«ترجمه» مهم‌ترین ابزار تعامل فرهنگی جوامع است. فرهنگ و زبان دو پدیدة مستقل محسوب نمی‌شوند. پویایی این دو پدیده در گرو هم و همینطور تعامل بین‌فرهنگی و بین‌زبانی است؛ این تعامل به واسطة ترجمه صورت می‌گیرد. برای شکل‌گیری یک تعامل درست و سالم، نیاز به شناخت متقابل وجود دارد. علاوه بر شناخت «امروزه حفظ طعم بیگانة اثر اصلی در ترجمه اهمیت بیشتری یافته است، چراکه این به کار غنای ادبیات و فرهنگ بومی کمک می‌کند» (نصیری، 1390: 81).

ترجمه کردن با حفظ طعم بیگانة اثر اصلی و همین طور برقراری ارتباط درست و مؤثر با خواننده، فرآیندی پیچیده است که همواره مورد توجه ترجمه‌پژوهان قرار می‌گیرد. ترجمة عناصر فرهنگی متن مبدأ، رویکرد‌های متفاوتی می‌طلبد و مترجمان با توجه به موقعیت دست به انتخاب می‌زنند. بنابراین، یکی از مهم‌‌ترین چالش‌های مترجمان در انتقال مؤثر عناصر فرهنگی، انتخاب مناسب‌ترین رویکرد است.

امروزه ادبیات داستانی در همة جهان جایگاهی مهم و مورد توجه یافته است. این گونه به شکل گسترده‌ای در حال پیشرفت و رشد است و از طریق ترجمه و با سرعت فزاینده‌ای در میان جوامع مبادله می‌شود. ساختار داستان که عموماً برخاسته از متن جامعه و فرهنگ نویسنده است، ناگزیر باعث بازتاب مقوله‌های فرهنگی به شکل قابل توجهی در آثار می‌شود.  این امر مترجمان را ملزم به انتخاب معادل‌های مناسب برای انتقال آن‌ها به زبان مقصد می‌کند تا بتوانند به پیوند و تعامل فرهنگی مؤثری بین اثر و مخاطبان زبان مقصد دست یازند. در پی چالش‌هایی که ترجمة این عناصر به وجود می‌آورند، نظریه‌پردازان عرصة ترجمه روش‌ها و راهبرد‌هایی را برای تسهیل ترجمه و ترجمه‌پژوهی پیشنهاد می‌دهند.

«روی ماه خداوند را ببوس» اثری از مصطفی مستور است که در سال 1379توسط نشر «مرکز» منتشر شد. پس از آن مستور به عنوان نویسنده‌ای صاحب‌سبک، جدی و دغدغه‌مند مطرح و پرآوازه گردید. این رمان بیش از چهل بار تجدید چاپ شده است (ن. ک: حسین‌پور، 1389: 146). این اقبال گسترده نه تنها در ایران، بلکه در خارج از کشور و با ترجمة این اثر به زبان‌های مختلف دیده می‌شود. این رمان تا به حال به زبان‌های زیادی از جمله عربی، ایتالیایی، روسی، ترکی، کردی و اندونزیایی ترجمه شده است.

«روی ماه خداوند را ببوس» در ساحتی مدرن از جامعة امروز ایران و در شهر تهران روایت می‌شود. رمان حاوی عناصر فرهنگی خاص جامعة امروز ایران است. در سال‌های اخیر مترجمان عرب گرایش فزاینده‌ای به آثار داستانی فارسی داشته‌اند. با توجه به تحول، پویایی و شکوفایی ادبیات داستانی فارسی در سال‌های اخیر و بازتاب آن در این اثر و همچنین رویکردهای جدید در تعامل میان فارسی و عربی می‌توان ترجمة عربی این رمان با ویژگی‌های نوینش را جزء اولین آثار تعامل ادبیات داستانی فارسی نوین با مخاطب امروزیِ عربِ ادبیات فارسی دانست. محتوای خاص و ساحت فرهنگی روایت آن مورد توجه مترجمان و مخاطبان عرب قرار گرفت.  ترجمة عربی «روی ماه خداوند را ببوس» گامی در جهت تعاملی مؤثر با مخاطب عرب محسوب می‌شود و موفق به ارائة خوانشی جدید از فضای فکری و فرهنگی حاکم بر جامعة روشنفکر ایران در جوامع عربی شده است. این اثر دو بار در کشور‌ها ی عربی ترجمه شده است.

   این پژوهش بر آن است تا با طرح سؤالات زیر به تحلیل و مقایسة معادل‎یابی مقوله‎های فرهنگی رمان روی ماه خداوند را ببوس در دو ترجمة عربی آن بپردازد:

- هر کدام از دو مترجم در انتقال مفاهیم فرهنگی چه راهکارهایی را به کار بسته‎اند؟

-  با مقایسة عملکرد دو مترجم در انتقال هر عنصر فرهنگی، کدام‌یک گزارة مناسب‌تری را برگزیده است؟  

- تعلق دو مترجم به دو جامعة عراقی و مصری چه اثری بر گزینش معادل‎های فرهنگی دارد؟

در بررسی این اثر و دو ترجمة عربی آن با سه فضای فرهنگی ایرانی، عراقی و مصری مواجه هستیم. طبعاً تفاوت فرهنگی موجود میان مترجمان در انتخاب راهکارهای معادل‎گزینی تاثیر خواهد داشت. شایان ذکر است که «غسان حمدان» مترجم عراقی و «احمد عاطف ابوالعزم» مترجم مصری، هر دو تجربة زندگی در ایران و تعامل مستقیم با زبان فارسی و فرهنگ ایرانی را داشته اند. 

ضرورت پژوهش

توسعة رشته‎ها‎ی دانشگاهی «ترجمة عربی» و «مطالعات ترجمه» در ایران تأثیر مشهودی بر ترجمه و تعامل دو زبان فارسی و عربی داشته است. این امر باعث گسترش ترجمه‎پژوهی با مبانی علمی و جهانی شده است. ماهیت این گونة ادبی منجر به بازتاب فضای فرهنگی جامعة نویسنده می‎شود؛ بنابراین، مترجمان و ترجمه‎پژوهان را بیش از پیش متوجه مقوله‎های فرهنگی کرده‎ و در پی آن اخیراً پژوهش‎های زیادی در این زمینه صورت گرفته است؛ اما پژوهش در زمینة مقوله‎های فرهنگی در تعریب آثار داستانی فارسی کمتر به چشم می‎خورد و ترجمه‎پژوهان ایرانی بیشتر به ترجمه‎های آثار عربی به فارسی پرداخته‎اند. در حالی که پرداختن به این موضوع می‎تواند توجه و حساسیت مترجمان عرب را افزایش دهد و در نهایت جهت انتقال هر چه بهتر آثار ادبیات فارسی سودمند واقع شود. با توجه به عدم دستیابی به پژوهشی در بررسی و مقایسة دو ترجمة عربی بر آن شدیم تا در این مقاله به دو تعریب از رمان روی ماه خداوند را ببوس بپردازیم.

