مکتب سمبولیسم یا رمزگرایی، مکتبی ادبی- هنری است که بعد از مکتب رومانتیسم در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم در اروپا و آمریکا رواج یافت، این مکتب
در حدود سال 1855 م در فرانسه پایه‌ریزی شد و سال­های 1880 و 1890 م
به اوج فعالیت خود رسید. در مورد پیوند این مکتب با رومانتیسم محقّقان
نظرهای گوناگونی دارند، عدّه­ای از ناقدان بر این باورند که این مکتب واکنشی
علیه رومانتیسم و نیز شورشی بود در برابر قید و بندهای کلاسیسم، عده‌ای دیگر معتقدند که مدرسه سمبولیسم یا رمزگرایی بازگشت به رومانتیسم در لباس و شکلی جدید است.

شابی در ادبیات عربی به‌عنوان شاعری از مکتب رومانتیسم، شناخته شده است.
او شاعری متعهد است که با واقعیت­های جامعه آشنایی دارد و حقایق بیرونی را
با اسلوب خاص خود، به تصویر می­کشد و زبان رمزی را در بیان افکار خود به‌کار
بسته است، هرچند عموم ناقدان بر گرایش وی به مکتب رومانتیسم تأکید کرده‌اند، اما اگر دیوان وی مورد مداقه قرار گیرد، می­توان ردّپایی از مکتب سمبولیسم را در اشعار مشاهده کرد.

نگارنده می‌کوشد تا در این مقاله با تحلیل و بررسی اشعار ابوالقاسم شابی به این سؤالات پاسخ دهد. آیا می‌توان شابی را پیرو مکتب سمبولیسم برشمرد؟ کدام‌یک از خصوصیات مکتب سمبولیسم در اشعار شابی یافت می‌شود؟ او چه نوع رمز­هایی را در اشعار خود به‌کار برده است؟

در واقع این مقاله می‌کوشد تا ابداعات شابی را در تصویرسازی و نمادپردازی بررسی کند و بُعد دیگری از ابعاد وسیع خلاقیت هنرمندانه و قدرت تخیل کم‌نظیر او را
در عرصه‌ی ادب عربی بشناساند، همچنین با بررسی اشعار رمزگونه­ی این شاعر گرانمایه‌ی تونسی، مفاهیم رمزی موجود در شعر وی را استخراج کند، تا از این زاویه
به جایگاه شعری وی و نوع نگاه او نسبت به محیط اطراف و گرایش­های درونی‌اش
دست یابد.

بررسی و پژوهش در زمینه‌ی رمز شعر شابی برمبنای روش تحلیلی- توصیفی است. دیوان شاعر به‌دقت مورد مطالعه قرار گرفته و برمبنای چارچوب نظری پژوهش، به تحلیل جنبه­های رمزگرایانه شعر شابی پرداخته شده است.

مبانی نظری مکتب سمبولیسم

مکتب سمبولیسم یا رمزگرایی در ادبیات غرب در اواخر قرن نوزدهم در فرانسه به‌وجود آمد و به‌همراه بنیان­گذارش، بودلر شهرت یافت. بودلر از داستان‌های ادگار
آلن پو و ترجمه‌های آن تاثیر پذیرفت؛ به‌طوری‌که این امر به انتشار شهرت او در آفاق منتهی شد، از جمله پیشگامان مکتب سمبولیسم در ادبیات غربی می­توان از «استفان مالارمه»، «پل گالری»، «رامبو» و غیره نام برد (احمد، 1984: 30).

اصول سمبولیسم

شاخص­های عمده‌ی مکتب سمبولیسم عبارت است از:

1- ابهام: شعر سمبولیست­ها الزاماً با نوعی گنگی ذاتی همراه است. آنان از طریق به‌کارگیری نمادهای بی­توضیح، سعی در ابهام عمدی کلام دارند، آندره ژید در مقدمه‌ی یکی از آثار خود به نام پالود (Paludes) چنین نوشته است: پیش از آنکه اثرم را برای دیگران تشریح کنید، مایلم که دیگران این اثر را برای من تشریح کنند (سید حسینی، 1387، ج 2: 544).

2- تجدید در قواعد وزن و قافیه: سمبولیست­ها وزن و قافیه را در بیان افکار و عواطف انتزاعی و ذهنی، قید و بند می‌پنداشتند و به همین سبب در وزن و قافیه شعر سنتی تعدیل به‌وجود آوردند و زمینه را برای ایجاد شعر آزاد و شعر منثور فراهم کردند (همان: 544).

3- یکسانی شعر و موسیقی: از نگاه سمبولیست­ها، شعر و موسیقی یکسان است، زیرا به‌نظر آنان گرایش تمامی هنر­ها، رسیدن به وضعیت موسیقی است. آن‌ها ابهام، گنگی و سَیَلان موسیقی را مورد نظر داشتند (چدویک، 1378: 14).

4- حس­آمیزی: یکی از مهم‌ترین خصایص درونی و فنی سمبولیسم فتح باب حس‌آمیزی است، سمبولیست­ها حس­آمیزی را به‌کار گرفتند، بدین‌معنا که یک حس وظیفه‌ی حس دیگری را انجام دهد و طوری که وظیفه‌ی اصلی آن به‌نظر آید، تا دست شاعر در کاربرد الفاظ باز باشد (احمد مکی، 1986: 56).

انواع رمز

طبقه‌بندی رمزها به‌علّت ابهامی ذاتی که در رمز وجود دارد، نسبتاً مشکل است. با وجود اینکه پژوهشگران به‌دلیل اهمیت این موضوع سعی کردند انواع گوناگون رمز را معرفی کنند، به‌علّت آمیختگی رمزها و امکان بررسی یک رمز از چشم‌اندازهای گوناگون این طبقه‌بندی­ها با هم آمیخته شده است.

رمز از لحاظ ابداع و تازگی

الف) رمز ابداعی و شخصی: رمزهایی هستند که خود شاعر و نویسنده آن‌ها را ابداع می­کند و در آثار خود به‌کار می­برد و تنها با توجه به بافت و زمینه‌ی عصر است که تاحدودی می­توان به مفاهیم آن‌ها پی برد.

ب) رمز مرسوم و متعارف: رمزهایی هستند که در ادبیات و فرهنگ یک ملت و گاه حتی در ادبیات جهان به‌صورت قراردادی به‌کار می‌روند و مفهوم آن‌ها شناخته شده است.

یونگ رمزها را در دو گروه طبیعی و فرهنگی جای داده است (یونگ، 1386: 134) و اریک فروم رمزها را به سه دسته تقسیم کرده است: الف) رمزهای متعارف و قراردادی. ب) رمزهای تصادفی. ج) رمزهای همگانی (فروم، 1387: مقدمه).

