تأثیر‌گذاری در متن مقصد امری بسیار دشوار است.

بررسی موسیقی بیرونی تائیه ابن فارض و ترجمة منظوم آن نشان از تفاوت وزنی و عروضی این دو شعر دارد. شعر عربی در بحر طویل مقبوض و شعر جامی در بحر مضارع مثمن أخرب مکفوف محذوف سروده شده است. وزن شعر عربی مبتنی بر تکرار تفعله‌های «فعولن مفاعیلن فعول مفاعلن» است و شعر فارسی براساس تکرار تفعله‌های «مفعول فاعلات، مفاعیل، فاعلن» سروده شده است. وزن مضارع مثمن اخرب محذوف از جمله بحرهای نرم، سنگین و جویباری است که برای ارائة مضامینی چون پند و اندرز و زهد و دوری‌گزینی از دنیا مورد استفاده قرار می ‌گیرد. «اوزان جویباری از ترکیب نظام ایقاعی خاصی حاصل می‌شود که با همة زلالی و زیبایی و مطبوع بودن، شوق به تکرار در ساختمان آن‌ها احساس نمی‌شود و ساختار عروضی افاعیل نیز در آن‌ها به گونه‌ای است که رکن‌های عروضی در آن تکرار نمی‌شود؛ مانند «مفعول فاعلات مفاعلن فاعلن» که با همة گوش‌نوازی و خوش‌آهنگی و فراوانی استعمال در شعر استادان بزرگ غزل ، خصلت تکرارطلبی ساختمان آن‌ها کمتر وجود دارد (شفیعی کدکنی، 1373: 396).

موسیقی کناری با قافیه شناخته می‌شود و در کنار وزن و تخیل از عناصر اصلی شعر به شمار می‌رود. قافیه به سبب تکرار در ابیات، نوعی انسجام و تناسب به اثر می‌ بخشد و از منظر موسیقیایی نیز قافیه در مرتبة بعد از وزن قرار دارد. افزون بر این، مطلب قافیه در القای معانی نقش برجسته‌ای دارد. بنابراین، تغییر و تحول در قافیه منجر به تغییر محتوای اثر می‌شود. با توجه به این مطلب که ساختار کلی دو زبان متمایز از یکدیگر است، رعایت امانت در قافیه امری بسیار مشکل است. علاوه بر این، اینکه مترجم خود را ملزم می‌کند بر تکرار حرف روی واحد در قافیة متناسب با بیت عربی در موارد بسیاری وی را از پرداختن به معنای اصلی عبارات باز می‌دارد؛ زیرا در بسیاری ابیات شاهد آن هستیم که مترجم قافیة موجود در شعر عربی را در شعر فارسی ذکر کرده است؛ در حالی که «یکی از مهم‌ترین هنرهای قافیه در یک شعر، تأثیری است که در حفظ وحدت احساس و حالت هنرمند دارد. هنگامی که قافیه می‌آید، خواننده یا شنونده به یاد قرینه می‌افتد و از آن قرینه مطالبی را که با آن پیوستگی دارند، تداعی می‌کند و این تداعی باعث می‌شود که وحدت ذهنی و حالت کلی تأملات شاعر به خواننده منتقل شود و قافیه بر خود شاعر کمک کرده تا عواطف و احساسات خویش را به صورت منظم و مرتبی ذکر کند (ر. ک: شفیعی کدکنی، 1368: 79).

متناسب با آنچه بیان شد، وقتی شاعر قافیه را همسو با احساسات خود برگزیده است و با قرینه‌سازی با قافیه‌های پیشین، زیبایی لفظی در شعر را با زیبایی معنوی همراه می‌کند، تأثیر این هماهنگی و انسجام در لفظ و معنا در مخاطب نیز دیده می‌شود. به عبارت دیگر، سرودن براساس قافیه‌های از پیش تعیین شده، مترجم را محدود می‌سازد و با توجه به این مطلب که شعر جوششی درونی از ناخودآگاه شاعر است، تمام عناصر تشکیل‌دهنده شعر اعم از آوا، وزن، موسیقی و محتوا بر زبان او جاری می‌شود و شاعر قالب وزنی معین در نظر نمی‌گیرد تا شعر بسراید؛ بنابراین، وزن شعری فقط تداعی‌گر تزئین و زیبایی ظاهری نیست و مبتنی بر عاطفه و احساسات درونی شاعر بر زبان او جاری می‌شود. متناسب با این مطلب در مورد ترجمة منظوم تائیه باید بیان داشت که «سرودن در وزن و قالب معین و از پیش تعیین شده نمی‌تواند اصالت و زیبایی‌های متن مبدأ را داشته باشد. نایدا[6] استدلال می‌کند که مترجمان صوری که بیشتر به دنبال دست یافتن به تطابق‌هایی نظیر ترجمهة شعر به شعر، جمله به جمله و مفهوم به مفهوم‌اند، آمادگی بیشتری برای اشتباه کردن و سوء‌تعبیر از «نیت نویسنده» دارند و احتمال زیادی دارد که از میان چند تعبیر ممکن، تعبیر نامناسب‌تر را انتخاب و معنی را دگرگون کنند» (گنتزلر[7]، 1380: 78).

مترجم در ترجمة خویش در میان 754 بیت مورد بررسی از دو شعر، 463 مرتبه همان واژة موجود در متن عربی را در متن فارسی تکرار کرده که این امر موجب ورود واژگان عربی بسیار بر متن فارسی شده است. در مورد کارکرد معنایی و آوایی حرف روی نیز باید خاطر نشان کرده که تعادل صد در صد در این مورد بین شعر عربی و فارسی موجود است. مترجم ابیاتی را سروده است که همچون شعر عربی به حرف تاء ختم شده است و همانند متن عربی نام اثر به تائیه جامی شهرت یافته است. حرف روی واحد در تمام ابیات، احساس واحدی را به مخاطب القا می‌کند.