پیشینة پژوهش

از جملة پژوهش‎های زیادی که به بررسی مقوله‎های فرهنگی در ترجمه‎های عربی و فارسی پرداخته‎اند می‎توان به موارد زیر اشاره کرد.

- مقالة «تحلیل معادل‎گزینی عناصر فرهنگی رمان بوف کور در ترجمة عربی با تکیه بر رویکرد ایویر» به کوشش علیرضا نظری و لیلا حبیب‎آبادی (1397) تهیه شده است. نگارندگان با دسته‌بندی مقوله‌های فرهنگی رمان بوف کور اثر «صادق هدایت» بر اساس الگوی پیشنهادی نیو‎مارک[1] به تحلیل و بررسی ترجمة عربی «ابراهیم دسوقی شتا» با رویکرد ایویر[2] پرداخته‎اند. عناصر فرهنگی مختلف و متنوع بوف کور، مترجم عرب را به روش‎های متعددی در معادل‎گزینی واداشته است. وی اساس کار خود را بر استفاده از روش «جایگزینی» قرار داده است. در نتیجة این پژوهش آمده است که با وجود ترجمة قابل قبول از رمان، مترجم به دلیل عدم بهره‎گیری مناسب از روش‎های تلفیقی مانند پاورقی در معادل‎یابی فرهنگی چندان دقیق و با وحدت رویه عمل نکرده است.

- مقالة «چالش‎های ترجمه‎پذیری عناصر فرهنگی در رمان اللص و الکلاب نجیب محفوظ؛ مقایسة دو ترجمه با تکیه بر چهارچوب نیومارک» را روشنفکر و همکاران (1392) نگاشته اند. در این مقاله، دو ترجمة رازانی و بادرستانی از رمان اللص و الکلاب با تکیه بر چهارچوب نظری نیومارک مورد بررسی قرار گرفته اند. نتیجة حاصل از  پژوهش این بوده است که مترجمان از روش‌های تلفیقی که در معادل‌گزینی مقوله‎های فرهنگی از راهکار‎های موفق محسوب می شوند، کمتر بهره جسته‎اند.

- مقالة «چگونگی ترجمه‎پذیری عنصر فرهنگی نهادها، آداب و رسوم، جریان‎ها و مفاهیم در ترجمه‎های عربی به فارسی با تکیه بر چهارچوب نظری نیومارک» از فاطمه کیادربندسری و حامد صدقی (1396) به ترجمة داستان‎های عربی عائد إلی حیفا، رجالٌ فی الشمس و الکعک علی الرصیف اثر غسان کنفانی با تکیه بر دیدگاه‎های نیومارک پرداخته است. در نتیجة این پژوهش آمده است که بهره‎گیری حداقلی مترجمان از روش‎های «تلفیقی» و «یادداشت‎ها، اضافات و توضیحات» باعث ضعف و ابهام در ترجمه‎ها شده است.

- از جمله پژوهش‎های عربی- فارسی متکی بر رویکرد ایویر که البته در حیطة ادبیات داستانی نمی‎گنجد، می‎توان به مقالة «میزان ترجمه‎پذیری عناصر فرهنگی در خطبة صد و هشتم نهج البلاغه» اثر علیرضا حاجیان‎نژاد و میرفت سلمان (1396) اشاره کرد. این مقاله به بررسی و مقایسة  عملکرد فیض‌الاسلام، شهیدی و دشتی در ترجمة عناصر فرهنگی براساس دیدگاه ایویر پرداخته است. در این پژوهش نیز به‌کار‎گیری روش تلفیقی در ترجمه‎ها موفق‎ترین راه انتقال عناصر فرهنگی ارزیابی می‎شود.   

یافته­ها

1. چهارچوب نظری

رمان روی ماه خداوند را ببوس مورد اقبال مترجمان و خوانندگان عرب قرار گرفته است، اما تاکنون ترجمه‌پژوهان عربی- فارسی به آن نپرداخته‌اند. بیشترین رویکردها در تحلیل عناصر فرهنگی در پژوهش‌ها با تکیه بر چهارچوب نظری نیومارک[3] بوده است. در این مقاله برای نظم‌‌دهی به انواع عناصر فرهنگی موجود در رمان از دسته بندی نیومارک استفاده شده است و تحلیل ترجمه‎ها بر اساس رویکرد ایویر خواهد بود.

«امروزه پژوهشگران بر این موضوع اتفاق‎ نظر دارند که زبان محمل فرهنگ و متن، عرصة  ظهور و حضور عناصر فرهنگی است» (احدی، 1399: 133). معمولاً چالش‎های پیش روی مترجمان سبب شده است که افراد زیادی به بحث راجع به مسائل فرهنگ و ترجمه بپردازند. پالامبو[4] مقوله‎های فرهنگی را این‌گونه بر‎می‎شمرد؛ «همة اصطلاحاتی که به جغرافیا، سنت‌ها، آداب و رسوم، نهاد‎ها و فناوری‎ها اشاره دارند، عناصر فرهنگی هستند» (پالامبو، 1391: 38).

پیتر نیومارک (2011-1916) از 1980 به عنوان چهره‎ای شاخص در مطالعات ترجمه در زبان انگلیسی مطرح شد. وی نقش بزرگی در تحول مطالعات ترجمه ایفا کرد. از پرطرفدارترین نظریات او در زمینة عناصر فرهنگی و ترجمة آن است. او فرهنگ را چنین تعریف می‎کند: «فرهنگ را روش زندگی و جلوه‎های خاص زندگی بشر به عنوان وسیله‎ای برای بیان می‎دانم و بین زبان فرهنگ و زبان جهانی تمییز قائل می‎شوم. کلماتی همچون «مردن»، «زندگی کردن»، «ستاره» و بیشتر کالاها همچون آینه و میز و ... واژه‎هایی جهانی هستند که در ترجمة آن‎ها چالشی وجود ندارد، اما کلماتی همچون «بادهای موسمی»، «کلبة تابستانة روسیه» و ... کلماتی هستند که وارد حیطة فرهنگ شده‎اند و اگر بین دو فرهنگ زبان مبدأ و مقصد مناسبت وجود نداشته باشد، مترجم در مواجهه با آن دچار چالشی بزرگ خواهد شد» (نیومارک، 2006: 149).

در همین راستا نیومارک یکی از جامع‎ترین دسته‎بندی مقولات فرهنگی را ارائه می‎دهد که از این قرار است:

- بوم‌شناسی: گیاهان و حیوانات یک سرزمین، آثار باستانی، دشت ها، جلگه‌ها و...

- فرهنگ مادی (مصنوعات): پوشاک، خوراک، حمل و نقل، ارتباطات و...

- فرهنگ اجتماعی: واژه‌های فرهنگی مشخص که بیانگر فعالیت‌های تفریحی و بازی‌های ملی خاص است.

- نهادها، آداب و رسوم، فعالیت ها، جریانات، مفاهیم اجتماعی، حقوق مذهبی و هنری و...

- اشاره‌ها و حرکات حین سخن گفتن و عادات و... (نیومارک، 1988: 95).

