آنچه امروزه در دانش مطالعة زبان، نشانة زبانی نامیده می‌شود، در حقیقت، پیوندی است ذهنی میان یک دالّ یا لفظ (Signifier) و یک مدلول یا مفهوم (Signified) که در نهایت، به فرایند معناسازی در یک متن می‌انجامد (ر.ک؛ ماری، 26:1389). بنابراین، هر متنی جایگاه مجموعه‌ای از نظام‌های نشانه‌ای است که به طور کلی، نحوة به کارگیری وکاربست این نشانه‌ها، چارچوب نظام معنایی آن متن را تعیین می‌کند. در متن شعری، به واسطة روابط کنش‌مندِ بینانشانه‌ای با مقولة برجستگی زبان و هنجارگریزی معنایی روبه‌رو هستیم. این امر باعث می‌شود تا نشانه‌ها همواره با دلالت‌های گسترده و متعدد همراه باشند. مسئله‌ای که در نهایت غموض، ابهام و چندلایگی در بافت معنایی شعر را به دنبال دارد. همین امر اصل سیالیت و شناوری نشانه‌های ادبی را اثبات می‌کند. اگر بپذیریم که ترجمه عبارت است: «از جایگزینی نشانه‌های یک زبان با نشانه‌های زبان دیگر» (حقّانی، 1386: 57). در این صورت، چگونگی انتقال نشانه‌های ادبی موجود در زبان مبدأ به نشانه‌های هم‌ارز آن در زبان مقصد را می‌توان زبان معیار در ترجمة متن شعری برشمرد که البته در این میان ترجمه‌ای موفق است که توانسته باشد انتقال نشانه‌های ادبی را با حفظ شرایط حاکم بر آن‌ها، از جمله سیالیت و شناوری نشانه‌ای انجام دهد. در دیوان أغانی مهیار الدمشقی که یکی از برجسته‌ترین مجموعه‌های شعری علی احمد سعید (ادونیس)، شاعر معاصر عربی (سوری‌الأصل) است. در این مجموعة شعری که نمایندة شعر مدرن عربی به شمار می‌آید (ادونیس، 1391: 12)، کاربست نامتعارف و هنجارگریز نشانه‌های ادبی در محورهای پیچیدگی وچندلایگی معنایی در این مجموعه انجامیده است، به طوری که خوانندة أغانی مهیار الدمشقی با خوانش هر بارة آن در مسیر دلالت‌های چندگانه‌ای حرکت می‌کند؛ امری که گویای اصل سیالیت و شناوری نشانه‌های ادبی در این مجموعة شعری است. با چنین توصیفی از مجموعة یادشده، اهمیت و دشواری ترجمه‌ای صحیح و در عین حال، قابل قبول از آن نمایان می‌شود. این مجموعه در سال 1377 با ترجمة کاظم برگ‌نیسی در انتشارات کارنامه به چاپ رسیده است. در این پژوهش برآنیم تا با بررسی و تطبیق ترجمة مذکور، توانمندی مترجم را در انعکاس اصل سیالیت نشانه‌های ادبی متن اصلی به تصویر کشیم.

1. پرسش پژوهش

مهم‌ترین سؤالی که در این میان مطرح می‌شود، اینکه نظر به اصل سیالیت نشانه‌های ادبی و کارکردهای دلالتی مختلف هر یک از این نشانه‌ها در شعر ادونیس، مترجم چگونه توانسته است این مهم را در ترجمة خود انعکاس دهد و به هم‌ارزی میان متن اصلی و متن ترجمه برسد.

2. فرضیة پژوهش

نظر به اصل سیالیت نشانه‌های شعری و تکثّر دلالت‌های معنایی برخاسته از آن، مترجم می‌تواند با در نظر گرفتن ظرفیت‌های زبانی و فرازبانی متن شعری، به انعکاس صحیح مدلول مورد نظر شاعر بپردازد و در نهایت، هم‌ارزی میان متن اصلی و ترجمه را رعایت کند.