تکرار صامت‌ها و مصوت‌ها، واج‌آرایی حروف و کاربست صنایع بدیعی چون جناس و سجع و موارد دیگر سبب تشکیل موسیقی درونی شعر می‌شود. در واقع مترجم در جهت رعایت امانت، ملزم به حفظ این جنبة موسیقیایی از متن مقصد است؛ با این حال به سبب عدم منطبق بودن دو زبان بر یکدیگر از یک سو و از سوی دیگر، دغدغة انتقال معنای بیت، مترجم نمی‌تواند تعادل ترجمه را در این زمینه از زیبایی‌شناختی متن حفظ کند. در مواردی که مترجم سعی در حفظ این تعادل داشته، کلمات عربی در متن فارسی تکرار شده که دریافت معنا را برای مخاطب سخت کرده است. در واقع مترجم در ارائة ترجمة منظوم از این ابیات، آفرینش ادبی مستقلی نداشته است و ظرفیت ادبی زبان خود را در موسیقی یا معنای کلام نادیده گرفته است. برای مثال:

 (ابن الفارض، 1376 :65)

در متن اصلی بین دو واژة «قدح» و «حدق» صنعت قلب وجود دارد که مترجم برای القای آن و حفظ تعادل زیبایی شناختی عین واژگان را تکرار کرده است در مصراع دوم متن اصلی نیز میان کلمات «شمایل» و «شمول» جناس شبه اشتقاقی است که منجر به گوش‌نوازی و القای موسیقی خاص شده‌اند؛ با این حال مترجم موفق به حفظ تعادل در این قسم نشده است و این جنبة موسیقیایی در متن ترجمه کاربردی ندارد. مترجم همچنین با استفاده از کلمات عربی معنای بیت را بیان کرده است که نمی‌تواند بیانگر مفهوم اصلی بیت باشد چراکه شاعر با بهره‌گیری از این جنبة موسیقیایی به وصف حالات درونی خویش پرداخته است و باید گفت که «موسیقی برای زیبایی و تزئین بیرونی شعر نیست که به آن اضافه می‌شود، بلکه یکی از مهم‌ترین عناصر الهام شاعرانه است و به وسیلة آن شاعر می‌تواند تمام آنچه درونش پنهان است و کلام قادر به بیان آن نیست، بازگو کند. موسیقی یکی از بهترین و تأثیرگذارترین عناصر شاعرانه است» (عشری زاید، 2008: 154).

در نمونه دیگر:

 (ابن الفارض، 1376: 67)

با توجه به اینکه شاعر در این بیت به دنبال بیان سختی‌ها و آه و دردهای ناشی از فراق یار است از حرف الف بهره برده است، چراکه استفاده از حرف الف سبب دفع و بیرون آوردن آه درونی می‌شود. مترجم نیز در ترجمة خویش از واج‌آرایی حرف الف بهره برده است؛ این در شرایطی است که معنای کلام به سبب کاربرد واژگان عربی جهت حفظ واج‌آرایی کلام و نیز استفاده از واژه ترکی «قلاووز» مخاطب را دچار سردرگمی و ابهام می‌کند. این آمیختگی آوا و معنی در یک واژه موجب می‌شود یافتن واژه‌ا‌ی که از نظر معنایی و آوایی در دو زبان برابر باشد و همان دولت و ظرفیت زبانی را داشته باشد، امری دشوار و یا غیرممکن شود. بنابراین، به نظر می‌رسد مترجم در ترجمة منظوم شعر، راهکاری جز بازآفرینی و یا آفرینش اثر ادبی مستقلی نداشته باشد؛ یعنی براساس ظرفیت زبان خود، بخشی از موسیقی یا معنای کلام را از دست دهد یا برآن بیفزاید. صفوی این تصرف مترجم در متن ادبی را گونه‌هایی از وزن‌آفرینی، قافیه‌آفرینی و نظم‌کاهی می‌نامد (ر. ک؛ صفوی، 1391: 186).

شاعر همچنین در ارائه مضمون فراق و جدایی و شکوه از آن از واژگان ویژه و دلالت آوایی حاصل از جناس بهره برده است درحالی که این جنبه از موسیقی درونی در ترجمه حذف شده و مضمون و محتوای آن به صورت ناقص بر مخاطب ارائه شده است.

2-2. سطح واژگانی

بخش عمده‌ای از سبک را گزینش واژگان می‌سازد، چراکه واژگان ایستا نبوده و دارای بار عاطفی و فرهنگی هستند. در واقع «واژه‌ها از نظر ویژگی‌های ساختمانی،گونه‌های دلالت و مختصات معنایی بسیار متنوع‌اند. انبوهی هر یک از طیف‌های واژگانی در متن‌های ادبی و کاربردهای زبانی، زمینة تنوع سبک‌ها را پدید می‌آورد. از این رو، برای سبک‌شناس، کاربردهای برجسته، معنادار و نقش‌مند یک نوع واژه یا یک طبقهة واژگانی در متن اهمیت دارد» (فتوحی، 1391: 250)