پیتر نیومارک علاوه بر دسته‎بندی عناصر فرهنگی، پانزده روش برای ترجمة این مقوله‎ها پیشنهاد می‎کند که در این پژوهش مدنظر قرار نخواهد گرفت و رویکرد‎های پیشنهادی ایویر در ترجمة مقوله‌های فرهنگی مورد توجه خواهد بود و تنها برای نظم‌دهی به این عناصر و پیشگیری از آشفتگی در ذکر موارد مختلف، از دسته‌بندی نیومارک بهره ‌جسته‌ایم.

ایویر هفت روش ترجمه برای این عناصر عرضه می‎کند که عبارتند از:

- وام‌گیری: وام گیری با استفادة مستقیم از واژة زبان مبدأ روشی متداول در ترجمه است. اگر واقعیت خارجی (فرازبانی) مورد نظر را قبلاً به نحوی (مثلاً از طریق تعریف، تصویر و یا ...) به خواننده بشناسانیم در این صورت، وام‌گیری روشی مؤثر برای انتقال دقیق مفهوم از فرهنگی به فرهنگ دیگر می‎شود. به همین دلیل «وام‌گیری» اغلب با «تعریف» و «جایگزینی» همراه است.

- تعریف: در این روش، مترجم با استفاده از آنچه افراد زبان مقصد دربارة عنصر متفاوت فرهنگی می‎دانند، آنچه را نمی‎دانند، تعریف می‎کند. به عبارت دیگر، تعریف کردن با وام‌گیری همراه است. پس از آنکه واژه را عیناً در زبان مقصد وارد کردیم، آن را در متن یا در پانویس تعریف می‎کنیم.

- ترجمة تحت‌اللفظی: ترجمةتحت‌اللفظی گاهی به عنوان روشی برای پر کردن خلأهای لغوی و فرهنگی در ترجمه به کار می‎رود. مهم‎ترین مزیت این روش، وفاداری آن به عبارت اصلی در زبان مبدأ و رسایی آن در زبان مقصد است. ترجمة تحت‌اللفظی بیش از همه در باب واژه‎هایی به کار می‎رود که در دو زبان و فرهنگ مبدأ و مقصد به واقعیت خارجی یکسانی اشاره می‎کنند، ولی بیان متفاوتی از آن واقعیت دارند.

- جایگزینی: در مواردی که دو عنصر فرهنگی متعلق به دو فرهنگ در بخشی از معنی مشترک، مترجم از روش جایگزینی استفاده می‎کند. در این موارد نیز خلأ فرهنگی نسبی است. در واقع فرهنگ مقصد فاقد عنصر مورد نظر فرهنگ مبدأ نیست، بلکه عنصری تقریباً مشابه به آن دارد، مترجم با استفاده از این شباهت، واژة فرهنگ مقصد را به عنوان معادل کامل واژة فرهنگ مبدأ به کار می‎برد. مزیت روش جایگزینی، روشن بودن معانی زبانی و فرهنگی معادل‎ها برای خواننده است، اما اشکال مهم این روش نیز آن است که مفاهیم دو فرهنگ مبدأ و مقصد را یکسان جلوه می‎دهد و بدین ترتیب خواننده متوجه اختلاف دو فرهنگ نمی‎شود.

- واژه‎سازی: از این روش کمتر از سایر روش‎ها استفاده می‎شود؛ زیرا از یک سو به خلاقیت و نبوغ مترجم و از سوی دیگر به توانایی و درک خواننده بستگی دارد. واژه‎سازی به روش‎های مختلفی انجام می‎شود، اما متداول‎ترین روش آن ایجاد روابط ترکیبی جدید میان کلمات است.

- حذف کردن: استفاده از روش حذف کردن، نه تنها به ماهیت مفهوم فرهنگی مورد نظر، بلکه به موقعیت ارتباطی مورد نظر نیز بستگی دارد. مترجم زمانی به حذف کردن متوسل می‎شود که به کمک روش‎های دیگر می‎تواند مفهوم مورد نظر را به زبان مقصد انتقال دهد، اما انتقال مفهوم خواننده را از درک پیام دور می‎کند.

- اضافه کردن: گاهی در مواردی مترجم احساس می‎کند که خواننده همانند خود او از یک عنصر فرهنگی خاص اطلاعات چندانی ندارد؛ به همین دلیل با افزودن توضیحاتی سعی می‎کند خلأ اطلاعاتی میان خود و خواننده را پر کند (ن. ک: ایویر، 1370 :11-5).

   شایان ذکر است مترجمان در ترجمة عناصر فرهنگی تنها به یک روش بسنده نمی‎کنند. آن‌ها با توجه به موقعیت عنصر فرهنگی در متن دست به انتخاب یکی از روش‎ها می‎زنند. عمدتاً مترجمان برای انتقال عناصر فرهنگی از تلفیق چند روش استفاده می‎کنند.

2. رمان «روی ماه خداوند را ببوس»

روی ماه خداوند را ببوس در بیست بخش و در سال 1379 توسط نشر «مرکز» به چاپ رسیده است. در سال 1380 در جشنوارة «قلم زرین» به عنوان بهترین رمان برگزیده شد. داستان، روایتی است از «یونس» دانشجوی دکتری فلسفه که دربارة عامل خود‎کشی دکتر «محسن پارسا» استاد فیزیک تحقیق می‌کند. مضمون محوری این رمان « مسئلة معنا» و سرگشتگی روحی شخصیت‎های رمان و جست‌وجو برای یافتن پاسخ در باب پرسش‎های هستی‎شناسانه و ناظر بر معنای زندگی است (ن. ک: حسن پور، 1389: 146و157).

مصطفی مستور در داستان بلند روی ماه خداوند را ببوس به روانکاوی افراد می‎پردازد. دغدغه‎های اجتماعی و آنچه در ساختار کلی زندگی مردم شهر‎نشین می‎گذرد، عمده ذهنیت این نویسنده را تشکیل می‎دهد؛ ذهنیتی که در اغلب آثار او مشهود است. این منظور، همیشه مستور را به فضاهای متنوع فرهنگ شهری می‎کشاند. بنابراین، خوانندة آثارش در این گذار فرهنگی با او همراه می‎شود و بافت‌های اجتماعی و طبقاتی گوناگونی را تجربه می‌کند. رویه‎های فکری خاص دینی و تنوع این موقعیت‎ها باعث نمود هر چه بیشتر عناصر فرهنگی جامعه‎ی امروز ایران می‎شود.

2-1. مترجمان رمان

«غسان حمدان» مترجم، نویسنده و روزنامه‌نگار عراقی است. وی تحصیلات خود را در جامعه‎شناسی و فلسفة ادیان در ایران گذرانده است. «حمدان» در زمینه‌های آموزش «زبان و ادبیات فارسی» و «ترجمة ادبی» نیز فعالیت می‎کند. او ده‎ها کتاب، فیلم، سریال و... را از فارسی به عربی و برعکس ترجمه کرده است. این مترجم مقالاتی در تصوف و جامعه‎شناسی ایرانی نیز دارد (مستور، 2014: 7).