می‌توان گفت ترجمه‌ای که مرحوم کاظم برگ‌نیسی از این مجموعه شعری داشته، یکی از موفق‌ترین ‌ترجمه‌ها از ادونیس و آثار وی به شمار ‌می‌آید. دلیل این امر نیز کاملاً روشن است. مترجم با شناخت کامل از شاعر و فضای فکری حاکم بر شعر وی، با دقت و ظرافت خاصی به انتقال نشانه‌های ادبی ـ با حفظ سیالیت موجود در آن‌ها ـ از زبان مبدأ به زبان مقصد پرداخته است. در این راستا، وی (مترجم) توانسته است در میان انبوه دلالت‌های متعدد یک نشانه، آن دلالت مورد نظر شاعر را در ترجمة خود انعکاس دهد و بدین ترتیب، همان کارکرد دلالتی نشانه در متن مبدأ را در متن مقصد نیز نشان دهد. موفقیت شاعر در انتقال هم‌ارز این نشانه‌ها در نهایت، فاصلة موجود میان متن اصلی شعر و ترجمه را از بین برده است، به طوری که خواننده با خوانش ترجمة وی و مقایسه آن با متن اصلی، همان ادبیت متن شعری را در ترجمه دریافت می‌کند و همین امر راز موفقیت مرحوم برگ‌نیسی در ترجمة دیوان أغانی مهیار الدمشقی است.

3. هدف پژوهش

هدف مقالة حاضر از بررسی سیالیت نشانه‌های ادبی در ترجمة أغانی مهیار الدمشقی، بازخوانی دقّت، ظرافت و مهارت مترجم در برگردان موفقیت‌آمیز نشانه‌های شعری و حفظ کارکرد موفقیت‌آمیز این نشانه‌ها در زبان مقصد است.

4. روش پژوهش

پژوهش حاضر در سایة روابط دوسویة زبانشناسی تطبیقی و مطالعات ترجمه به بررسی کارکرد ترجمه در انتقال و انعکاس سیالیت نشانه‌های ادبی متن شعری و ‌ظرفیت‌های ادبی این نشانه‌ها در زبان مقصد می‌پردازد. بنابراین، الگوی مقاله، تطبیقی و در چارچوب سبک‌شناسی ترجمه می‌باشد.

5. سوابق پژوهش

در ارتباط با نشانه‌شناسی کتاب‌های متعددی به نگارش درآمده است که در این میان، می‌توان به چند مورد زیر اشاره کرد:

ـ «مبانی نشانه‌شناسی» نوشتة دانیل چندلر با ترجمة مهدی پارسا که در سال 1387 در انتشارات سورة مهر به چاپ دوم رسیده است.

ـ «درآمدی بر نشانه‌شناسی» آنه ماری دینه‌سن و ترجمة مظفر قهرمان که در سال 1389 در نشر پرسش چاپ شده است.

ـ «نشانه‌شناسی کاربردی» نوشتة فرزان سجودی که در سال 1390 در نشر علم به چاپ دوم رسیده است.

در باب ‌نشانه‌شناسی در ادبیات نیز می‌توان به کتاب «‌نشانه‌شناسی و مطالعات ادبی» اشاره کرد. این کتاب به قلم کورش صفوی نوشته شده که در سال 1391 در نشر سخن به چاپ رسیده است.

در همین راستا مقالاتی نیز نوشته شده است که از آن جمله می‌توان به نمونه‌های زیر اشاره کرد:

ـ مقالة «درک نشانه» نوشتة کورش صفوی که در شماره 4 فصلنامة فرهنگستان هنر به سال 1381 چاپ شده است. مؤلف در این مقاله کوشیده است تا موضوع درک نشانه را با استفاده از دانش زبانشناسی به زبانی ساده و با اصطلاحاتی روشن تبیین کند. در این مقاله، ابتدا چگونگی شکل‌گیری نشانة زبانی، سپس نقش‌های مختلف نشانه و چگونگی درک آن از سوی مخاطب بررسی شده است.

ـ در این باب فرزان سجودی با همکاری فرناز کاکه‌خانی مقاله‌ای با عنوان «بازی نشانه‌ها و ترجمة شعر» را به سال 1390 در شمارة پنجم فصلنامة زبان‌پژوهی دانشگاه الزهراء به چاپ رسانده‌اند. نویسندگان از منظری نشانه‌شناختی و بر مبنای مکتب پساساختگرایی به ترجمة شعر می‌نگرند. در این راستا و با عنایت به بازی نشانه‌ها در فضای باز گفتمان شعری، روابط بینامتنی و رمزگان‌های فرهنگی درون‌متنی شعر بررسی می‌شود. نویسندگان بحث «سپهر نشانه‌ای» را راهکار مناسبی برای ترجمة شعر مطرح می‌کنند. نمونة تطبیقی مقاله، برگردان انگلیسی ‌ترجمه‌های کریم امامی و احمد محیط از شعر شاعرانی چون سهراب سپهری، فروغ فرخزاد، احمد شاملو و نیما یوشیج می‌باشد.