انتخاب معادل‌های دقیق برای واژگان متن مبدأ در متن مقصد، یکی از مهم‌ترین اصولی است که در ترجمة متون مورد توجه قرار می‌گیرد. منظور از تعادل واژگانی در این قسم، پرداختن مترجم به واژگان و کلماتی است که منظور شاعر را برای مخاطب متن مقصد قابل درک کند. در این بخش، روش‌هایی که جامی برای ایجاد تعادل در ترجمة خود به کار گرفته است، مورد توجه قرار می‌گیرد. قرض‌گیری و ذکر واژگان متن مبدأ در متن مقصد به سبب نزدیکی دو زبان عربی و فارسی شایع‌ترین روشی است که جامی در ترجمة خویش به آن توجه داشته است. در ابیات بسیاری از متن مورد بررسی، مترجم همان واژگان متن مبدأ را بدون ترجمه به کار برده است. برای مثال در بیت زیر:

 (ابن الفارض، 1376: 73)

مترجم واژگان «خلع»، «عذار»، «فرض» و «سنت» را بدون هیچ تغییری در متن مقصد به کار برده است و با اقتباس واژگان عربی، محتوای متن را برای مخاطب روشن نساخته است، اما توازن واژگانی حاصل از تکرار کلمه «خلع» را رعایت کرده است و جمله منفی را به صورت مثبت ترجمه کرده است؛ یعنی جامی علاوه بر رعایت تعادل، نوعی آفرینش ادبی نیز داشته است. هر چند در سطح موسیقی شاعر ترجمه‌ای متمایز ارائه داده، اما با ذکر واژگان متن مبدأ کاملاً وفادار به متن مبدأ بوده است.

ترجمه از طریق توضیح الفاظ و ضمایر زبان عربی یکی دیگر از روش‌هایی است که مترجم در ترجمة واژگان بدان توجه داشته و سبب بسط معنایی شده است. برای نمونه:

 (همان: 66)

فعل «أبثثتُها» برگرفته از واژة «بث» به معنای پراکندگی و اندوه سخت و پخش خبر به کار می‌رود. جامی با توجه به عبارت «ما بی» که آن را درد و بلای راه وصال یار ترجمه کرده است، معنای فعل «أبثثتُها» را به شکایت کردن تفسیر کرده است؛ یعنی مترجم یک معنا را به صورتی متفاوت به مخاطب انتقال داده است. البته باید خاطر نشان کرد مترجم در بیان چنین عبارتی از اصطلاحات و عبارات زبان مبدأ بهره گرفته است. همانگونه که خداوند در آیة ﴿قَالَ إِنَّمَا أَشْکُو بَثِّی وَحُزْنِی إِلَى اللَّهِ وَأَعْلَمُ مِنَ اللَّهِ مَا لَا تَعْلَمُونَ﴾[8] واژة «بثی» را با فعل «أشکو» به کار برده است. مترجم همچنین در برابر عبارت «بخلوة جلوتی» معنای سلیس و مشابه آن؛ یعنی «وصل» را به کار برده است.

(ابن الفارض، 1376: 70)

شاعر در این بیت با استفاده از صنعت لف و نشر، ویژگی ملامت‌گر و سخن چین را بیان کرده است. در اصل این حالت درونی و خیالی شاعر است که در دو راهی می‌ماند و قادر بر تصمیم‌گیری نیست. مترجم در این بیت به جای بیان ویژگی این دو شخص به حالت درونی خویش؛ یعنی عذاب کشیدن و متحیر ماندن در دو راهی اشاره می‌کند. مترجم همان معنای متن عربی را با صورتی متفاوت و با بسط و تفسیر معنا ارائه کرده که نوعی تعادل معنایی و بازآفرینی در متن ایجاد شده است. «در بازآفرینی، مترجم افزون بر ساختار جمله، مفهوم آن را به گونه‌ای دیگر می‌نویسد و تطابق یک به یک ارکان متن اصلی و متن ترجمه شده در این روش وجود ندارد و منظور از بازآفرینی کمک به روان و بومی کردن متن است» (دل‌زنده‌روی، 1395: 154).

ترجمه کردن با حذف برخی واژگان متن مبدأ، یکی دیگر از راهکارهایی است که مترجم بدان توجه داشته است. علت حذف این واژگان در متن مقصد، نبود معادل نزدیک به آن یا عدم امکان انتقال آن به متن مقصد است. برای نمونه:

 (ابن الفارض، 1376: 72)

شاعر در این بیت با بهره ‌گیری از آیة ﴿وَإِذْ أَخَذَ رَبُّکَ مِنْ بَنِی آدَمَ مِنْ ظُهُورِهِمْ ذُرِّیَّتَهُمْ وَأَشْهَدَهُمْ عَلَى أَنْفُسِهِمْ أَلَسْتُ بِرَبِّکُمْ قَالُوا بَلَى شَهِدْنَا أَنْ تَقُولُوا یَوْمَ الْقِیَامَةِ إِنَّا کُنَّا عَنْ هَذَا غَافِلِینَ﴾[9] با استفاده از اسلوب قسم بر یادآوری میثاق ازلی تأکید دارد و در این بخش از اصطلاح عرفانی «لبس النفس» استفاده کرده است. مترجم در بیان خویش افزون بر اینکه ساختار قسم را حذف کرده، اصطلاح «لبس النفس» را که اشاره به اول مِهر خدا در اصطلاح عرفان دارد، حذف کرد است. با توجه به اینکه ایجازگویی و مختصرنویسی مشخصة اصلی شعر عربی است، جامی در برگردان شعر عربی، هیچ‌گونه بازآفرینی در ارائه معانی متعدد نداشته و در مواردی بسیار، بخشی از واژگان عربی را در ترجمةه خود حذف کرده است. استفاده از واژگان متن مبدأ، راهکار دیگری است که مترجم برای حفظ تعادل متن به ویژه حفظ قافیة بیت از آن بهره برده است.