دکتر «احمد عاطف محمود ابوالعزم» دانش‎آموختة زبان و ادبیات فارسی از دانشگاه‎های «تربیت مدرس» و «تهران» است و هم‎اکنون استاد دانشگاه «المنوفیه»ی مصر است. «ابوالعزم» سابقة تدریس در دانشگاه‎های «اسکندریه» و «عین شمس» را نیز دارد. پایان‎نامة دکتری او، پژوهشی در تطبیق مشهورترین ضرب‎المثل‎های عامیانة ایران و مصر است (ن. ک: portal.mohesr.gov.eg). بنابراین، به نظر می‎رسد وی اهتمام ویژه‎ای به تطبیق عناصر فرهنگی دو زبان فارسی و عربی دارد.

2-2. تحلیل عناصر فرهنگی رمان «روی ماه خداوند را ببوس» در دو ترجمة عربی با تکیه بر رویکرد «ایویر»

2-2-1. بوم شناسی

2-2-1-1. گیاهان

مستور (1384: 46): «ناگهان بوی خوش یاسمن‎های سفید توی ماشین پیچید».

ترجمة حمدان: «فجأة  فاحت رائحة  یاسمین ابیض فی السیارة» (مستور، 2014: 57).

ترجمة عاطف: «فجأة  تفوح رائحة  الیاسمین العطرة فی السیارة» (مستور، 2014: 75). 

حمدان با استفاده از اشتراکات فرهنگی و راهبرد جایگزینی این مقوله را ترجمه کرده است. نویسنده با اشاره به گونة یاسمن سفید، ویژگی عطر خاص را منظر داشته است. عاطف با حذف گونة گیاه، واژة یاسمن را ترجمه می‎کند. عملکرد حمدان دقیق‎تر از عاطف می‎نماید.

مستور (1384: 46): «اما دو طرف خیابان پر از سپیدار،...».

ترجمة حمدان: «جانبی الشارع کانا یغصان باشجار الحور،...» (مستور، 2014: 57).

ترجمة عاطف: «جانبی الشارع یمتلئان بشجر البوقیصا،...» (مستور، 2104: 75).

حمدان در ترجمة خود واژة  «حور» را برگزیده و با بهره‎گیری از روش جایگزینی معادل عربی «سپیدار» را آورده است. عاطف نیز «بوقیصا»[5] را به عنوان معادل انتخاب کرده است. هر دو مترجم با بهره‌گیری از جایگزینی ترجمه کرده؛ اما دو واژة مختلفِ موجود در زبان عربی را به‌کاربرده‌اند.

مستور (1384: 112): «می تونی اون رو تا بالای درخت‎های چنار هوا کنی؟»

ترجمة حمدان: «أتستطیع ان تطیرها علی من اشجار الدلب؟» (مستور، 2014: 123).

ترجمة عاطف: «تقدر تطیرها اعلی من شجر «جنار» (الصنار)؟» (مستور، 2014: 167).

حمدان برای ترجمة این عنصر واژة «دلب» عربی را جایگزین کرده است، اما عاطف ابتدا واژة «جنار» را به طور مستقیم از فارسی وام گرفته و برای توضیح بیشتر واژة  «صنار» که خود معرب چنار است را در کمانک جایگزین نموده است. به نظر می‎رسد عاطف با تلفیق دو روش به چند مورد اشاره داشته است؛ در ابتدا با وام‎گیری کلمه، مخاطب را با تلفظ فارسی واژه آشنا می‎سازد و در پی آن با جایگزینی، توجه او را به معرب بودن صنار از معادل فارسی آن جلب می‎کند.  ‎

2-2-1-2. حیوانات

مستور (1384: 76): «چیزی گنگ و نامفهوم مثل بیرون آمدن غوکی از لابلای باتلاقی لزج و سیاه از اعماق ذهنم بالا می‎آید».

ترجمة حمدان: «صعد شیء مبهم وغیر مفهوم، مثل خروج ضفدع من مستنقع لزج و أسود» (مستور، 2014: 87).

ترجمة عاطف: «کأن شیئاً غیر مفهوم یصعد من اعماق ذهنی ویصعد مثل خروج ضفدع اسود ولزج من بین مستنقع» (مستور، 2014: 116).

  در فرهنگ فارسی تفاوت‎هایی میان «غوک» و «قورباغه» وجود دارد. غوک به معنای «وزغ» و «چعز» و «پق» آمده است؛ تفاوت‎های واژگان غوک و قورباغه در فرهنگ‎ها‎ی لغت فارسی چندان مورد توجه قرار نگرفته است؛ برای مثال، دهخدا تنها این موارد اشاره دارد که «یکی از گونه‎های قورباغه که در مواقع حرکت برخلاف قورباغه نمی‎جهد، بلکه به ترتیب اندام‎های حرکتیش را به جلو می برد» (دهخدا، 1377: 23177)  و اکثراً  غوک و قورباغه دو واژة مترادف در نظر گرفته شده‌اند. هر دو مترجم اثر نیز واژة «ضفدع» را جایگزین واژة غوک کرده‎اند. در صورت دریافت تفاوت‎های دو کلمه در کاربرد فارسی، جایگزینی واژة عربی «علجوم» مناسب‌تر می‎نمود.

لازم به ذکر است که علاوه بر این عنصر فرهنگی اشکال واضح دیگری در ترجمة عاطف به چشم می‌خورد که مربوط به نسبت صفات «لزج» و «سیاه» به غوک است؛ در حالی که مستور این دو صفت را برای «باتلاق» برمی‌شمرد.

2-2-2. فرهنگ مادی

2-2-2-1. خوراک

مستور (1384: 48): «تو حتی قورمه سبزی رو بیشتر از من دوست داری».

ترجمة حمدان: «انت تحبین السبانخ اکثر منی» (مستور، 2014: 59).

ترجمة عاطف: «إنک حتی تحبین القورمة  سبزی اکثر منی» (مستور، 2014: 78).

    قورمه سبزی نوعی غذای کاملاً ایرانی است که «با قطعات گوشت لوبیا و سبزی خرد شده» (معین، 1375: 2745) پخته می‌شود. حمدان با جایگزین کردن «سبانخ» به معنای اسفناج، ویژگی فرهنگی کاملاً خاص این خوراک ایرانی را واگذاشته است. احمد عاطف واژة را از فارسی وام گرفته است و با اضافه کردن پاورقی، آن را برای مخاطب خود تعریف می‎کند. عاطف در انتقال این عنصر فرهنگی موفق‎تر عمل کرده است.

2-2-2-2. پوشاک

مستور (1384: 52): «چادر مشکی کرپ نازی به سر کرده بود».

ترجمة حمدان: «کانت ترتدی سایه عباءة  سوداء من قماش الکریشه اللطیف» (مستور، 2014: 63).

ترجمة عاطف: «قد وضعت سایه علی رأسها (حجابا) أسود لطیفا» (مستور، 2014: 83).