ـ «بررسی و نقد ترجمة بین‌زبانی و ترجمة بین‌نشانه‌ای «مرگ دستفروش» از دیدگاه نشانه‌شناسی انتقادی»، نوشتة فرزان سجودی و همکاران، شمارة 8 فصلنامة پژوهش‌های زبان و ادبیات تطبیقی (1390). مورد تطبیقی مقاله، ترجمة فارسی عطاءالله نوریان از نمایشنامة «مرگ فروشنده» آرتور میلر است. نویسندگان بر مبنای نظریة نشانه‌شناسی انتقادی، به نقد و تحلیل ترجمة مذکور پرداخته است و بدین ترتیب، انواع نشانه‌های متن اصلی و چگونگی تغییرات این نشانه‌ها را در متن ترجمه و جامعة مقصد بررسی نموده‌اند.

در حوزة سبک‌شناسی و ترجمه نیز می‌توان به دو نمونة زیر اشاره کرد:

ـ مقالة «سبک نویسنده  ـ سبک مترجم» (موردپژوهی ترجمه ادبی در ایران) نوشتة علی خزاعی‌فر که در سال 1389 و در شمارة هفتم ماهنامة علوم انسانی مهرنامه به چاپ رسیده است. در این مقاله، نویسنده به مشکل ترجمة سبک متون ادبی در ایران پرداخته است و در این میان، تنها راهکار ترجمة متون ادبی را در بازتاب و انعکاس سبک ویژة متن ادبی در ترجمه می‌داند. در این زمینه، نویسنده به مترجمان متون ادبی پیشنهاد می‌کند که همچون نویسندگان آثار ادبی برای خود سبک ویژه‌ای اختیار کنند.

ـ «سبک در ترجمه: راهکارهای فردی صالح حسینی از رهگذر همگانی‌های ترجمه در ترجمة خشم و هیاهو» نوشتة ابوالفضل حری، شمارة 62 مجلة پژوهش ادبیات معاصر جهان (1390). در این مقاله ترجمة صالح حسینی از رمان خشم و هیاهو اثر ویلیام فاکنر در پرتو همگانی‌های ترجمه، از جمله تصریح، ساده‌سازی، متوازن‌سازی و طبیعی‌سازی مورد نقد و بررسی قرار گرفته است. در پایان نویسنده به این نتیجه رسیده که حسینی صاحب سبک است و از طبیعی‌سازی به منزلة پربسامدترین شگرد برای بر جای گذاشتن اثر انگشت خود در متن استفاده کرده است.

اما قطعاً بررسی تطبیقی اصل سیالیت و شناوری نشانه‌های ادبی در مجموعة شعری أغانی مهیار الدمشقی ادونیس و ترجمة آن، موضوعی است که تاکنون بدان پرداخته نشده است و با عنایت به نوآوری و تازگی چنین مباحثی، اهمیت و ضرورت مقالة حاضر بیش از پیش نمایان می‌شود.