تقسیم‌بندی دیگری که درباره‌ی رمز صورت گرفته، رمزهای فرارونده و رمزهای انسانی است که منظور از رمزهای انسانی، جنبه‌ی شخصی رمزپردازی است، در آن تصاویر رمزی ملموس، بیانگر افکار و احساسات ویژه‌ی شاعر یا نویسنده است، اما در رمزهای فرارونده، تصاویر رمزی ملموس بیانگر دنیای معنوی و حقیقی­اند که دنیای واقع در مقایسه با آن تنها نمودی ناقص به‌شمار می‌آید. رمزهای عرفانی و رمزهای فرهنگی را می­توان از این نوع دانست (چدویک، 1378: 77).

تقسیم‌بندی‌های زیادی درباره‌ی رمز یا نماد صورت گرفته است که در اینجا مجال بیان همه‌ی موارد وجود ندارد و آنچه در این مقاله به‌عنوان اقسام رمز مورد نظر و اساس کار ماست، تقسیم‌بندی زیر است:

رمز از لحاظ خاستگاه عناصر آن

الف) رمز طبیعی

مراد از رمز طبیعی ارائه‌ی یک تصویر رمزی یا سمبلیک از اشیاء طبیعی است، یعنی شاعر از عناصر طبیعت، مانند: کوه، دریا و ... رمزی می­سازد تا بتواند آن مفهوم ماورایی و نامحسوسی را که در ذهن دارد، محسوس و قابل درک سازد.

ب) رمز اسطوره‌ای

سرچشمه‌ی بسیاری از رمزها، اساطیر و باورها و اعتقادات ملی و فرهنگی یک قوم است. به این معنی که هر قوم و ملتی برای بیان ایده­ها و نگرش­های خود، رمزهای خاصی دارند که برخاسته از بطن آن قوم و ملت است و دارای مفهوم مشترکی در بین آن‌هاست.

ج) رمز دینی

آنچه ما رمزهای دینی می­خوانیم، رمزهایی هستند که از میان دین و مذهب خاصی برخاسته­اند و در میان پیروان آن آیین و مذهب، دارای مفاهیم مشترکی هستند. برای نمونه، دین اسلام دارای رمزهای خاصی است که تنها برای پیروان آن قابل شناخت است.

در این مقاله از بین تقسیم‌بندی­های گوناگونی که درباره‌ی رمز صورت گرفته،
به خاستگاه عناصر رمز توجه شده است، از بین سه مورد بالا، رمز طبیعی و رمز اسطوره‌ای مد نظر است، چراکه رمز دینی در دیوان شابی چندان مشهود نیست.
اما شابی از طبیعت الهام­های فراوانی گرفته و موضوعات مهم طبیعت در شعر او
به‌صورت رمزها و سمبل­هایی متباینی آمده است؛ و همچنین در کتاب خود الخیال الشعری عند العرب به بحث اسطوره پرداخته و در لابه­لای اشعارش به شیوه­ای رمزی به اسطوره­های گوناگونی اشاره کرده است.

در اینجا به دیدگاه بعضی از محققان درباره‌ی ارتباط شابی با مکتب
سمبولیسم و دیدگاه خود شابی در مورد این مکتب اشاره می­کنیم و سپس به ذکر نمونه‌هایی از اشعار رمزگونه‌ی شابی که شامل رمز طبیعی و رمز اسطوره­ای است، می‌پردازیم.

شابی و مکتب سمبولیسم

تأثیر اشعار مالارم به‌وسیله‌ی گروهی از شعرای لبنان به ادبیات عرب منتقل
شد، در واقع ادبیات رمزی در کشور­های عربی از لبنان آغاز شد، کم‌کم
مکتب سمبولیسم در لبنان مدارج ترقی را طی کرد تا اینکه در سال 1926 م
زمانی که نمونه‌های آن صفحات بسیاری از مجلات ادب را به خود اختصاص
می‌داد و تحقیقات و مقالات به بیان آن می‌پرداخت، به تکامل رسید و به‌تدریج
اکثر کشورهایی که مهد علم بودند، تحت‌تأثیر این مکتب قرار گرفتند و میان آن‌ها
شعر رمزی رواج یافت و در میان برخی از شعرا مانند: محمود حسن اسماعیل،
علی محمود طه، ابراهیم ناجی، صلاح عبد الصبور، نازک الملائکه، بدر شاکر
السیاب (در زمینه‌ی رمزگرایی اسطوره‌ای)، عمر ابو ریشه (در برخی تشبیهات و
استعارات) و ابوالقاسم الشابی (در صور خیال) بروز یافت (السوافیری، 1973: 299 - 300).

سمبولیسم عربی به مفهوم معاصر آن در آغاز مدیون جبران خلیل جبران،
شاعر و متفکر عربی مهجر است، همچنان که مارون عبود از وی به‌عنوان
مؤسس دو مدرسه‌ی: رومانتیسم و سمبولیسم است در زبان عربی یاد کرده است.
(عبود، 1954: 72) شابی هم که در ادبیات عربی به‌عنوان یکی از شاعران
رومانتیسم شناخته شده است، توسط استاد سوسنی به‌عنوان پدر سمبولیسم
در ادبیات جدید و قدیم عربی پس از انتشار کتابش الخیال الشعری، مطرح می‌شود (کرو، 1999: 21).

شاعران آپولو، - که شابی یکی از آنان است - از مکتب سمبولیسم تأثیر پذیرفتند،
و به دو علت به این سمت گراییدند؛ یکی اینکه آثار آنان با شعر شاعران رمزگرا همراه
و همزمان بود، دوم اینکه این گروه از شاعران، از فرهنگ غربی و از مذهب سمبولیسم استفاده می­کردند. پژوهنده می­تواند نشانه­هایی از این تأثیرپذیری را در بعضی از صورت‌های شعری نزد شاعران کشور­های عربی از جمله ابوالقاسم شابی و امین نخله و عمر ابوریشه و نزار قبانی ببیند (احمد، 1989 : 104).