در بخشی دیگر از متن، مترجم برای انتقال معنا به مخاطب از یک سو و از سوی دیگر، پایبندی او بر لزوم ذکر قافیه مشترک ، سبب شده است تا وی بخشی از واژگان بیت را حذف کند.

              (همان: 67)

جملة «لم ینطق لسانی بسمعه» جملة حالیه است و حرف لام در «لسمعه» حرف تعدیه فعل «أبدت» است؛ یعنی شاعر معتقد است درون او نمایانده می‌شد، اما زبانش برای گوش او از آنچه در درونش بود، سخنی نگفته است. آنچه مترجم بیان کرده دقیقاً معنای بیت را انتقال داده است؛ بدین سان که مصراع اول اشاره به نمایاندن احساسات درونی او توسط حالش دارد و در مصراع دوم با ذکر کلمة «گوشش» اشاره به پنهانی اسرار توسط اعضای بیرونی دارد. در این بخش مترجم از روش معناگرایی بهره بده است و توجهی به ساختار اصلی متن مبدأ ندارد. مترجم مقصود نویسنده را متناسب با درک خویش با ساده‌ترین کلمات به خواننده منتقل کرده و صراحت بیشتری به متن مبدأ بخشیده است.

2-3. سطح بلاغی

جنبة زیباشناسی و ادبیت متن ادبی با کاربردهای بلاغی سنجیده می‌شود و وجود عناصر بلاغی در یک متن نشان از قریحة هنری شاعر دارد و نشانگر سبک خاص شاعر است. سبک همان زیبایی‌های بلاغی و روش خاص ادای جملات و عبارات توسط ادیب است. به عبارت دیگر، «روش خلق اندیشه و تولید آن و ابراز در صور لفظی مناسب، اسلوب خلق الفاظ به واسطة معانی و خلق معانی به واسطة الفاظ است. اسلوب ترکیبی هنری از عناصر مختلف است که هنرمند از ذهن و درون و ذوق خود آن‌ها را بیان می‌دارد که این عناصر همان افکار، عواطف، الفاظ مرکب و محسنات است» (عبدالمطلب، 1994: 99). بنابراین، رعایت اصل امانت و پایبندی به متن مبدأ در جنبة زیبایی‌شناسی و بلاغی کلام با هدف انتقال افکار و عواطف نویسنده و با هدف تأثیرگذاری در مخاطب، رعایت تعادل در صنایع ادبی دو زبان را می‌طلبد. بررسی مقایسه‌ای صنایع هنری و بلاغی در متن عربی و فارسی حاکی از آن است که زیبایی ادبی متن عربی در متن ترجمه در موارد اندکی مورد توجه مترجم بوده و مترجم بیشتر خود را مقید به انتقال معنا و رعایت قافیه شعر کرده است. البته باید گفت که در ترجمهة این بخش از متن، مترجم نیاز به آزادی بیشتری دارد که این امر با مسئلة تعادل و برابرسازی همسو نیست؛ زیرا این بخش ازمتن، پهنة آفرینش است و انتقال مضمون به تنهایی نمی‌تواند حق مطلب را ادا کند، چراکه مخاطب متن مبدأ فقط از مضمون بهره نمی‌گیرد، بلکه از زبان ادبی نیز لذت می‌برد. بنابراین، مترجم نیز باید جنبة آفرینشی متن ادبی را در نظر گیرد. برخی از ابیات سروده شده توسط ابن فارض همراه با تصویرآفرینی و بهره‌مندی از صنایع بلاغی است، اما جامی در مقابل آن، ابیات را بدون تصویرسازی یا با اندک تصویرسازی بیان کرده است.

2-3-1. حس‌آمیزی و جان‌بخشی

یکی از پرکاربردترین ویژگی‌های بیانی در تائیه ابن فارض صنعت تشخیص یا جان‌بخشی است که به صورت تطبیقی در هر دو متن مورد بررسی قرار می‌گیرد. به عنوان مثال،:

 (ابن الفارض، 1376: 65)

در عبارت نخست از مصراع اول، استعارة مکنیه و صنعت جان‌بخشی وجود دارد. شاعر با نسبت دادن دست برای دیده (راحةُ مقلتی)، جان‌بخشی در چشم یا اسناد مجازی؛ یعنی نسبت دادن فعل به فاعل غیرحقیقی ایجاد کرده است؛ در حالی که جامی با ذکر فعل (خوردم) این نوع تصویر ادبی را نادیده گرفته است. شاعر همچنین در مصراع دوم در عبارت «کاسی محیا» تشبیه بلیغ به کار برده است و رخسار یار را مانند جام شراب می‌داند. از زیبایی این نوع تشبیه، اتحاد و برابری دو طرف تشبیه در صفات و ویژگی‌هاست و با توجه به اینکه جام و شراب در متون عرفانی بیانگر یاد خدا و جذبه و عشق به اوست، کاربرد چنین صنایع ادبی سبب می‌شود تا معنا، جلوه و بروز خاصی داشته باشد و مخاطب را برانگیزد. جامی در ترجمة خود این جنبة بلاغی را نیز نادیده انگاشته است. به بیان دیگر، همانگونه که نویسنده با کاربست عبارات بلاغی فرصت درک و دریافت لذتمندانه از متن را به مخاطب داده است، مترجم هم که متنی ادبی از شعر ارائه داده است باید چنین فرصتی برای خواننده مهیا کند.