‌6. نشانه‌شناسی و ترجمه

اصطلاحی که آن را ‌نشانه‌شناسی (Semiology) می‌نامیم، دانشی است که نخستین بار فردینان دوسوسور سوئیسی درکتاب مشهور خود، زبانشناسی عمومی که بعد از مرگش در 1916 میلادی منتشر شد، آن را مطرح کرد (ر.ک؛ چندلر، 1387: 25). بعد از وی نیز کسانی همچون چارلز سندرس پیرس آمریکایی و امبرتو اکو ایتالیایی مطالعات ‌نشانه‌شناسی را تکمیل کردند (ر.ک؛ همان: 26 و 27). در تعریفی ابتدایی و کلی، ‌نشانه‌شناسی عبارت است از مطالعة نشانه‌ها و چگونگی کارکرد آن‌ها (ر.ک؛ اکو، 1389: 7). از منظر ‌نشانه‌شناسی، نشانه‌ها می‌توانند به شکل کلمات، تصاویر، اصوات، اطوار و اشیاء ظاهر شوند (ر.ک؛ چندلر، 1387: 25). با توجه به تعریف فوق، می‌توان نتیجه گرفت که دانش ‌نشانه‌شناسی دانش مطالعة نشانه‌هاست که در این میان، مقصود از مطالعة نشانه‌ها در حقیقت، بررسی روابط دوسویة میان دو جزء اصلی نشانه‌ها، یعنی دال و مدلول است. ‌نشانه‌شناسی به عنوان علم بررسی نظام نشانه‌ای، الگوی جامع مطالعاتی است که به نوعی با همة علوم و نظام‌های نشانه‌ای موجود در آن‌ها سروکار دارد. در این میان، رابطة میان ترجمه و ‌نشانه‌شناسی با تعریفی که پیشتر «اُ تینگر» از ترجمه بیان نمود، کاملاً مشخص می‌شود. در واقع، وی ترجمه را جایگزینی نشانه‌های یک زبان با نشانه‌های زبان دیگر می‌داند (ر.ک؛ حقّانی، 1386: 57). این ارتباط (میان ‌نشانه‌شناسی و ترجمه) با نگرش نشانه‌شناختی یاکوبسن به ترجمه قوت می‌گیرد. یاکوبسن در مقالة «وجوه زبان‌شناختی ترجمه»، سه نوع ترجمه را معرفی می‌کند که عبارتند از: ترجمة درزبانی، ترجمة بین‌زبانی و ترجمة بین‌نشانه‌ای. در ترجمة درزبانی، نشانه‌های زبانی یک زبان خاص به نشانه‌های زبانی دیگر همان زبان تبدیل می‌شوند. بر این اساس، تعریف مفاهیم و ارائة معانی واژگان و اصطلاحات موجود در یک زبان از طریق ‌های همان زبان در زمرة ترجمة درزبانی قرار می‌گیرد. در ترجمة بین‌زبانی نیز همانند ترجمة درزبانی، گروهی از نشانه‌های زبانی به نشانه‌های زبانی دیگری تبدیل می‌شود، با این تفاوت که در ترجمة بین‌زبانی، همان گونه که از نام آن پیداست، تبدیل این نشانه‌های زبانی، نه درون یک زبان، بلکه میان دو زبان کاملاً متفاوت صورت می‌پذیرد. فرهنگ‌های لغت و واژه‌نامه‌های دوزبانه، نمونه‌ای از ترجمة بین‌زبانی هستند. نوع سوم ترجمة پیشنهادی یاکوبسن که به ترجمة بین‌نشانه‌ای معروف است، درحقیقت، تفسیر نشانه‌های زبانی به کمک نشانه‌های غیرزبانی است. چنان‌که استفاده از علایم و نشانه‌های مورد استفاده در مکان های عمومی، فرمول‌های ریاضی، فیزیک و... نمونه‌ای از این نوع ترجمه به شمار می‌آیند (ر.ک؛ حقّانی، 1386: 56ـ57).

از این دو تعریف کاملاً مشخص می‌شود که رابطة مستقیمی میان مطالعات ترجمه و دانش ‌نشانه‌شناسی برقرار است. بر این اساس، اگر ترجمه را فرایندی کاملاً زبانی در نظر بگیریم که به موجب آن صرفاً نشانه‌های زبانی یک واحد (جامعة) زبانی جایگزین نشانه‌های زبانی واحد (جامعة) زبانی دیگری می‌شوند، بدون اینکه این جایگزینی در سطح مدلول‌ها و مفاهیم نشانه‌ها اتفاق بیفتد، در چنین حالتی می‌توان به روابط دوسویة میان ترجمه و دانش ‌نشانه‌شناسی پی برد. مطلب را با ذکر مثالی توضیح می‌دهیم. در زبان فارسی واژه‌ای داریم به نام «درخت». وقتی این واژه به زبان انگلیسی و عربی برگردانده می‌شود، نشانة لغوی آن به «Tree» و «الشجرة» تبدیل می‌شود. حال سؤال اینجاست که آیا با تغییر واژة «درخت» به «Tree» و «الشجرة»، معنا و مفهوم (مدلول) آن نیز در ذهن مخاطب‌ انگلیسی‌زبان و عرب‌زبان تغییر پیدا می‌کند یا نه؟ بالطبع پاسخ، منفی است. از این رو، رابطة میان ترجمه و ‌نشانه‌شناسی صرفاً در چارچوب تغییر و جایگزینی دال‌ها و نشانه‌های زبانی نمود می‌یابد.