چادر «پارچه‌ای که زنان برای پوشاندن چهره و دست‎ها و سایر اعضا و البسه روی همة لباس‌ها پوشند» (دهخدا، 7961:1377 و 7960)؛ این پوشش خاص زنان ایرانی است. در ترجمة حمدان واژة «عباءة» جایگزین شده است در حالی که «عباءة» پوشش خاص عربی است. حمدان در ترجمة کرپ نیز معادل مناسبی را انتخاب نکرده است. پارچه کرپ که معمولاً برای دوخت چادر استفاده می‌شود با پارچة کریشه کاملاً متفاوت است. بنابراین، مترجم با وام‌گیری و تعریف کلمة چادر و همچنین جایگزینی «کرپ»، «حریر» یا «جورجیت» در جایگاه واژة کرپ، که در فرهنگ عرب شناخته شده است؛ ترجمة دقیق‎تری ارائه می‎کرد.

عاطف با قرار دادن واژة «حجاب» در کمانک به خاص بودن آن اشاره می‎کند، اما نه نام آن را می‌آورد و نه شرح و تعریفی ارائه می‎دهد؛ بنابراین، ماهیت خاص این حجاب بر خواننده پوشیده می‎ماند.

در جایی دیگر از رمان، نویسنده به «چادر سفید گل‌دار» (مستور، 1384: 77) اشاره دارد که در اینجا حمدان عبارت را «عباءة  صلاة  بیضاء موردة» (مستور، 2014: 88) ترجمه می‌کند. در این عبارت هر چند ماهیت خاص چادر همچنان بر خواننده پوشیده است، اما مترجم با آوردن تعریف «عباءة  صلاة» و ترجمة تحت‌اللفظی «بیضاء موردة» سعی در انتقال نوع حجاب ایرانی در نماز دارد، اما احمد عاطف آن قسمت از متن را که حاوی این عنصر فرهنگی است، حذف و با توجه به سیاق و موقعیت، معنا را با ابهام روبه‌رو کرده است‎.

2-2-3.  منازل و شهرها

مستور (1384: 34): «با چشم خودش پای خودش را دیده که از بدنش جدا شده و روی خاک‎ریز افتاده است».

ترجمة حمدان: «عندما اصابت الشظیة  قدمه؛ رآها بأم عینه وهی تنفصل عن جسده، و تسقط علی التراب» (مستور، 2014: 45).

ترجمة عاطف: «رأی بعینه قدمه وهی تنفصل عن جسده، وقد وقعت علی الارض قطعا صغیرة» (مستور، 2014: 59).

نویسنده در طول رمان با توجه به حضور شخصیت‌هایی که زمانی رزمندة جنگ تحمیلی بوده‌اند، اشاره‌های فراوانی به مقوله‌های فرهنگی مربوط به جبهه و جنگ دارد. این مقوله‌ها معانی خاص، آشنا و نهادینه شده‌ای در ذهن مخاطب ایرانی دارند. از جملة این موارد «قطعنامه»، «ترکش»، «خمپاره»، «بازگشت پیکرهای شهدا» و... است. هر دو مترجم بدون در نظر گرفتن فضایی که نویسنده عامدانه لحاظ کرده است، دست به ترجمه زده‌اند و دقت لازم را برای انتقال کامل این عناصر فرهنگی و مفاهیم آن‌ها نداشته‌اند و تنها در ترجمة «قطعنامه» به ارائة شرحی تاریخی از آن در پاورقی می‌پردازند.

دهخدا ذیل واژة «خاک‎ریز» چنین می‌آورد: «آن سوی خندق که خاک کنده بدانجا بر هم انباشته شود» (دهخدا، 1377: 9338). حمدان و عاطف با معادل‌هایی چون «التراب» و «الارض» موفق به انتقال مقصود نویسنده نشده‎اند. به نظر می‎رسد ترجمة «تراب الخندق» برای انتقال عنصر فرهنگی خاک‎ریز مناسب تر باشد.

مستور (1384: 48): «دوید توی آشپز خانه و کاردی از توی گنجه بیرون آورد».

ترجمة حمدان: «رکضت الی المطبخ و اخرجت سکیناً» (مستور، 2014: 59).

ترجمة عاطف: «جرت الی المطبخ و اخرجت السکین من الدرج» (مستور، 2014: 78).

«گنجه» در «فرهنگ معین» به معنای قفسه و کمد کوچک آمده است. حمدان در ترجمة خود این عنصر فرهنگی را حذف کرده است. احمد عاطف گنجه را «درج» ترجمه کرده است. این واژه معادل مناسبی برای گنجه نیست. چرا که «درج» در زبان عربی به معنای «صندوقچة جواهرات» و «کشو» آمده است (ن. ک: معجم الوسیط، 1378: 277)؛ بنابراین، هر دو ترجمه نتوانسته‎اند این واژه را به درستی به زبان مقصد منتقل کنند. به نظر می‌رسد واژة «خزانة» معادل مناسب‌تری باشد.

از موارد دیگر این نمونه که خارج از مبحث مقوله‌های فرهنگی است، اما به وضوح به چشم می‌خورد، عدم توجه عاطف به نکره بودن واژة «کارد» و ترجمة آن به صورت معرفه است.

2-2-4. فرهنگ اجتماعی

مستور (1384: 81): «شوهره یه لات بی سر و پا بود...».

ترجمة حمدان: «إنه متسکع سیء السمعة ...» (مستور، 2014: 93).

ترجمة عاطف: «إن زوجها کان عاطلاً لا جدوی و لا فائدة  منه...» (مستور، 2014: 125).

    «لات. (ص، ا) آنکه هیچ ندارد. که هیچ مال ندارد. سخت بی‌چیز (در تداول عوام). مردی بی سر و پا. مردی سخت رذل. در تداول لوطیان دشنام گونه‌ای است به معنی فقیر بد» (دهخدا، 1377: 19508). هر دو مترجم برای انتقال این مقولة فرهنگی دست به تعریف زده‌اند. به نظر می‌رسد عملکرد حمدان در انتقال معنای ولگرد بدنام موفق‌تر بوده، چراکه مترجم سعی کرده است برداشت منفی مخاطب فارسی‌زبان از این مقوله را به مخاطب عرب‌زبان منتقل کند، اما عاطف تعریفی آورده است که نزدیک به مفهومی چون «بیکار به درد نخور» است و این تعبیر معادل لات بی سرو پا نیست. به نظر می‌رسد بهتر است با بهره‌گیری از عملکرد دو مترجم ترجمة پیشنهادی «عاطل سیء السمعة» باشد.

مستور (1384: 39): «سلاخ‌ها چکمه‌ها‌‌ی ساق‌بلند و روپوش‌‌های سیاه ضخیمی به تن کرده‌اند».

ترجمة حمدان: «قد ارتدی الجزارون أحذیة  طویلة  و أثواباً سوداء واقیة ، سمیکة  و مصنوعة  من البلاستیک» (مستور، 2014: 50).

 ترجمة عاطف: «قد ارتدی القصابون أحذیة  برقبة  طویلة  و ستر سوداء بلاستیکیة  سمیکة» (مستور، 2014: 66).