با وجود اینکه ابوالقاسم شابی به‌عنوان شاعری از مکتب رومانتیسم شناخته
شده است، اما بعضی از محققان برگرایش شاعر به سمبولیسم اشاره دارند و موضع
شابی در خصوص این مکتب در تعریفی که خود در مورد این گرایش می­کند،
آشکار است، آنجا که می­گوید:«نزعهٌ لا تریدُ مِن الشّاعرِ إلا أن یتحدّث للناسّ
مِن وراءِ السّحاب او ملفوفاً فی مِثل الضّباب، ولا تطلبُ منه إلا کلاماً مبهماً
لذیذاً شبیهاً بالمُوسیقی فی لُغتِها الغامضهِ التی ءاذا ما أصغَی لها السّامع حرّکت
فی نفسِه ضرباً من الحسّ و التّصور و الخیالِ غَیر ما حرّکت من قبلُ، و عبّرت لَه فی کُل لحظهِ تعبیراً جدیداً لا تنتهی ألوانُ المتعهِ و الطّرافهِ فِیه»
(الدسوقی، 1960: 398)گرایشی که از شاعر چیزی نمی­خواهد مگر اینکه برای
مردم از پشت ابر یا فضای مه‌آلود سخن بگوید و از او نمی­خواهد مگر اینکه کلامی
مبهم لذیذ و موسیقی­وار در زبانی پیچیده داشته باشد که هرگاه شنونده­ای به
او گوش دهد، حس و تصور و خیالی را در وجود او برانگیزد و در هر لحظه برای او
تعبیر جدیدی را بیان کند و برای ظرافت و لذت‌بخش‌بودن آن پایانی قابل تصور
نیست».

عامل اصلی گرایش شابی به مکتب سمبولیسم، طبع خاص و نبوغ و خلاقیّت منحصر به فرد و روح اندوهگین و انقلابی شابی است که از اوضاع اجتماعی، اقتصادی و سیاسی بدی که استعمار فرانسوی‌ها به‌وجود آورده، منزجر است و همچنین جو عمومی زمان شاعر که روح تقلید در علم و ادب و دین و فرهنگ بر آن غلبه دارد و شرایط و احوال شخصی وی از عواملی است که اثر چشمگیری در گرایش شابی به سمبولیسم داشته است (کرو، 1999: 16).

رمز طبیعی

چنانکه اشاره شد، مراد از رمز طبیعی ارائه‌ی تصویری رمزی یا سمبلیک از
اشیاء طبیعی است، یعنی شاعر از عناصر طبیعت، رمزی می­سازد تا بتواند آن
مفهوم ماورایی و نامحسوسی را که در ذهن دارد، محسوس و قابل درک سازد. الهام
از طبیعت و استفاده از آن به‌عنوان ابزاری برای بیان عواطف و افکار خود، اما
به‌صورت رمزی، شیوه­ای است که شاعران سمبلیک به‌کار گرفتند، به‌گفته‌ی بودلر،
شاعر مشهور فرانسوی که از طلایه‌داران سمبولیسم در شعر جهانی است «دنیا
جنگلی است مالامال از علائم و اشارات. حقیقت از چشم مردم عادی پنهان است و
فقط شاعر با قدرت ادراکی که دارد به‌وسیله‌ی تفسیر و تعبیر این علائم می‌تواند، آن را احساس کند» (چدویک، 1378: 21).

هنگامی که شابی درباره‌ی موضوعات مهم طبیعت شعر می‌سراید، این
موضوعات به‌صورت رمزها و سمبل­هایی متباین برای رنج و خوشحالی، امید
و ناامیدی، مبارزه و شکست، می­آید که هرکدام از آن‌ها در همان حالی که
معنایی را می‌رساند، حامل معنای دیگری نیز هست (عباس، 1982: 73-74).
شابی شب و عصر و صبح و فجر و چهار فصل زمستان، پاییز، تابستان و بهار را
به‌عنوان رمزهای شعری به‌کار برده است تا نگرش زیبایی‌شناسی خود را شکل
دهد. او شب و عصر را رمز ظلم و جهل و مرگ قرار می‌دهد و در مقابل، فجر و
نور و صبح را رمز آزادی و رهایی برمی‌گزیند، بهار و تابستان را رمز خیر و برکت
و زیبایی و زمستان و پاییز را رمز مرگ و خشکی (بی‌جانی) قرار می‌دهد (الجیار،
1984: 201).

اشاره به موضوعات سیاسی کلی جامعه­ای که شابی در آن به‌سر می­برد، در شعرش
به‌صورت رمز آشکار می­شود و قرینه­ها اشاره دارد به اینکه شابی وقتی می­گوید،
الظالم و الظلام و المستبد، به‌صورت مبهم به فرانسوی­ها اشاره دارد، زیرا شابی
نمی­توانست با صراحت از فرانسویان نام برد، آن‌هم زمانی که حکومت فرانسه
بر تونس مسلط بود. به‌هرحال شابی به دو سبب نتوانست احساساسات عمیق
ملی خود را با صراحت بیان کند؛ یکی وحشتی که فرانسویان بر تونس حاکم
کردند و دیگری تمایل فراوان شابی به استفاده از رمز در شعر خود (فروخ، 1980: 241 و 255).

شابی آنگاه که می­خواهد وضعیت ملت مظلومش را توصیف کند، لفظ گرگ (الذئب) را به‌کار می­برد و ملت خود را به میش (الشاه) تشبیه می­کند که زمان مرگش فرا رسیده است، چه در بین دندان‌های گرگ و چه در دستان قصاب و این مطلب را در قصیده‌ی "للتاریخ" می­آورد:

و الشَّعـبُ مَعصوبُ الجُفونِ، مُقَسَّـمٌ

کـالشّـَاهِ، بیـنَ الـذِّئبِ و القَصَّـابِ

(الشابی، 1955: 36)

«چشم ملت بسته شده و به مانند گوسفندی در چنگال گرگ و قصاب گرفتار شده است».

همچنین در قصیده‌ی "اغانی الرعاه" در باب زندگی در جنگل که نماد زندگی ایده­آل می­باشد، آن جنگل را توصیف می­کند و به انسانیت موجود در آن اشاره می­کند و لفظ گرگ­ها (الذئاب) را به‌کار می­برد تا به این مطلب اشاره کند که این جنگل خالی است از گرگ که رمز شر و ظلم و تجاوز است.

لَـــم تُـــدَنّــــس عِطـــرَهــــا

الطَّـــاهــــرَأنفـــاسُ الــذِئــاب

(همان: 230)

«عطر و بوی پاک این جنگل را نفس­های گرگ­ها آلوده نکرده­است».

در بیت دیگر، «روباه» را به‌عنوان نمادی برای انسان مکار و حیله‌گر به‌کار می­برد که باز هم این جنگل خالی از آن است:

لا، وَ لا طـــــــــَافَ بِهــــــــا

الثَّعلَـبُ فـــی بعــضِ الصّحــاب

(همان: 230)

«در این جنگل روباه به گشت‌وگذار نمی­پردازد (انسان‌های روباه‌صفت در اینجا نیست)».

شاعر این الفاظ را به‌کار گرفته است تا در خلال آن به زندگی آرمانی که تمام جوامع بشری در پی آن هستند، اشاره کند.

شابی کلمه‌ی «حمار» را رمزی برای نادانی و نفهمی در قصیده‌ی «الصیحه» آورده است و می­سراید:

یــا قــومُ! عینـیّ شــــــــامَـت

لـلـجـهــلِ فــی الـجــوِّ نـــارا

***

تُلفِــــی الشّــدیــدَ صـــریعــاً!