شکل 1:

7. سیالیت نشانه‌ها در متن شعری

پیشتر نیز گفته شد آنچه در دانش مطالعة زبان نشانه زبانی نامیده می‌شود، در حقیقت، پیوندی است ذهنی میان یک دال یا لفظ (Signifier) و یک مدلول یا مفهوم (Signified) که در نهایت، به فرایند معناسازی در یک متن می‌انجامد (ر.ک؛ ماری، 1389: 26). البته شایان ذکر است که این فرایند معناسازی تابع اصول خاصی است که بر هر یک از نظام‌های نشانه‌ای یک متن حاکم می‌باشد. یکی از این اصول مهم که در مکتب ‌نشانه‌شناسی سوسوری نیز بدان توجه شده است، بحث اختیاری بودن و قراردادی بودن نشانه‌هاست؛ به این معنی که رابطة میان دال و مدلول (لفظ ومعنا) اختیاری است (ر.ک؛ چندلر، 1387: 51). اختیاری بودن نشانه‌ها گویای حقیقت مهمی است و آن اینکه هر نشانه‌ای می‌تواند نشانگر هر معنایی باشد (ر.ک؛ ماری، 1389: 27). پرواضح است که اختیاری بودن نشانه‌ها تداعی‌گر اصل سیالیت و شناوری نشانه‌ای است؛ امری که در سایة چرخش دال‌ها به سوی مدلول‌های متعددی که اقتضای هر متنی است، تحقق می‌یابد. این مهم که از آن به «بازی نشانه‌ها» تعبیر می‌شود (ر.ک؛ صفوی، 1391: 139)، در متن شعری نمود بیشتری در قیاس با سایر متون غیرادبی دارد؛ چه آنکه گفته می‌شود بازی نشانه‌ها از عوامل کیفیت شعری متن است و در برجسته‌سازی زبان نقش مهمی دارد (ر.ک؛ سجودی و کاکه‌خانی، 1390: 145). همچنان‌که در تحلیل گفتمان شعر از منظر نشانه‌شناسی نیز بازی نشانه‌ها یکی از عوامل هنجارگریز معنایی به شمار می‌آید (ر.ک؛ همان: 145)، با این توضیح که متن شعری همچون سایر متون زبانی متشکل از نظام‌های نشانه‌ای است که روابط متقابل این نشانه‌ها و نحوة کاربست هر یک از آن‌ها در نهایت، به شکل‌گیری ماهیت ادبی می‌انجامد و متن ادبی را از سایر متون غیرادبی متمایز می‌کند.

بنابراین، براساس آنچه گفته شد، می‌توان به دو اصل مهم درمطالعة نشانه‌های متن شعری ـ به عنوان یکی از انواع متن ادبی ـ پی برد: اول اینکه در متن شعری با مقولة سیّالیت و شناوری نشانه‌ها و کارکردهای دلالتی هر یک از این نشانه‌ها روبه‌رو هستیم. امری که از آن به «بازی نشانه‌ها» و یا «کاربرد استعاری نشانه‌ها» تعبیر می‌شود (ر.ک؛ صفوی، 1391: 139). در این بخش، با مجموعه‌ای از نشانه‌های ادبی همچون قطب‌های استعاره و مجاز، کنایه یا خلاف‌آمد روبه‌رو هستیم (ر.ک؛ سجودی،1390: 52ـ68). دوم اینکه به موازات بازی نشانه‌ها در متن ادبی با دلالت‌هایی غیرمستقیم، ضمنی و اسطوره‌ای روبه‌رو هستیم (ر.ک؛ همان: 71). لازم به ذکر است در کنار مؤلفه‌های یادشده می‌توان به عواملی چون ابهام و چندمعنایی که معمولاً حضور ثابتی در متن ادبی دارند، اشاره کرد.