    «سلاخ» واژه‌ای عربی است که وارد زبان فارسی نیز شده است. این واژه در فرهنگ دهخدا به معنای «آنکه پوست حیوانات از بدن بیرون کشد» (دهخدا، 1377: 13758) است. همین معنا برای این واژه در عربی آمده است. حمدان و عاطف با وجود اینکه در همان صفحات و چند سطر پیش از این سلاخ‌خانه را به ترتیب «مسلخ» و «سلخانه» ترجمه کرده‌اند (به نظر معادل جایگزین «حمدان» مناسب‌تر می‌نماید.) در جایگزینی شغل سلاخ به سراغ واژگان و ریشه‌های دیگری می‌روند. «جزار» که معادل انتخابی حمدان است به معنای «اشترکش، نحرکنندة شتر» (دهخدا، 1377: 7709) در هر دو زبان است و «قصاب» معادل برگزیدة عاطف در هر دو زبان به معنای «جزار و گوشت‌فروش» آمده است. با توجه به موقعیتی که مستور به تصویر می‌کشد، قصد او از سلاخ همان معنای پوست‌کن است. هر دو مترجم قصد جایگزینی معادل سلاخ بوده‌اند، اما به نظر می‌رسد کاربرد سلاخ در عربی جایگزین مناسب سلاخِ فارسی است، چراکه تفاوت معنایی واضحی بین جزار، قصاب و سلاخ در عربی و فارسی وجود دارد.

2-2-5. نهاد‌ها، آداب و رسوم، فعالیت‌ها و مفاهیم

2-2-5-1. سیاسی- اداری

مستور (1384: 28): «آسانسور‌های ساختمان دادگستری خراب است».

ترجمة حمدان: «کانت مصاعد بنایة  المحکمة معطّلة» (مستور، 2014: 38).

ترجمة عاطف: «مصاعد مبنی المحکمة متعطلة» (مستور، 2014: 51).

    «دادگستری» در ایران به مجموعة یک حوزة قضایی شهر یا شهرستان اطلاق می‌شود و دادگاه قسمتی از آن است. بنابراین، دادگستری اعم از دادگاه است. هر دو مترجم واژة محکمه را برگزیده‌اند. به نظر می‌رسد «مجمع المحاکم» معادل مناسب‌تری از فرهنگ عربی برای دادگستری باشد.

    در این مثال نیز علاوه بر عنصر فرهنگی، مورد دیگری در ترجمة حمدان به چشم می‌خورد. این مترجم با آوردن «کان» جملة مضارع متن اصلی را به صورت ماضی ترجمه کرده است.

مستور (1384: 12): «هفدهم مهرماه چهارشنبه بوده...».

ترجمة حمدان: «التاسع من تشرین الأول...» (مستور، 2014: 23).

ترجمة عاطف: «السابع من اکتوبر» (مستور، 2014: 30).

    مستور در رمان «روی ماه خداوند را ببوس» چندین بار به ذکر تاریخ بر اساس تقویم ایرانی می‌پردازد. حمدان مترجم عراقی اثر، تاریخ‌ها را براساس گاه‌شمار آشوری معادل‌سازی کرده است که تقویم رسمی کشور عراق است. عاطف تاریخ‌ها را براساس گاه‌شمار میلادی ترجمه کرده است که تقویم رسمی کشور مصر است. او این جایگزینی را با اضافه کردن پاورقی همراه می‌سازد و تاریخ ایرانی را در آن می‌آورد. عملکرد عاطف، مخاطب را متوجه گاه‌شمار ویژه در ایران می‌کند.

2-2-5-2. آداب و رسوم

مستور (1384: 37): «خواستگار برایم آمد».

ترجمة حمدان: «... لیخطبنی» (مستور، 2014: 48).

ترجمة عاطف: «جاء شخص لیخطبنی» (مستور، 2014: 63).

    در زبان فارسی، خواستگاری به معنای «برای طلب عروس به منزل دختر یا زنی رفتن» (دهخدا، 1377: 10031 و 10032) است. معادل این عمل در زبان عربی «خطب» و «طلب‌الید» است. در  فارسی به مردی که طالب و خواهندة ازدواج باشد، خواستگار می‌گویند. این اصطلاح زمانی بر افراد اطلاق می‌شود که فقط در صفت خواهنده برآمده‌اند و جوابی در قبول یا رد درخواست ازدواج دریافت نکرده باشند و در صورت کسب موافقت «نامزد» خوانده می‌شوند. در عربی معادل دقیقی برای خواستگار وجود ندارد. «خطیب» معادل «نامزد» فارسی است. بنابراین، هر دو مترجم عنصر فرهنگی «خواستگار» را که اسم است، حذف کرده‌اند و آن را به صورت ضمیر مستتر برای فعل «خطب» به معنای خواستگاری کردن آورده‌اند. به نظر راهکار مناسبی برای عنصر خواستگار فارسی است.

2-2-5-3. مفاهیم

مستور (1384: 42): «جلو پاتون دادم به یه ضعیفه‌ای که خیلی آبغوره می‌گرفت».

ترجمة حمدان: «بعتها توّاً لامرأة  کانت تفسح دموع التماسیح» (مستور، 2014: 53).

ترجمة عاطف: «اعطیته الی انسانة  ضعیفة  من المرض، کانت تبکی أمام قدمیک» (مستور، 2014: 69).

    این نمونه حاوی سه عنصر فرهنگی است. زمانی که گفته شود، فعلی «پیش پا» یا «جلو پا»‌ی کسی به وقوع پیوسته، کنایه از آن است که دقیقاً قبل از آمدن آن شخص فعلی صورت گرفته است. واژة «ضعیفه» نیز در زبان فارسی یک عنصر فرهنگی  ویژة طبقة خاصی از جامعة شهری ایران قلمداد می‌شود. در فرهنگ دهخدا ذیل این کلمه چنین آمده است: «زن سست و ناتوان. مطلق زن (در اصطلاح فارسی‌زبانان) زن معهود. زن ناشناس» (دهخدا، 1377: 15173). امروزه اصطلاح «ضعیفه» در فرهنگ عام ایرانی کمتر به کار می‌رود و برخی طبقات خاص کوچه و بازار از آن استفاده می‌کنند. نویسنده این اصطلاح را از قول فروشندة غیر‌قانونی دارو نقل کرده است. عنصر سوم موجود در این مثال، کنایة «آبغوره گرفتن» به معنای زود و زیاد گریستن است.