تُبــقِی الأدیـــــبَ حِمــــــاراً

(همان: 100)

«ای قوم! چشم من در فضای [جامعه] آتشی از جهل و نادانی را نگریست و منتظر بارش آن شد. آتشی که انسانِ محکم و استوارِ در علم را زمین زد».

او در برخوردش با مشکل جهل و طرد علم، کلمه‌ی حمار [الاغ] را به‌کار گرفته تا
بیان کند که جهل و نادانی آن‌گاه که منتشر شود، یک حادثه‌ی انسانی است که برای انسان دانشمند و ادیب، ارزش و منزلتی قائل نیست و بشر را در گمراهی و عقب‌ماندگی و در لبه‌ی پرتگاه قرار می‌دهد.

یکی دیگر از واژه­های سمبلیک شعر معاصر که نقش مهمی در ابهام‌آفرینی دارد، واژه‌ی «شب» است، با مطالعه چند شعر معاصر به‌سادگی می­توان نقش این سمبل
را در تصویرسازی­های شاعرانه درک کرد، این واژه نسبت به واژه­های دیگر
برجستگی خاصی دارد، به این معنی که واژه‌ی شب در حکم سمبل محوری و ریشه­ای است که چندین واژه‌ی دیگر و گاه زنجیره­ای زبانی یک شعر را در حکم و تسلط خود دارد؛ به طوری که درک کلیت شعر، در گرو واژه شب است (پورنامداریان، ش 11: 158).

واژه‌ی شب در شعر معاصر معنایی دیگرگون یافته، از قداستش کاسته شده
است و برخلاف گذشته که بیشتر برای راز و نیاز پروانه و شمع یا عاشق معشوق
یا بنده با خدای خود بود، بارها نماد اوضاع خفقان‌آور و آگاهی‌ستیز می­شود،
(همان: 158) در شعر شابی هم، شب چهره‌ی نمادین به خود می­گیرد و در طول
ساختار شعریش، مورد خطاب واقع می­شود و این نشان‌دهنده‌ی آن است که
شب با سیاهی و تاریکی خود و پدیده‌ی ناشی از آن، زمینه‌ی ذهنی شاعر را اشغال
کرده است.

ابوالقاسم شابی مسأله‌ی استعمار را به‌صورت‌های گوناگونی توصیف کرده است،
یکی از این صورت­ها شب است، هنگامی که سرود ملی (تونس الجمیلة) را می­سراید، شب را معادلی رمزی برای ظلم و استبداد قرار می­دهد و می­گوید:

لسـتُ أبکـی لِعَسْـفِ لیـلٍ طویلٍ

أو لـِرَبْـعٍ غــدا العفـاءُ مَــراحــه

إنّمــا عَبْـرتـی لِخَطــْبٍ ثقیــلٍ

قــد عَــرانـا ولم نَجِدْ مَنْ أزاحَه

(الشابی، 1955: 56)

«من به‌خاطر جور و ستم شبی طولانی و یا آثار ویرانه­ی منزلگاهی
گریه نمی­کنم؛ بلکه گریستن من به‌خاطر حادثه­ای عظیم است که ما را آزرده ساخته و کسی را نمی­یابم که آن را زایل سازد».

شابی ظلم و ستم زمانه­اش را درک کرده بود و می­دید که به‌خاطر وضع
قوانین ظالمانه در جامعه، به مردمِ مظلوم ستم روا می­شود، بنابراین اگر می­گریست،
نه به‌خاطر ظلمت و تاریکی شب، بلکه به‌خاطر ظلمت و تاریکی ظلم و جوری بود
که بر سراسر زندگی سایه افکنده بود. چنان‌که دیده می­شود، در فضای عواطف
و احساسات شاعر، شب حضور و حاکمیت خود را بر ساختار شعر حفظ کرده است،
در ابیات فوق شب سمبل حاکمیت و استبدا و ظلم و ستم ناشی از آن بر جامعه‌ی زمان شاعر است. یا در قصیده‌ی (ارادة الحیاة) می­گوید:

إذا الشعــب یــومـاً أراد الحیــاة

فـلابــُدّ أن یسـتجـیب الـقــدر

ولا بـــدَّ للیـــلِ أن یـنـجـلـی

ولا بـــدَّ للقیــدِ أن ینـکســـر

(الشابی، 1955: 236)

آن‌گاه که مردمی زندگی را اراده کنند، سرنوشت و قضا و قدر می‌باید
به خواسته‌شان لبیک گوید و به‌ناچار تاریکی شب باید برطرف شود
و قیدوبندها از هم گسسته شود.

ملاحظه می­کنیم که شابی صورت شب را در قصیده‌ی (تونس الجمیلة) به‌شکل
مرکب آورده است، ولی در قصیده‌ی (ارادة الحیاة) به‌شکل رمزی واضح برای ظلم
و استعمار به‌کار برده است، در مثال اول (عسف لیل طویل) شاعر شب را به‌صورت مرکب، همراه با ظلم ذکر کرده و صفت «طول» را بیان نموده است که حاکی از
طولانی‌بودن و تداوم ظلم و ستم و بقای استعمار در واقعیت بیرونی دارد و صورت
شب در (عسف لیل طویل) هم رمز استعمارگر ظالم است و هم رمز خود ظلم، زیرا
شاعر از الهامات متعدد شب بهره برده است، ولی در مثال دوم رمز آشکار است، آنجا
که شاعر اراده‌ی زندگی‌کردن را با از بین‌رفتن شب و شکستن زنجیرها ربط می‌دهد، پس شب رمز استعمارگر و ظلم و ستم است، به‌طوری که اگر شب از میان رود، زندگی نورانی می‌شود.

رمزهای شابی به‌صورت مرکب و متداخل می‌آیند، مانند: شب و صبح یا
ترس و بهار و او بدین‌وسیله می­خواهد از کشمکش ضدها در واقعیت خبر دهد
و گاهی هم بیش از یک رمز را با دلالت و اشارت واحدی می­آورد (الجیار، 1984:
201).

صورت فجر، اشاره و دلالتی است برای آزادی، آرزو و امید. فجر مانند شب
غمگین نیست، بلکه زیبا و جاودانه است، به همین خاطر رمزی است، متناقض
با رمز سابق - شب - و این شیوه‌ی ترکیبی شابی است، چراکه وی شیفته‌ی این
تناقض‌ها و تضادهاست حتی در رمزهای شعری‌اش ما رمز و نقیض آن را با هم
می‌بینیم.