8. ترجمة متن شعری

در بحث قبلی به تفاوت ماهیتی و ساختاری میان متون ادبی و متون غیرادبی اشاره شد و اینکه تفاوت عمدة متون ابی با متون غیرادبی ناشی از تفاوت کارکرد نشانه‌ها در هر یک از این متون است؛ چراکه نویسنده در زبان ادبی از بازی نشانه‌ها بهره می‌گیرد تا از این طریق مخاطب خود را به خلاقیّت وادارد (ر.ک؛ صفوی، 1391: 146). در میان متون مختلف ادبی، متن شعری به دنبال برجسته‌سازی در زبان خودکار شکل گرفته است (ر.ک؛ همان: 165) و بر این اساس، نقش زیبایی‌آفرینی دارد (ر.ک؛ صفوی،1390، ج1: 38). در همین راستا، گفته می‌شود هر قدر ظرفیت زیباشناختی زبان بیشتر باشد، به همان میزان ترجمة آن دشوارتر است (ر.ک؛ صلح‌جو، 1394: 22). با این مقدمه، می‌توان به چالش همیشگی در ارتباط با ترجمة متن شعری اشاره کرد؛ چالشی که از همان گذشته در مطالعات سنّتی ترجمه بوده است و تا به امروز در رویکرد نوین ترجمه‌شناسی مطرح می‌شود. این چالش همان مسئلة ترجمه‌پذیری و یا ترجمه‌ناپذیری شعر است. این دغدغة اساسی به نوبة خود جبهه‌گیری‌های متفاوتی را در میان مترجمان و ترجمه‌پژوهان به دنبال داشته است. برخی، ترجمة شعر را به دلیل محدودیت‌های مختلفی چون موسیقی و عناصر زیبایی‌بخش موجود در آن تقریباً غیرممکن می‌دانند. این عدّه ترجمة شعر را به نوعی تغییر موجودیت و شکل ظاهری شعر ـ که به منزلة جوهر اصلی آن است ـ می دانند و به همین دلیل، در برابر ترجمة شعر به‌شدّت موضع می‌گیرند و با برشمردن دلایلی امکان آن را منتفی می‌دانند (ر.ک؛ معروف، 1390: 21). در مقابل، کسانی هم هستند که دیدگاه معتدل‌تر و منعطف‌تری نسبت به گروه اول دارند. این عدّه با علم بر محدودیت‌ها و برخی عناصر معمول ترجمه‌ناپذیر در متن شعری، ترجمة شعر را واقعیتی گریزناپذیر می‌دانند.

علی احمد سعید ملقب به ادونیس، شاعر معاصر و نامدار عرب در این راستا می‌گوید: «ترجمة شعر، خیانت است، ولی کاش هرچه بیشتر از این خیانت‌ها در هر زبانی صورت گیرد» (عبداللهی، 1390: 196). علاوه بر این، سال‌هاست که شعر از زبانی به زبان دیگر ترجمه می‌شود و در این میان، فراوانی ‌ترجمه‌های شعری خود گواهی است بر اصل ترجمه‌پذیری شعر. هرچند اگر حاصل چنین ‌ترجمه‌هایی در بوتة نقد، نامطلوب به نظر آید. اما گذشته از آنچه که گفته شد، باید اذعان کرد که ترجمة شعر با تمام بایدها و نبایدهای آن حرکت در مرز نسبیت‌هاست؛ به عبارتی دیگر، شعر را هم می‌توان ـ به شرط رعایت اصول حاکم بر متون ادبی ـ ترجمه کرد، ولی در عین حال، در ترجمة متن شعری، چیزی به نام ترجمة کامل و آرمانی وجود ندارد. البته منظور ما از ترجمة کامل و آرمانی متن شعری، ترجمة واژه‌به‌واژه، مفهوم‌به‌مفهوم، وزن‌به‌وزن و غیره درآن نیست؛ چراکه در ترجمة شعر، صداقت مترجم یا وفاداری به متن جایگاهی ندارد؛ زیرا اگر مترجمی ادعا کند که شعری را عیناً به زبانی دیگر برگردانده است، با این ادّعای خود به نوعی مدّعی شده که آنچه ترجمه کرده، شعر نبوده است (ر.ک؛ صفوی، 1391: 168).

بنابراین، درکنار پذیرش واقعیتی به نام ترجمة شعر، چگونگی انتقال نشانه‌های شعری موجود در زبان مبدأ را به نشانه‌های هم‌ارز آن در زبان مقصد می‌توان زبان معیار در ترجمة متون شعری برشمرد. علی خزاعی‌فر در مقاله‌ای با عنوان «سبک نویسنده، سبک مترجم»، شرط اساسی ترجمة متون ادبی را رعایت سبک نویسنده از سوی مترجم برشمرده است و می‌نویسد: «مترجم باید ابتدا سبک متن اصلی را مشخص کند و بعد معادل آن سبک را در زبان خود پیدا کند و تلاش کند تا آنجا که زبان فارسی اجازه می‌دهد، ویژگی‌های آن سبک را در ترجمة خود بازآفرینی کند (ر.ک؛ خزاعی‌فر، 1389: 2).