حمدان عنصر اول را با استفاده از راهکار تعریف، «توّاً» را می‎آورد. در واقع با آوردن معنای مستقیم و غیرکنایی دست به تعریف کنایه زده است. او با جایگزین کردن «إمرأة» -با توجه به بار فرهنگی خاص ضعیفه در فارسی- موفق به انتقال معنای دقیق مطلوب نشده و همچنین جایگاه اجتماعی گوینده را نشان نداده است. در فرهنگ امروزی و عام ایران بار معنایی دو واژه زن و ضعیفه کاملاً متفاوت است و کاربرد هر کدام در زبان فارسی گویای طبقة فرهنگی خاص گوینده در جامعة ایرانی است. جایگزینی واژة زن این مفاهیم را منتقل نمی‎کند. کاربرد «حرمة» که در فرهنگ عربی وجود دارد به جای ضعیفة فارسی، مناسب‌تر به نظر می‌آید. حمدان در ترجمة کنایة «آبغوره گرفتن» معادلی کاملاً نا‌مناسب برگزیده است. «دموع التماسیح» معادل «اشک تمساح ریختن» در فارسی است. این عبارت به معنای گریة دروغین، جایگزین کاملاً نامناسبی است. به نظر می‌رسد معادل «قلبتها مناحة » به جای «آبغوره می‌گرفت» جایگزین مناسب‌تری باشد.

    ترجمة عاطف حاکی از عدم دریافت درست دو عنصر اول از طرف مترجم و در نتیجه انتقال نادرست مفهوم است. او تنها موفق به انتقال معنای گریه از کنایة آبغوره گرفتن شده است. این ترجمه درک معنا را به شدت دچار مشکل و ابهام می‌کند.

مستور (1384: 76): «خون خونش رو می خورد».

ترجمة حمدان: «کان غاضباً جداً» (مستور، 2014: 86).

ترجمة عاطف: «یاللی ماعندکیش دم یللی ما عندکیش نخوة» (مستور، 2014: 116).   

    این کنایه به معنای این است که فرد از فرط عصبانیت به خود بپیچد. حمدان در ترجمة خود کنایه را تعریف کرده است، اما عاطف که برای ترجمة این مقوله از لهجة مصری بهره جسته است؛ با دریافت نادرست معادلی نامناسب ارائه می‌دهد. معادل انتخابی عاطف در کنایه از «بی‌رگ و بی‌غیرت » است؛ بنابراین، عاطف کنایة نامناسبی را جایگزین کنایة فارسی کرده است. البته از آنجایی که او پیش از این در دریافت اسم علم مذکر «سیا» با مشکل مواجه شده و آن را مؤنث در نظر گرفته، مفعول را ضمیر مؤنث آورده است این مورد به شدت بر ابهام ترجمه می‌افزاید. «کان یتفجر غضباً» می‌تواند معادل مناسبی برای این کنایه باشد. 

مستور (1384: 82): «اما اون نسناس گمونم هیچی نشنیده باشه. منظورم شوهرمه».

ترجمة حمدان: «أتصور أن ذلک القرد زوجی لم یسمع بوجوده اصلاً» (مستور، 2014: 94).

ترجمة عاطف: «لکن ذلک النسناس اعتقد انه لم یسمع شیئاً قط. اقصد زوجی» (مستور، 2014: 126).

     واژة نسناس در لغت «جانوری افسانه‌ای شبیه به انسان که هیکلی ترسناک دارد. آدم بد‌هیبت و بدجنس» (معین، 1375: 4723) آمده است. بار معنایی بدجنسی  در کاربرد فارسی واژه بر بار معنای زیست‌شناختی آن غلبه دارد. علاوه بر این، در میان  طبقات اجتماعی ویژه‌ای رواج دارد.

حمدان معنای زیست‌شناختی واژه و عاطف معادل همسان و مشترک آن در زبان عربی را جایگزین کرده‌اند. با وجود اینکه دو معادل انتخابی متفاوت هستند، اما هر دو می‌توانند معنای توهین و دشنام را منتقل کنند.

مستور (1384: 49): «نمک پرورده‌ایم قربان».

ترجمة حمدان: «نحن أوفیاء یا سیدی» (مستور، 2014: 60).

ترجمة عاطف: «نحن اکتافنا من خیرک سیدی» (مستور، 2014: 79).

«نمک پرورده» در اصطلاح فارسی به معنای مدیون کسی بودن به سبب پرورش زیر سایة اوست و در واقع نان و نمک کسی را خوردن و منت پذیر او بودن.

ترجمة حمدان مفهوم دقیقی ارائه نمی‌دهد، چراکه تعریف کنایه به «وفاداری» معادل مناسبی به نظر نمی‌آید و مضمون مدیون بودن را نمی‌رساند. عاطف، معادل فرهنگی عربی را جایگزین کرده است. این مترجم در واقع با آوردن «أکتافنا من خیرک»، عنصر را بومی‌سازی کرده است. به نظر می‎رسد معادل‌گزینی عاطف دقیق‎تر باشد.

2-2-5-4. دینی- مذهبی

مستور (1384: 27): «یا هو».

ترجمة حمدان: «یاهو» (مستور، 2014: 38).

ترجمة عاطف: «یاهو» (مستور، 2014: 47).

«یا هو» در فرهنگ فارسی کاملاً مفهوم و شناخته شده است. این عبارت به معنای «ای خدا، (شبه جمله) (تصوف) درویشان هنگام خدا حافظی می‌گویند» (عمید، 1375: 691) آمده است. حمدان با وام‌گیری، این عنصر فرهنگی را ترجمه می‌کند و یک پاورقی در شرح عبارت می‎ آورد: «تستخدم لفظة  «هو» فی التقالید الشعبیة  الإرانیة ؛ للإشارة  إلی الذات الإلهیة» (مستور، 2014: 38) اضافه می‌کند. عاطف بدون اضافه، عبارت را عیناً می‌آورد. عملکرد حمدان در استفاده از روش تلفیق برای انعکاس فضای عرفانی و صوفی موجود در رمان اثرگذارتر است.

مستور (1384: 106): «روزی سه بار مهر نماز رو می‎بوسه».

ترجمة حمدان: «تقبّل تربة  الصلاة ثلاث مرات یومیاً» (مستور، 2014: 118).

ترجمة عاطف: «تقبّل قرص الصلاة یومیا ثلاث مرات» (مستور، 2014: 160).

غسان حمدان واژة «تربة  الصلاة» را جایگزین مهر نماز فارسی کرده که برای مخاطبان شیعة عرب کاملاً مفهوم و شناخته شده است. ناشر اثر در پاورقی، شرحی را اضافه می‎کند تا آن را برای عرب غیرشیعه‎ای که احتمالاً آشنایی با آن ندارد، شرح دهد. در این پاورقی آمده است: ««تربة  الصلاة» أو «التربة  الحسینیة » هی طین مجفف أو حجر یسجد علیه المسلمون الشیعة  فی صلاتهم. اذ لا یجوز فی مذهبهم السجود الا علی الأرض ورملها و ترابها وحجرها، وما تنبته من غیر المأکول أو الملبوس، وکذا لا یجوز عندهم السجود علی المنسوج من أبسطة  وأقمشة . وغالبا یؤخذ هذا الطین من تربة  کربلاء حیث استشهد الحسین (ع) » (مستور، 2014: 118). عاطف نیز در پاورقی شرحی برای این عنصر فرهنگی آورده است: «قرص یضعه الشیعة  للصلاة  لأنهم لا یسجدون علی المفروشات مباشرة  کالسجادة  لذا یضعونه مکان السجود وهو من تربة  کربلاء» (مستور، 2014: 160)؛ اما با توجه به وجود جایگزین «تربة  الصلاة» برای مهر نماز در زبان عربی ترجمة تحت‌اللفظی واژة فارسی، مناسب به نظر نمی‎رسد.