 (همان: 67)

شاعر در این بیت گوش را تشبیه به قلب کرده است که اندیشه را درمی‌یابد. حس‌آمیزی را به مخاطب انتقال می‌دهد و منظور او این است که انسان می‌تواند به جایی رسد که با تک‌تک اعضای بدن خویش خداوند را درک کند. مترجم در ارائة ترجمة خویش، این حس‌آمیزی را به مخاطب انتقال داده است، اما در بیت عربی با توجه به اینکه کلمة «رؤئیت» هم در معنای قلبی؛ یعنی «اندیشیدن» و هم در معنای حسی؛ یعنی «دیدن» به کار‌می‌رود. علاوه بر این، با کلمة «أذن» و «عین» تناسب معنایی برقرار می‌سازد و از طرفی با کلمات «خَلد» و فکر و فعل «یدور» شبکة معنایی دارد که نشانگر صنعت ایهام در بیت است؛ با این حال این وجه هنری در متن جامی مشاهده نمی‌شود.

شعر عربی سرشار از تصویرسازی است و شعر فارسی شگردهای ادبی به کار رفته در ابیات عربی را به همان شکلی که در متن عربی به کار رفته، بیان می‌کند که در این صورت تعادل معنایی و واژگانی موجود در متن مبدأ نادیده گرفته می‌شود؛ زیرا در متن اصلی موسیقی، تصویر و آوا هماهنگ با هم در جهت ارائة معنایی خاص، کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند.

2-3-2. تشبیه

در بیت زیر تشبیه بلیغ به کار رفته در متن عربی در متن فارسی به همان شکل بدون ارائه سبکی متمایز بیان شده است.

 (ابن الفارض، 1376: 66)

با توجه به اینکه هدف متن ادبی ارائه گزارش نیست و به دنبال برانگیختن عواطف و احساسات مخاطب است، بهره‌مندی از زیبایی‌های ادبی در متن ترجمه، یکی از راه‌های جذب مخاطب است که مترجم باید بدان توجه داشته باشد. شاعر با استفاده از تشبیه مقلوب به صورت مبالغه‌آمیز اشک عارف را به سیلاب حضرت نوح و میزان سوزش و آه درونی خویش حاصل از ریاضت در مسیر حب الهی را به آتش حضرت ابراهیم تشبیه می‌کند. مترجم نیز همین شگرد ادبی را با همین معنا منتقل می‌سازد. اما با توجه به هماهنگی تصویرسازی و معنی متن، شاعر عرب با استفاده از هم حروفی واژگان، حرف «ن» را پنج مرتبه تکرار کرده است که تکرار این حرف همسو با محتوای آن؛ یعنی بیان حالات دردناک و سخت است. «این صامت، جزء حروف جهری با شدت متوسط است و نون را مناسب‌ترین حرف برای بیان احساسات درد و خشوع دانسته‌اند» (عباس، 1998: 160). در مقابل جامی فقط دو مرتبه این حرف را به کار برده است و افزون بر کاربرد این حرف، شاعر عرب میان واژگان «نوح» و «نوحی» جناس تام برقرار کرده که در متن فارسی وجود ندارد و این جنبه از موسیقی نادیده گرفته شده است.

2-4. سطح نحوی

بررسی مقوله‌های نحوی در سبک‌پژوهی اهمیت فراوانی داشته و کشف پیوند میان ساختارهای نحوی و معنای سخن، بخشی از بررسی‌های سبک‌شناختی را تشکیل می‌دهد و به بررسی مسائلی از قبیل کیفیت نظم واژه‌ها در جمله، ساختمان جمله‌ها، طول جمله‌ها، پیوستار بلاغی جمله‌ها، وجهیّت و صدای دستوری و رابطهة نحوی آن با دیدگاه نویسنده می‌پردازد (فتوحی، 1390: 268). متناسب با تعریف ترجمه، مترجم پیام و محتوای متن مبدأ را در ساختار دستوری و آشنای زبان مقصد بیان می‌کند. لازمة انتقال دقیق متن مبدأ به مقصد بهره‌مندی از شیوه‌هایی است که مخاطب را برای خواندن متن جذب کند. با توجه به تفاوت قالب دستوری و بیانی زبان عربی و فارسی، بیان متن مقصد به ساختار دستوری متن مبدأ، سبب ابهام می‌شود؛ زیرا گنجاندن متن در ساختاری متمایز زمان بیشتری از مخاطب می‌طلبد تا آن را دریابد. به عبارت دیگر، وفاداری به متن مبدأ در این سطح (سطح نحوی) سبب نامفهومی معنا می‌شود. مترجم باید ساختار نحوی متن مبدأ را متناسب با نظام و ساختار نحوی متن مقصد بازآفرینی کند تا بتواند متنی واضح و روشن به مخاطب خویش انتقال دهد؛ زیرا «تغییر نظم طبیعی کلمات، مسیر اندیشه را تغییر می‌دهد. وقتی کلامی بر مدار نحو طبیعی زبان حرکت کند در واقع دیدگاه گوینده در مورد موضوع خنثی و طبیعی است، اما همین که یکی از عناصر جمله از جایگاه طبیعی خو خارج می‌شود در واقع موقعیت آن عنصر در نگاه گوینده تغییر کرده است» (همان:272).

نحوة جمله‌بندی، کاربرد جملات اسمیه یا فعلیه، کاربرد ساختار معلوم یا مجهول فعل، سادگی و پیچیدگی جمله‌ها از جمله مواردی است که در سطح نحوی مورد توجه است. اگر مترجم بدون توجه به سطح و ساختار نحوی به ترجمه و انتقال معنا بپردازد، ترجمه‌ای تحت‌اللفظی از متن ارائه داده است که به محتوا و پیام متن مبدأ نیز آسیب می‌رساند. بررسی سطح نحوی در شعر ابن فارض و جامی نشان از جابه‌جایی و تغییر ساختار نحوی دارد. در واقع مترجم ناگزیر است که پیام و محتوای متن مبدأ را متناسب با ساختارنحوی متن مقصد انتقال دهد؛ زیرا پایبندی به ساختار نحوی متن مبدأ سبب نارسایی معنا می‌شود.