کـانَ فـی قلبـیَ فجــرٌ و نجــومٌ،

و بحــارٌ، لا تُغشـــِّیها الغیــــوم

و أنــاشیـدُ، و أطـیـــارُ تَـحـــُوم

و ربیـــعُ مُشــرِقٌ حُلــوٌ جَمیـل

کـانَ فــی قَلـبی صَـباحٌ و إیــاه

و إبتسـاماتٌ و لکـن ... وا أسَـــاه!

آه! مــا اهـولَ إعصــارَ الحیــاه!

آه! مــا أشقَــی قلـوبَ النَّاس! آه!

کــانَ فـی قلبـی فجـرٌ و نجومٌ

فــإذا الکُــلُّ ظـلامٌ و ســـدیـمٌ

کــانَ فـی قلبـی فـجرٌ و نجوم

(الشابی، 1955: 267)

«در قلبم، سپیده­دم و ستارگان و دریاهایی است که ابرها آن‌ها
را نمی‌پوشاند. / و سروده­هایی و پرنده­هایی است که پرواز می­کنند
و بهاری است، روشن و شیرین و زیبا. / در قلبم صبح و نور و لبخندهایی است، ولی افسوس!. / آه! تندباد زندگی چقدر هولناک است، آه!
دل‌های مردم چقدر نگون‌بخت است! آه! / در قلبم سپیده­دم و ستارگانی است. / اما همگی تاریک و مه‌آلود است. / در قلبم سپیده­دم و ستارگانی است».

در اینجا «فجر» را همراه با بقیه‌ی مفرداتی چون ستاره­ها، دریاها، سروده­ها،
پرنده­ها، بهار، صبح، نور و لبخندها، برای اشاره به آن زندگی خوشبخت که داشته، می‌آورد و همان‌طور که از گذشته‌ی زیبای خود به‌صورت رمز اشاره می‌کند، واقعیت زمانِ حال دردناک خود را نیز به‌صورت رمز به‌کار می­برد و بیان می‌کند. تاریکی (الظلام) و مه و غبار (السدیم) را به‌صورت رمز برای احساس درد و اندوه و بدبختی و سیه‌روزی حال آورده است.

شابی به پیوستگی ناگسستنی بین طبیعت و انسان پی برده بود. انسان آنگاه
که قیام می­کند، از حیات و تجدد طبیعت الهام می­گیرد، پس در حرکتی عبث
و بیهوده، بادها نمی­وزند و زمستان نمی­غرد و سیل­ها جاری نمی­شوند، بلکه
این عناصر و مظاهر، وسیله‌ی طبیعت برای قیام علیه ذات خود است و به‌واسطه‌ی
آن‌ها از کثیفی و خاشاک پاک می­شود و دوباره نو می­گردد (الحاوی، 1984:
77).

و دَمـدَمَت الـرِّّیـحُ بیـنَ الفِجـاجِ،

و فَــوقَ الجِبـالِ، و تَحتَ الشَّجَـر

إذا مــا طَمَحمــتُ الــی غـایــهٍ

رَکِبـتُ المُنــی، و نَسِیتُ الحَــذَر

و لَــم أتَجَّنَــب وُعــورَ الشِّعــاب

و لا کَبَّـــهَ اللَهـــبِ المُســتَعِــر

و مَـن لایُحـِبُّ صُعـودَ الجبــــالِ

یعِـش ابــدَ الــدَهـر بینَ الحُـفَـر

فَعَجَّـت بِقَلبــی دِمَــاءُ الشّـَبـاب

وَ ضجَّـت بِصَـــدری رِیـاحٌ اُخَــر

و اَطـرَقتُ اُصغِی لقَصفِ الــرُّعـودِ

عَــزفِ الـرِّیاحِ وَ وقــعِ المَطَـــر

(الشابی، 1955 م: 90-91)

«باد در دره­ها و بر روی کوه‌ها و زیر شاخسار درختان چنین
زمزمه می‌کند. / اگر چشم در افق دوردست داشته باشم، بر
مرکب آرزوهایم سوار خواهم شد و از سختی‌ها نخواهم ترسید. /
و از دست‌وپنجه نرم‌کردن با مشکلات و سختی‌ها هراسی به
دل راه نخواهم داد و آ‌ن‌ها را با آغوش باز می‌پذیرم. / آن‌کس
که اوج‌گرفتن را دوست ندارد، تا ابد در حفره‌های زمینی خواهد ماند. - خون جوانی در دلم جوشیدن گرفت و بادهای دیگری سینه­ام را فشرد.
/ لختی درنگ کردم و به آغوش رعد و زمزمه باد و بارش باران گوش دادم».

طبیعت نه زبان دارد و نه کلامی ملفوظ، اما از ذات خود به‌واسطه‌ی مظاهر و
عناصرش به‌درستی تعبیر می­کند. شابی زبان پنهان طبیعت را می­فهمد و به
حرکات و سکنات آن توجه می­کند، وی معانی و اعتقادات خود را به آن اندازه
که از کتاب طبیعت برگرفته، از کتاب­ها و تجربه‌ی ذاتی خود در مواجهه‌ی با حوادث
و اشخاص نگرفته است (الحاوی، 1984: 70). در این راستا باد را رمزی برای عزم
و اراده و شجاعت به‌کار می­برد و آرزو می­کند که مردم عزم و اراده­ای مانند باد
داشته باشند که دست از کار نمی­شوید، تا به هدفش برسد.

رمز اسطوره­ای

رمز اسطوره­ای به این معناست که اسطوره به‌عنوان قالبی رمزی انتخاب شود که
بتوان در آن شخصیت­ها و صحنه­های وهمی و خیالی را به شخصیت­ها و
صحنه­های حال پیوند داد و هدفش آن است که به صحنه‌ی معاصری که شبیه
صحنه‌ی اصلی اسطوره است، اشاره شود، بدین‌صورت اسطوره، بنایی است که
با جسم قصیده امتزاج یافته است و یکی از پایه­های اساسی آن می­گردد (احمد، 1984: 228).

شاعر وقتی اسطوره را به‌عنوان قهرمان اصلی اثر خویش برمی­گزیند، در واقع
با شخصیت اسطوره­ای خویش عجین شده و از زبان این«چهره‌ی اسطوره­ای»
افکار و اندیشه­های خویش را بازگو کرده، جلوه­گر می­سازد، در این‌حال شاعر و آن
چهره‌ی اسطوره­ای یکی می­شوند (زاید، 1997: 240) و این نهایت هنرمندی و
ذوق شاعر را متجلی می­سازد، چراکه او شخصیتی مرده را از فراسوی هزاران
سال، از گوشه‌ی تاریخ کهن بیرون کشیده و لباس تجدد پوشانده و با لب­های
او سرود دغدغه­های نسل معاصر را سر می­دهد، و در همین هنرنمایی­هاست فرق
شاعر کوچک که فقط از خود می­گوید، با شاعران بزرگ که هنگام سرودن از
قلبِ خود، که فی‌الواقع روایتگر ما فی الضمیر مردم خویش یا تمامی انسان‌هاست
(محمد العقود، 1978: 31).