­2-2-5-5. هنری

مستور (1384: 22): «... دو سال قبل با نستعلیق ناشیانه‎ای آن را نوشته بودم».

ترجمة حمدان: «... قصیدة  کتبتها، قبل عامین؛ بخط نستعلیق غیر متقن» (مستور، 2014: 32).

ترجمة عاطف: «... قطعة  من الشعر قد کتبتها مبتدئ منذ عامین بخط النسخ» (مستور، 2014: 42).

«نستعلیق» یکی از شیوه‎های خوشنویسی فارسی است. «نام خطی است که از خط نسخ و تعلیق گرفته شده است» (دهخدا، 137: 22456). حمدان در ترجمة خود واژة نستعلیق را با وام‌گیری وارد ترجمه می‎کند. او جهت تعریف، قطعه شعر مذکور را با خط نستعلیق به خواننده عرضه می‎کند. با این روش مخاطب را به شکل دیداری با عنصر فرهنگی مواجه کرده است. در ترجمة احمد عاطف واژة نسخ جایگزین شده است. خط نستعلیق، ویژة فارسی است و نسخ برای هر دو زبان فارسی و عربی به کار می‎رود. با این ترجمه و بدون تعریف و اضافه، ویژگی خاص این مقولة فرهنگی به خوانندة عرب منتقل نمی‎شود. حمدان در انتقال این عنصر فرهنگی بهتر عمل کرده است.

2-2-6. اشارات و حرکات

مستور (1384: 7): «دست‎هاش را در هوا تکان می‎دهد و شکلک در می‌آورد. دختر ریسه می‌رود».

ترجمة حمدان: «أخذ یحرک یدیه فی الهواء و یعبر بحرکات وجهه، وهی تضحک دون توقف» (مستور، 2014: 17).

ترجمة عاطف: «کان یلوح بیدیه فی الهواء و ‎حرکات تجعل الفتاة  تستغرق فی الضحک بشدة» (مستور، 2014: 20).

در فرهنگ فارسی شکلک درآوردن عبارت است از جنباندن عضلات صورت با وضعی مسخره‌آمیز با لب و چشم و ابرو. هر دو مترجم این کنایه را با تعریف ترجمه نموده‎اند. با توجه به اینکه شکلک درآوردن حاکی از حرکاتی است که با اعضای صورت ایجاد می‎شود، ترجمة حمدان که اشارة واضحی به حرکات صورت دارد، مناسب‌تر است.

«ریسه رفتن» در گویش و لهجة تهرانی به معنای بی‌حالی و نمایان شدن حالت‌هایی شبیه به ضعف جسمی به سبب شدت خنده است. هر دو مترجم برای به تصویر کشیدن این کنایه دست به جایگزینی می‌زنند. به نظر می‌رسد احمد عاطف با جملة «تستغرق فی الضحک بشدة» نزدیک‎تر به معنای مقصود است؛ هر چند کامل نیست.

مستور (1384: 39): «صدای خرخر هر حیوانی که ذبح می‎شود تا مدت‌ها ادامه دارد».

ترجمة حمدان: «کان ثغاء کل حیوانٍ یذبح یستمر لفترة» (مستور، 2014: 50).

ترجمة عاطف: «صوت حشرجة کل حیوان یذبح تستمر لمدة» (مستور، 2014: 66).

    در لسان‌العرب ذیل «ثغاء» آمده است: «صوت الغنم و الظباء عند الولادة  و غیرها» (لسان‌العرب، 1990: 113) و ذیل واژة «الحشرجة» چنین می‎خوانیم: «الحشرجة  الغرغرة  عند الموت و تردد النفس» (لسان‌العرب،1990: 237). بنابراین، به نظر می‌رسد معادلی که احمد عاطف با روش جایگزینی در ترجمة خود آورده است، مناسب‎تر باشد.

مستور (1384: 68):  «شنیدم که تالاپی افتاد توی آب»

ترجمة حمدان: «سمعت صوت سقوطٍ فی الماء» (مستور، 2014: 78).

ترجمة عاطف: «سمعت صوت اصطدام شیء بالماء حین وقوعه فیه» (مستور، 2014: 105).

«تالاپی» نام‎آوایی است برای افتادن چیزی در آب. هر دو مترجم این نام‎آوا را با به‌کار‌گیری تعریف، شرح می‌دهند. ترجمه و تعریف حمدان مختصرتر است.

بحث و نتیجه‌گیری

رمان روی ماه خداوند را ببوس در ساحتی حاوی موقعیت‎های متنوع روایت می‌شود. نویسنده به دنبال مقصود اصلی خود، خواننده را با طبقات اجتماعی متفاوتی در جامعة شهری و مدرن تهران روبه‌رو می‌کند. این ویژگی اثر، باعث نمود هر چه بیشتر و متنوع‌تر عناصر فرهنگی درآن شده است. بنابراین، هر دو مترجم عرب با چالش‎هایی در فهم و انتقال این عناصر متنوع مواجه بوده‎اند.

از میان راهبردهای هفت‌گانة موجود در الگوی ایویر، هر دو مترجم بیشتر از «جایگزینی» بهره برده‌اند. دو مترجم کمتر از تلفیق دو راهبرد استفاده کرده‌اند و این مورد بیشتر در آوردن پاورقی‌ها قابل مشاهده است. حمدان بیش از عاطف از اضافه ‎کردن پاورقی سود جسته است. گاهی افراط حمدان در به‌کارگیری پاورقی، مثلاً در ذکر معنای لغوی اسم‎های علم فارسی، باعث ایجاد انقطاع و گسستگی در متن داستان شده است. شرحی که حمدان از فضاهای فرهنگی جامعة ایران به ویژه در تصوف و عرفان اسلامی- ایرانی ارائه می‌دهد، مفید به نظر می‎رسد. عاطف کمتر از این روش استفاده می‌کند؛ هرچند سعی برآن داشته است که فضای فکری داستان را در مقدمة مفصل خود بر ترجمه برای خواننده به تصویر بکشد.

دو مترجم عراقی و مصری زمانی در ایران زندگی کرده‌اند، اما به نظر می‌رسد قرابت مترجم عراقی و درک او از مقوله‌های فرهنگی جامعة معاصر ایران بیشتر باشد و این مسئله دور از ذهن نمی‌نمود، چراکه سابقة تاریخی و فرهنگی و حتی جغرافیایی، اشتراکات فرهنگی بیشتری را بین نویسنده و مترجم به وجود آورده است.

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.

ORCID

[1]. Newmark, P.

[2] .Ivir, V.

[3]. Newmark, P.

[4]. Palambo, G.

[5]. بوقیصا: معرب، إ، مأخوذ از یونانی. درخت سپیدار (دهخدا،1377: 5082)