2-4-1. تبدیل ساختار اسمی به فعلی و برعکس

تبدیل ساختار اسمی به فعل، تکنیک دیگری است که مترجم در ارائة محتوای پیام بدان توجه داشته است؛ این ساختار بر تجدد و ادامه‌دار بودن دلالت دارد.

 (ابن الفارض، 1376: 67)

در این بیت مترجم اسم را به صورت فعل ترجمه کرده است؛ عبارت «منقطعی رکب» به معنای «بازماندگان از کاروان» به صورت «از قافله بریده شدند» ترجمه شده است. شاعر در این بیت برای بیان میزان درد و رنج و ناراحتی خویش، حال خود را به مانند حال کسانی می‌داند که با وجود آماده بودن کاروان برای سفر از قافله جا مانده‌‌اند. به عبارت دیگر، شاعر خود را به جا ماندگان از کاروان در حال حرکت تشبیه کرده است. آنچه مترجم از متن ارائه کرده معنایی متمایز از معنای اصلی بیت است. بریده شدن از کاروان، از یک سو، گویای مفهوم بازماندگان از کاروان نیست و از سوی دیگر، مترجم عبارتی را که توصیف‌گر و بیانگر حال مشبهٌ‌به؛ یعنی بازماندگان از سفر است، حذف کرده است. در واقع تبدیل ساختار اسمی به فعلی یکی از شیوه‌های روان‌سازی ترجمه است که در بسیاری از ترجمه‌ها دیده می‌شود، اما بیان معنای بریده شدند برای این مصدر، گویای مفهوم متن اصلی نیست. در حیقت وقتی فعل استفاده می‌شود باید فاعل و مفعول مناسب آن فعل نیز مشخص شود که شکل زبان مبدأ با شکل زبان مقصد تفاوت زیادی دارد و البته این نوع هماهنگی؛ یعنی استفاده از فعل به جای اسم باید به منظور انتقال پیام متن انجام گیرد (لارسن[10]، 1387: 23)

تبدیل ساختار فعلی به اسم، تکنیک دیگری است که مترجم در ارائة محتوای پیام بدان توجه داشته است که سبب اختصار در بیان مطلب می‌شود. برای مثال:

 (ابن الفارض، 1376: 67)

در عبارت فوق، مترجم به جای فعل «أخفت» از مصدر آن؛ یعنی «خفیت» استفاده کرده است. کاربرد عبارت اسمی به فعلی نشان از آن دارد که مترجم در ترجمة ساخت نحوی به دنبال بیان نقش عربی در فارسی نبوده است، بلکه با دریافت روابط معنایی میان کلمات، ساختار فعلی را به اسم و یا برعکس تبدیل کرده است، اما آنچه در این بیت مطرح است، آن است که مترجم مصدر عربی همان فعل را بدون هیچ تغییری در متن مقصد ذکر کرده است. در حقیقت آنچه مترجم در قبال ساختارهای زبان مبدأ باید انجام دهد، این است که ضمن شناسایی عناصر ساختاری، ارزش و نقش پیامی آن‌ها را تعیین کند. سپس برای منعکس کردن این ارزش و نقش در متن ترجمه از ساختار مناسبی در زبان مقصد که چه بسا متناظر با همان ساختارهای زبان مبدأ نباشد، استفاده کند (لطفی‌پور، 1389: 77)

2-4-2. تغییر نقش فاعلی

تغییر نقش فاعلی از ضمیر متکلم به غایب یا برعکس، تکنیک دیگر مترجم در ارائة ترجمه از شعر ابن فارض است که سبب نادیده گرفتن ساختار و قواعد نحوی زبان مبدأ شده است. برای مثال:

(همان: 67)

فاعل در این بیت ضمیر متکلم وحده؛ یعنی «من» است؛ حال آنکه مترجم مضافٌ‌الیه موجود در عبارت را به جای فاعل به کار برده است. آنچه در قواعد صرفی و نحوی متن مبدأ مورد توجه است، کاربرد فعل در باب مفاعلة است که بر همراهی و مشارکت دلالت دارد و تعدی آن به وسیلة حرف باء تضمین‌کننده معنای سخن گفتن است؛ یعنی عبارت «جملة اسرار و تفصیل راه و روش» در ارتباط با فعل «نادمتُ» ترجمه می‌شود در حالی که مترجم آن را به شکل مفعولی بیان کرده است. در واقع شاعر معتقد است در حالت سرمستی که ضعف بر او عارض شده بود با مراقبش که خواهان آگاهی از اسرار و روش او بوده، همدم و همنشین شده است؛ نه اینکه ضعف و لاغری‌اش تمام اسرار او را بر رقیب آشکار کرده باشد.

2-4-3. اسلوب استفهام

کاربرد اسالیب و نوع جمله‌ها در متن افزون بر ساختار نحوی خاص خود، دارای مفهوم و هدف خاصی نیز هستند. اسلوب استفهام یکی از این اسالیب نحوی است که معانی متعددی را دربر می‌گیرد. برای مثال، در بیت زیر استفهام به‌کار رفته در شعر عربی افزون بر جنبهة سؤلی دارای غرض معنوی نیز است.