غنیمی هلال، محقق برجسته‌ی ادبیات عربی بر این باور است که ابوالقاسم
شابی از اسطوره خصوصاً اسطوره‌ی برمثیوس بهره برده و از آن در شعرش استفاده کرده است. وی توضیح می­دهد برومثیوس اسطوره­ای که از ادبیات یونان، توسط
شاعر رومی «هسیود»، وارد ادب روم می­شود و گوته‌ی آلمانی از او در
نمایشنامه‌ی «پرومتئوس» بهره می­گیرد و در ادبیات عربی در شعر ابوالقاسم شابی، در دیوان اغانی الحیاه به‌عنوان شخصیتی اسطوره­ای و آرمان­خواه ظاهر می­شود (هلال، 1997: 31)

شابی این شخصیت اسطوره­ای را انتخاب کرده است، زیرا با تمام درد و رنجی که
می­کشد، رمز پایداری و قیام و مبارزه‌طلبی است، گویا به‌حال شخصی خود اشاره­ای
دارد که در زیر یوغ اتهامات زیاد و دشمنی کینه‌توزانه و بیماری که وجودش را
نابود می­کند، ناتوان شده است و خودش را تنها می­بیند که در مقابل تمام امواج
سرکش مردم ایستاده است، برومثیوس مانند شابی تنها و دردمند است (عوض، 1983: 49- 50).

شابی این اسطوره را در قصیده­ای به‌عنوان «نشید الجبار یا غنی برومثیوس» به‌کار برده است. این قصیده مرحله‌ی جدیدی از دیدگاه ابوالقاسم شابی نسبت به زندگی است. این قصیده این‌طور شروع می­شود: (الشابی، 1955: 17)

سـأعـیشُ رغـــمَ الـداءِ و الأعـداء

کالنِّـسرِ فـوق القِمَّــهِ الشّــمــاءِ

أرنــو إلى الشّمس المضیئهِ هازئاً

بـالسُّحْب و الأمطـــار و الأنـــواءِ

«با وجود دردها و دشمنان، چون عقابی بر فراز قله­های بلند، خواهم زیست. / و چشم در چشم خورشید فروزان خواهم دوخت و ابرها و باران‌ها و طوفان‌ها را به‌سخره خواهم گرفت».

استفاده از رمز اسطوره­ای در این قصیده ناشی از غلیان احساس شابی به
حُب و فداکاری است که در جامعه­اش طرد شده­است، طوری که با وجود ارتباط
دردها با زندگی و سیره‌ی شاعر، برومیثیوس، رمزی است، نه‌فقط برای تزکیه‌ی
نفس در آتش این دردها و آلام، بلکه رمزی است برای جنبش و تحرک جمعی
ضد استعمار؛ پس آزادی آتشی است که برومثیوس عربی آن را می­رباید و به
ملت عطا می­کند تا احتکار استعمارگر و غل و زنجیر آن را بشکند (العظمه، 1984: 222).

از اسطوره‌های دیگر که شابی در اشعار خود از آن استفاده کرده «گایا»، ایزد
زمین است. یونانیان، زمین را می­پرستیدند و ایزدبانوی مادر را در آن می­یافتند.
بررسی باورها و آیین­ها نشان می­دهد که زمین، مادر انسان است و انسان از زمین
آفریده شده است و هرچه از آن پدید آید، جان دارد و هرچه به زمین بازگردد،
دوباره جان می­یابد و معنای خاکی و از خاک‌بودن انسان تعبیر دیگری از زاده‌شدن
او از زمین است و این باور در میان اقوام مختلف دنیا رواج دارد و حتی
شاید این اندیشه با باورهای اسلامی سازگار باشد. آنجا که قرآن در سوره الروم،
آیه‌ی 20 می­گوید: «وَ مِنْ آیاتِهِ أنْ خَلَقَکُمْ مِنْ تُرابٍ ثُمَّ إِذا أَنْتُمْ بَشَرٌ
تَنْتَشِرُونَ»: «از نشانه‏هاى قدرت اوست که شما را از خاک بیافرید تا انسان شدید و به هر سو پراکنده گشتید».

شابی از این اسطوره در قصیده‌ی «ارادة الحیاة» بهره برده است و اسطوره‌ی زمین (گایا) را محوری برای انگیزش قرار داده تا روح عزم و اراده‌ی ملت و آتش حماسه در مبارزه با ظلم و ستمگری قرار داده است، تا زمین را آباد کنند و اهداف شریف خود را برآورده سازند.

و قَالَـت، لِـی الأرضُ، لَمـا سأَلـتُ:

یــا اُمّ هَــل تَکــرَهِیـن البَشَــر؟

(الشابی، 1955: 91)

زمین پاسخ مرا داد، آنگاه که از او پرسیدم: «مادر! آیا انسان را دوست نداری؟»

شابی هنگامی که خواست بذر اراده و پایداری را در جان ملت­ها برای دفاع
و حفاظت از زمین بیفکند، به آن اسطوره‌ی اولیه باز می­گردد که حاوی این
مطلب است، زمین مادر تمام بشر است، پس باید مساوات و برابری برقرار
باشد، به‌واسطه‌ی این استخدام رمزگونه، شاعر با زبان خود به زندگی ابتدائی
بازگشته است و از منبع اصلی برای برابری بین نژاد بشری در رابطه‌ی پدر و
فرزندی واقعی و مشروعیت مادری الهام می‌گیرد و این الهام را در مبارزه‌ی
تبعیض نژادی که استعمار آن را به‌وجود آورد، به‌کار می‌گیرد تا اراده را در ملت‌های سرکوب بیدار کند، تا حقشان را بگیرند و برای دفاع از وطن، یعنی خاک به‌پا خیزند،
او بدین‌گونه این قضیه را از محدودبودن به یک مکان و یک ملت به مدلولی
گسترده‌تر تبدیل می­کند. پس قضیه را تا برادری انسانی بالا می‌برد که به اقتضای
آن استعمارگر و استعمارزده در یک ریشه‌ی واحد با همدیگر روبه‌رو می­شوند، به
همین خاطر این رسالت را رنگ عمومیت می­بخشد به‌طوری که انسانیت را
در استعمارگر برانگیزد و او به برادر خود، حق سلب شده­اش را عطا کند (ابوغالی، 1998 م: 41).