 (ابن الفارض، 1376: 74)

استفهام به‌کار رفته در معنای انکاری است که مترجم آن را به صورت انکاری ترجمه کرده و ساختار نحوی و حالت استفهامی آن را نادیده گرفته است. لذت ادبی و ذوق هنری بسیاری برای مخاطب در کاربرد این‌گونه استفهام در مقایسه با جملة خبری منفی وجود دارد و کاربست این اسلوب مبالغه در انکار مطلب ذکر شده را به دنبال دارد. مترجم در بیان محتوای بیت، ارتباط موجود در دو عبارت را نادیده گرفته است. آنچه در متن فارسی ذکر شده، متفاوت از متن زبان مبدأ است. در حقیقت شاعر معتقد است دیدن ستاره سها کجا و آن نابینایی که از روی گمراهی از هدف خویش غافل شده و آرزوی دیدن آن را دارد، کجا؟ متناسب با جایگاه حذف در زبان عربی، مفعول به موجود در کلام (مفعول فعل غرّت) متناسب با سیاق عبارت حذف شده که مترجم به این مسئله توجهی نداشته است. در واقع منظور شاعر این است که آرزوهای تو نیز این چنین سبب فریب تو شده است.

مترجم جهت حفظ صورت و ساختار متن مبدأ، روابط معنایی میان عبارات متن را نادیده گرفته است و سبب شده تا وضوح متن از بین رفته و مخاطب با متنی مبهم روبه رو شود. البته باید خاطر نشان ساخت به سبب آنکه ساختارهای دستوری، صرفی وگرامری زبان مبدأ متمایز از زبان مقصد است، مترجم ناگزیر از تعدیل یا جایگزینی است؛ زیرا «آرایش نحوی زبان‌ها با هم تفاوت دارد و در نتیجه تقریباً هیچ ترجمة لفظ به لفظی ممکن نیست به طور کامل مفهوم و رسا باشد» (صلح‌جو، 1385: 48).

یا در بیت زیر نیز ابن فارض برای تأکید بر مطلب خویش از اسلوب استفهام انکاری بهره گرفته ‌است:

شاعر برای اثبات وحدت وجودی از استفهام انکاری بهره گرفته است. منظور از آینه در این عبارت متناسب با نظر عرفا همان قلب و روح آدمی است که می‌تواند جلوه‌گر الهی باشد (ر. ک: فولادی، 1389: 435). جامی ساختار نحوی این عبارت را نیز دگرگون کرده است. آینه از جار و مجرور بودن به فاعل تغییر نقش داده است؛ در حالی که منظور این است که آینه دل انسان، جلوه‌گر خداوند یا کس دیگری است. مفهوم عرفانی بیت در ترجمة فارسی نادیده انگاشته شده است و مترجم در انتهای مصراع با کاربست عین واژة قافیه و تبدیل واژة «انعکاس» به «عکس» مفهوم کنایی موجود در عبارت را بیان نکرده است. عبارت «انعکاس اشعه» کنایه از مقام کشف و شهود در عرفان است. منظور ابن فارض این است که اگر کسی به مقام شهود و کشف دست یابد، دل او، آینة تمام نمای وجود الهی است و جز او چیز دیگری در آینه دیده نمی‌شود. مترجم با کاربست واژة «عکس» به جای «انعکاس» و تغییر نقش مجروری «آینه»، معنای بیت را مبهم کرده است.

2-5. تعادل زیباشناختی در ترجمة جامی

منظور از تعادل زیباشناختی در ترجمة متن، شباهت میان متن اصلی و متن مترجم از نظر تأویل و تفسیرپذیری است که مخاطب بتواند آن را متناسب با درک خویش تفسیر کند. متن ترجمه شده اگر دارای صراحت بیشتری از متن اصلی باشد یا برعکس نسبت به متن اصلی مبهم باشد، تعادل زیباشناختی در آن موجود نیست؛ زیرا میزان تفسیرپذیری دو متن باید یکسان باشد که این مطلب در متون ادبی بیشتر دیده می‌شود؛ زیرا شعر فارسی همچون شعر عربی نیاز به تفسیر و دریافت معنا دارد.

با توجه به مباحث ارائه شده در زمینة مقایسة وجوه بلاغی، آوایی و نحوی، مسئلة دریافت و تعادل زیباشناختی ترجمة جامی از تائیه ابن فارض این‌گونه مطرح می‌شود: جامی در ارائة ترجمة خویش از روش تحت‌اللفظی بهره گرفته که این امر منجر به حفظ خلأهای موجود در متن اصلی شده است. جامی در تفسیر و تأویل متن اصلی با مؤلف مشارکت نمی‌کند و به وجوه تفسیرپذیری متن اصلی توجهی ندارد، بلکه به دنبال آن است تا زیبایی‌های لفظی و موسیقیایی متن اصلی را حفظ کند که این امر منجر به ابهام و عدم صراحت در متن می‌شود. بنابراین، با توجه به اینکه متن اصلی و متن ترجمه از درجه تفسیرپذیری یکسانی برخوردار هستند، تعادل زیبایی‌شناختی میان دو متن برقرار است.

در بررسی نمونه های ترجمه، شاهد این امر بودیم که ابیات از حیث زیبایی‌شناختی دارای تعادل بودند؛ زیرا متن ترجمه همانند متن اصلی دارای مشخصة تفسیرپذیری بوده و عبارات ذکر شده در ترجمه همانند عبارات متن اصلی به صورت مبهم و ضمنی بیان شده است و معادل صریح آن به کار نرفته است؛ زیرا در معادل صریح، مترجم واژه‌ای خاص را جایگزین واژه عام می‌کند. مثال زیر، نمونه‌ای از این موضوع است.