شاخص‌های مکتب سمبولیسم در اشعار شابی

1- حس­آمیزی

یکی از مهمترین خصایص درونی و فنی سمبولیسم فتح باب حس‌آمیزی (Synesthesia) است، سمبولیست­ها حس­آمیزی را به‌کار گرفتند به این معنی که
یک حس وظیفه‌ی حس دیگری را انجام دهد به‌طوری که وظیفه‌ی اصلی آن به‌نظر
آید، تا دست شاعر در کاربرد الفاظ باز باشد (احمد مکی، 1986 م: 56). بودلر از
شاعران بزرگ سمبولیسم، حس­آمیزی را به‌طور گسترده در اشعار خود به‌کار گرفته است، از ترکیبات حس­آمیزی فراوانی استفاده نموده است. او در یکی از اشعار خود می‌گوید: (هنرمندی، 1350: 17)

عطرهای تروتازه­ای است چون پیکر کودکان

که همچون آواهای نی دلپذیر است و همچون چمنزاران، سبز

و عطرهای دیگر تباه شده و سرشار و پیروزمند

که همچون اشیاء پایان ناپذیر گسترش دارند

و چون عنبر و مشک و صمغ و کندر

ترانه‌ی تبدیل اندیشه و احساس را می‌سرایند

شابی نیز این ابزار هنری (حس­آمیزی) را به‌گونه­ای با شایستگی به‌کار گرفته
است و رنگ­ها و نورها و آهنگ­ها و عطرها را وسیله­ای برای تعبیر قرار داده است، به‌طوری که صفت‌های یکی را برای دیگری به‌کار می­گیرد و این شیوه‌ی بیانی در قصیده‌ی «تحت الغصون» مشاهده می­شود:

فَلِمـَن کُنـتِ تُنشِـدِیـنَ؟ فَقـَالـَت:

لِلضّــِیـاءِ البَنَفســَجیِّ الحــَزِیـن

***

لِلعَبیـرِ الـذی یُـرَفرَفُ فِی الاُفقِ،

و یَفنِی، مِثلَ المُنــی، فی سُکُونِ

«برای چه کسی آواز می­خوانی؟ گفت: «برای نور بنفشه­ای اندوهگین» -برای بوی خوشی که در افق به اهتزاز درمی‌آید و مثل آرزو در سکون از بین می­رود».

بدین‌ترتیب، شابی آنگاه که می­گوید: "العَبیر الذی یُرَفرَفُ". دو حس بویایی
و بینایی را با هم آمیخته تا به‌صورت رمزی خود، الهام بیشتری عطا کرده
باشد. همچنین در قصیده ی «قصیدة الساحرة» بر حس­آمیزی تکیه می­کند و
می­سراید:

و اقطِفِ الوردَ من خدودی، و جید

و نُهـودی ... و افعل بـه مـا تَرومُه

وارتَشِفمـن فمـی الأَناشیدَ سَکرَی

فـالهـوَی سـاحـرالـدَّلالِ، وَسیمُه

(الشابی، 1955 م: 157)

«از گونه­هایم و گردنم و سینه‌ی من گل بچین و هر طور که
خواستی با آن رفتار کن. - و آنگاه که مستم، از دهانم
سرودها (آوازها) را بمک (بنوش) که عشق افسونگر و طناز و
زیباست».

«سرود و آواز» امری است، مربوط به حس شنوایی و با «مکیدن» که مربوط به حس چشایی است، درآمیخته است. این صورت رمزی که برپایه‌ی حس­آمیزی است، احساسی را در جان انسان نسبت به زیبایی و بخشش برمی­انگیزد.

2- توجه به موسیقی

یکی از مواردی که به‌شدت توجه سمبولیست‌ها را به خود جلب کرد،
موسیقی بود. آن‌ها می‌کوشیدند شعر را به موسیقی نزدیک نمایند؛ زیرا
موسیقی هم زبانی غیر مستقیم داشت و هم بی‌واسطه با عواطف انسانی در
ارتباط بود، بدون آنکه پیام خاصی را به مخاطب القاء کند. به همین
سبب، سمبولیست‌ها توجه به آهنگ و موسیقی درونی شعر را دستور کار خود
قرار دادند؛ به طوری که "مالارمه" معتقد بود: شعر پیش از آنکه کلماتی بامعنا
باشد، همراهی و هماهنگی صداهاست و عبارتی زیبا و بی‌معنی از عبارتی که
معنا دارد، ولی زیبا نیست، ارزشمندتر است. شعرای سمبولیست، معتقد
بودند که شعر باید از راه آهنگ کلمات، حالات روحی و احساساتی را که
امکان بیان مستقیم آن‌ها نیست، به خواننده یا شنونده القا کند. بدین‌ترتیب،
برای شعر مقامی مشابه و هم‌شأن با موسیقی قائل بودند (انوشه، 1376:
827).

موسیقی نزد سمبولیست­ها در جایگاه نخست و پیش از معنا و اسلوب قرار
دارد، چراکه بخش فعال و زنده شعر را به تصویر می­کشد و الهام شعری بدون
آن امکان‌پذیر نمی­باشد، شاعر باید به‌صورت شعری توجه ویژه­ای داشته باشد
به‌طوری که ما بتوانیم زیبایی را دریابیم که در بین احساسات و موسیقی شاعر نهفته است (احمد مکی، 1986 م: 56).

یکی دیگر از ویژگی­های شعر شابی آهنگین‌بودن شعر اوست که از مکتب
سمبولیسم و به‌ویژه نوشته­های جبران و نویسندگان غربی الهام گرفته است، به
همین خاطر رمزگرایی شاعر در مواضع متعددی در شعر او بروز کرده است، سوسنی
در این باره می­نویسد: «المکانۀ الاولی فی الشّعر (عنده) لمفعولُ رنهِ الألفاظ و
امتزاجُها امتزاجاً موسیقیاً غامضاً» (الشابی، 1994 م: 16) اولین جایگاه در شعر
(نزد شابی) آهنگین‌بودن الفاظ و آمیزش آن با نوعی موسیقی پیچیده و غامض
می­باشد. بنابرین، در برخی موارد هرقدر هم نیروی ابداع و آفرینش در شعر شابی
ضعیف گردد، نغمه­ها و آهنگ موسیقایی آن زنده و نفس­های روح در آن با
شدت بیشتری دمیده شده است، بنابراین شابی شاعری است در میان اصوات و نغمه‌ها (الشابی، 1955 م: 121).

در بیان شعری شابی، نوعی موسیقی و آهنگ وجود دارد که شنونده و خواننده
را لذتی خاص می­بخشد و او را با اشتیاق، به خواندن و شنیدن قصیده وامی­دارد
و نفس‌های او را در سینه حبس می­کند. موسیقی نزد شابی، وسیله­ای
در خدمت اهداف و معانی مورد نظر اوست. در حالی که شعر او را دلچسب و
شیرین و لطیف و ملایم می‌یابیم که به درون گوش راه می­جوید و در عمق جان
می­نشیند. همانگونه که این موسیقی را در قصیده‌ی «الذکری» (همان: 170)
می­بینیم:

کُنّــــا کَــزُوجَــــی طـــائـــرٍ

فــی دَوحــهِ الحُــــب الأمِیــن

نَتـلُـــــو أنـــاشیـــدَ المُنـــی

بَـیــنَ الخَمــائـــلِ و الغُصــون

مُتَغَــردیــنِ مَــع البَــلابـــــلِ

فـــی السُّهـــولِ، و فـی الحُزون

ما دوتن، چون دو پرنده بر بالای درخت کهنسال عشق امین بودیم.
/ و ترانه­های امید و آرزومندی را میان درخت­زارها و
شاخسارها می‌خواندیم. / و همواره با بلبلان در دشت‌ها و کوه­ها نغمه سر می­دادیم.

3- تجدید در قواعد وزن و قافیه

سمبولیست­ها می­گفتند وزن­های شعری مخیله را از حرکت باز می­دارد و بال‌های
خیال را می­بندد، به همین سبب در وزن و قافیه‌ی شعر سنتی، تعدیل­هایی به عمل
آوردند و قافیه­ها را تغییر دادند، اینان به فکر درهم‌شکستن قالب­های موجود شعر افتادند به این ترتیب پای شعر آزاد به میان کشیده شد (سید حسینی، 1387، ج 2: 545 و 546).

تعداد زیادی از شاعران معاصر برای رهایی از قافیه‌ی یکنواخت به نظم موشحات و دوبیتی و چهاربیتی روی آوردند و تحت‌تأثیر غرب و اطلاع شاعران عرب
از انواع مختلف شعر اروپایی، دریافتند که موشحات و غیر آن هرچند متنوع شود
باز هم مانعی است که باید برطرف شود. آنگاه که شاعران آپولو آمدند - شابی هم
یکی از آنان شمرده می­شود - این تلاش­ها را وسعت دادند و از بحرهای جدیدی
استفاده کردند و سعی کردند بحرهای مختلف را در هم آمیزند و از قافیه‌ی یکسان
رهایی یابند. از این‌رو، شعر مرسل را به کار گرفتند و به شیوه‌ی موشحات شعر
سرودند و آن را بسط و تفصیل دادند (الدسوقی، 1960 م: 526). ابوالقاسم شابی
که از شاعران نوگرا به‌شمار می­رود، این روش را در شعرش برگزید و خود را از
قافیه و وزن تقلیدی رها ساخت و برای او این مهم بود که احساس و دردها و
وجدان و ذاتش را نشان دهد. او در بیشتر اشعارش، قافیه­های متنوعی به کار برده
است، به گونه­ای که براساس قافیه می­توان شعر او را به مزدوج و ثلاثی و رباعی
تقسیم کرد. قصیده‌ی «المساء الحزین» و «شکوی الیتیم» از این جمله­اند. برخی از
اشعار او شبیه به مسمط­ها یا چندپاره­های فارسی است. قصیده‌ی «الی الموت»
او چنین می­باشد. او در راستای تجدید در عروض، موشحات را سرود، مانند «الصباح الجدید» (الشابی، 1995 م: 277) با مطلع:

اُسکُتــی یـا جـرَاح                                     و اُسکُتی یا شُجون

شابی به وزن و قافیه موشّحات تنوع بخشید، همچنانکه این موشّح را بر نصف وزن متدارک (مشطور متدارک) سروده است. وی علاوه بر شعر عمودی؛ شعر مرسل نیز سروده است. شعر مرسل شعری است که دارای بحر واحد و رها از قافیه است (الدسوقی، 1960 م: 526).

رهایی از قافیه از مهمترین نشانه­های ابداع و تجدید شعر نزد شابی است، این
شاعر برخلاف شاعران قدیم که قصیده‌ی واحد را تنوع می­دادند و آن را به اقسام
مختلفی مانند ذکر اطلال و وصف ناقه، فخر، هجو و غیره تقسیم می­کردند
و قافیه‌ی واحدی را برمی‌گزیدند، قصیده را به مقطع‌های طولانی تقسیم می­کند
و برای هر مقطع از آن، قافیه­ای قرار می­دهد. این کار او جز قصایدی است که
آن‌ها را براساس توشیح سروده است. مثلاً وقتی قصیده یا شعر (الشابی، 1955
م: 200) را با قافیه‌ی باء شروع می­کند و در بیت‌های بعدی از قافیه­های دیگری استفاده می­کند:

یـــا شــــعر انــت فـــــم               الشعــور و صـرخـه الکئیـب

یــا شـــعر،أنــت صـــــدی              نحیـب القلب و الصب الغریب

«ای شعر! تو دهان احساس و فریاد روح غمگین هستی. / ای شعر! تو انعکاسِ ناله و فغان قلب و عاشقِ غریب هستی».

سپس قافیه‌ی دیگری را به‌کار می­برد:

یــــــا شــــعــــر انـــت                مدامع علقت بأهداب الحیــاه

یـــــا شـــــعر انـــت دم                تفجــر مـن کلـوم الکـائنات

«ای شعر! تو اشک‌هایی هستی که بر مژه‌های زندگی چسبیده است. /
ای شعر! تو خونی هستی که از زخم‌های هستی و کائنات بیرون زده است».

شابی تغییر قافیه در این قصیده را بیش از چهل بار انجام می­رهد و شاعر این روش را در قصاید دیگر نیز دنبال می­کند.

نتیجه

با وجود اینکه در ادبیات عربی بیشتر از شابی به‌عنوان شاعری رومانتیسم یاد
شده است، اما بعضی از محققان بر تأثیرپذیری وی از مکتب سمبولیسم تأکید
دارند. شابی در اشعار خود رمز را به‌طور وسیع در دو حوزه­ی رمز طبیعی و
رمز اسطوره­ای به‌کار بسته است. کاربرد رمز اسطوره­ای نسبت به رمز طبیعی
در شعر شابی اندک است، شاید به شیفتگی و تمایل شدید شابی به طبیعت برگردد
که به‌جای استفاده‌ی زیاد از رمز اسطوره­ای بیشتر در تجارب شعری به رمزهای طبیعی روی آورده است.

شابی رمز را در خدمت شعر و با هدف اعتلای معانی آن به‌کار برده است. او به‌عنوان یکی از شاعران مدرسه‌ی آپولو از مکتب سمبولیسم تأثیر پذیرفته است و اگرچه نمی‌توان وی را رمزگرای مطلق دانست، اما می­توان گرایش به رمز را به‌وضوح در اشعارش دید، بعضی از شاخص­های مکتب سمبولیسم مانند حس­آمیزی، موسیقی شعری و تجدید در قواعد وزن و قافیه، در اشعار شابی بروز پیدا کرده است که گرایش وی را به مکتب سمبولیسم نشان می­دهد.