(ابن الفارض، 1376: 79)

در تحلیل ترجمه این بیت باید گفت که توجه مترجم به وفاداری و ترجمة تحت‌اللفظی سبب شده است تا معنای اصطلاحی و عرفانی واژه مورد غفلت قرار گیرد. فاعل فعل «طرقت» اشاره به سالک دارد؛ یعنی همان طارق است. «کلمة طارق در عرف به معنای کسی است شب هنگام در را بکوبد» (فرغانی، 1395: 534). وجود معنای شب در این فعل به طور ضمنی دارای معنای عرفانی است، زیرا شب در عرفان به معنای عالم غیب و جبروت است. مفهوم بیت این‌گونه است که اگر محبوب شب هنگام به صورت پنهانی و بدون وجود هیچ‌گونه مانعی بر خاطر من گذر کند، من از مشاهده جبروت و جلال او سر به زیر می‌افکنم. در حالی که آنچه جامی بیان کرده است مفهومی کاملاً متغایر از محتوای اصلی بیت است و او جلوه محبوب را در عالم وهم و خیال دانسته است در حالی که شاعر عالم وهم را مانع از گذر محبوب بر قلب خویش می‌داند. در بازآفرینی جامی، بدفهمی‌هایی وجود دارد که علت آن مقید ساختن خویش به حفظ آوا و قافیه واحد است؛ بنابراین، مترجم دقتی در گزینش معادل واژگان نداشته و نتوانسته پیام نویسند را به مخاطب انتقال دهد. جامی در این مورد جنبة تفسیرپذیری متن اصلی را نادیده انگاشته و خلأهای موجود در آن را پر نکرده است؛ به عبارت دیگر، متن ترجمه نیز از جنبة تفسیرپذیری یکسانی با متن اصلی برخوردار است. بنابراین، تعادل زیباشناختی میان دو متن موجود است.

بحث و نتیجه‌گیری

ایجاد تعادل در ترجمه، امری دشوار و غیر قابل دسترس است؛ یعنی انتقال کامل شکل و محتوای متن مبدأ در ترجمه امری غیرممکن است و مترجم چاره‌ای جز تعدیل در متن ندارد. جامی این تعادل را در سطوح بلاغی و ساختار موسیقیایی تا حدودی رعایت کرده است، اما در زمینة واژگان و نحو، چنین تعادلی مشاهده نمی‌شود.

کاوش در زمینة بررسی تعادل در ترجمة تائیه ابن فارض از جامی برآیندهایی داشت که براساس پاسخ به سؤالات پژوهش در ادامه به طور خلاصه ارائه می‌شود.

در پاسخ به سؤال اول پژوهش مبنی بر چگونگی روش جامی در انتقال و بازآفرینی متن ترجمه در وزن و قالب جدید، یافته‌ها نشان داد که بازآفرینی روش مورد نظر جامی در ارائة وزن و موسیقی جدید بوده و او خود را مقید به زیبایی‌های ظاهری و ارائة موسیقی بر مبنای وزن و قالب جدید کرده است و این امر سبب شده مفهوم و پیام اصلی متن مبدأ نادیده گرفته شود. به بیان دیگر، محتوای اصلی ابیات که مبتنی بر کلام عرفانی است، نادیده گرفته شده است و این بازآفرینی با حذف بخش‌هایی از متن و از بین بردن ارزش ادبی اثر همراه بوده است. به بیان دیگر، مترجم خود را به برگردان قافیه و حرف روی واحد ملزم کرده و هر چند در برخی ابیات در انتقال محتوا موفق عمل کرده است، اما بازسازی و دوباره‌نویسی او از جذابیت و ارزش خاصی نزد مخاطب برخوردار نیست.

در پاسخ به سؤال دوم پژوهش مبنی بر چگونگی انتقال محتوا مبتنی بر معادل‌یابی در سطوح متعدد نحوی، بلاغی و واژگانی به زبان مقصد، نتایج نشان داد که جامی برای یافتن معادل‌های هم معنا با متن مبدأ تلاش زیادی نمی‌کند و در موارد بسیاری تعابیر عرفانی معنای خود را در متن ترجمه از دست داده‌اند. جامی برای انتقال مفهوم شاعر، برخی از عبارات را حذف کرده است تا از این رهگذر پیام متن را متناسب با تفعله‌های مدنظر خود در زبان فارسی ارائه دهد. در واقع مترجم نتوانسته معنای نزدیک و معادل واژگان را برای الفاظ متن مبدأ بیابد که این امر منجر به ارائة ترجمه‌ای تحت‌اللفظی از متن اصلی شده است و در برخی ابیات حذف قسمتی از مصراع منجر به ارائه ترجمه‌ای ناقص شده است.

بررسی مقایسه‌ای صنایع هنری و بلاغی در متن عربی و فارسی حاکی از آن است که زیبایی ادبی متن عربی در متن ترجمه در موارد اندکی مورد توجه مترجم بوده است و مترجم بیشتر خود را مقید به انتقال معنا و رعایت قافیه شعر کرده است. البته باید گفت که در ترجمه این بخش از متن، مترجم نیاز به آزادی بیشتری دارد که این امر با مسئله تعادل و برابرسازی همسو نیست؛ زیرا این بخش از متن، پهنة آفرینش است و انتقال مضمون به تنهایی نمی‌تواند حق مطلب را ادا کند، چراکه مخاطب متن مبدأ فقط از مضمون بهره نمی‌گیرد، بلکه از زبان ادبی نیز لذت می‌برد.

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.

ORCID

[1] .Formalism

[2].Jacobsen, R.

[3]. Cooler, J.

[4]. Benjamin, W.

[5] .Iser, W.

[6].  Naida, Eu.

[7]. Gentzler, E.

[8]. سورة یوسف، آیة 86

[9]. سورة اعراف، آیة 172

[10]. Larsen, M.