9. بررسی سیالیت نشانه‌های ادبی در ترجمة دیوان أغانی مهیار الدمشقی

علی احمد سعید (علی احمد أسبر) معروف به ادونیس (1930م./ سوریه)، یکی از شاعران معاصر عربی و از پایه‌گذاران مجلة الشعر است (ر.ک؛ أسوار، 1388: 14). به ‌جرأت می‌توان گفت که ادونیس یکی از جریان‌سازترین و نوآورترین شاعران حال حاضر جهان عرب است. شعر او، نمایندة شعر مدرن عربی است (ر.ک؛ ابوفخر، 1391: 12). در شعر ادونیس، واژه‌ها معانی تازه‌ای پیدا می‌کنند. تداعی‌های برخاسته از واژه‌های شعرش، متفاوت و منحصر به فرد هستند. این مهم ناشی از روابط ناآشنای میان واژه‌هاست که در نهایت، به از هم گسیختگی رابطة میان دالّ و مدلول در شعر او انجامیده است. از این روست که در شعر ادونیس، واژه‌ها از دلالت مستقیم خود فاصله گرفته‌اند و مدلول‌هایی غریب و غیرمنتظره می‌آفرینند؛ مدلول‌هایی انتزاعی و رمزآلود که مخصوص زبان خود اوست. در این راستا، گفته می‌شود بسیاری از شعرهای ادونیس مدلول‌های روشنی به خواننده نمی‌دهند، بلکه او (خواننده) را آزاد می‌گذارد تا متن را از نو بیافریند (ر.ک؛ المُهنّا، 1998م.: 45). همین مسئله به نوبة خود گویای حقیقتی مهم در شعر ادونیس است و آن، اصل حرکت‌مندی و دگرگونی در دلالت‌های شعری اوست؛ به عبارت دیگر، می‌توان گفت که در شعر ادونیس، سکون و ایستایی معنایی ندارد، بلکه شعر او حرکتی است در مسیر مدلول‌هایی که پایان و مقصدی برای آن‌ها نیست. همین جستجو، حرکت و دگرگونی است که بنا به تعبیر برخی، مخاطب شعر ادونیس را دچار حیرت و گم‌گشتگی کرده است (ر.ک؛ برگ‌نیسی، 1377: 39) و ناگفته پیداست که خوانندة چنین شعری همراه و هم‌ذات شاعر در مسیر این سرگشتگی و حیرانی است. اصل حرکت‌مندی و دگرگونی در شعر ادونیس به نوعی تداعی‌گر همان اصل سیالیت و شناوری نشانه‌های ادبی است که پیشتر بدان پرداختیم. مجموعة أغانی مهیار الدمشقی (1961م.) جزو تجربه‌های شخصی ادونیس در حوزة شعر مدرن به شمار ‌می‌آید. از این رو، درخوانش نشانه‌شناختی این مجموعة شعری با مؤلفه‌هایی چون حرکت ناهمگون نشانه‌ها در محورهای افقی (هم‌نشینی) و عمودی (جانشینی) روبه‌رو هستیم؛ امری که در نهایت، به شکل‌گیری قطب‌های مجازی و استعاری بی‌نهایت هنجارگریز و نامتعارف در کنار واژه‌هایی با دلالت‌های مبهم و چندمعنا انجامیده است.

در این بخش از پژوهش حاضر، هم‌پایگی (هم‌ارزی) نشانه‌های مجموعة أغانی مهیار الدمشقی را در متن اصلی (زبان مبدأ) و ترجمة آن (زبان مقصد) بررسی می‌کنیم.

نمونة اول، قصیده‌ای است با عنوان «هاویة»:

هاویة                                                                    هاویه

أُقبل فی هاویةٍ أجهل أن أراها                 «در هاویه‌ای می‌آیم که نمی‌دانم چسان ببینمش

أخاف أن أراها،                                                        هراسانم از آنکه ببینمش،

أُقبل فی هاویةٍ ملیئة                                                 هاویه‌ای مالامال

بِفَرحة المنبئ والنَّذیر،                                               از شادی پیام‌آور و هشدارگر

فَرحة أن تصیر                                                        شادی آنکه ترانه‌ام

أغنیتی أغنیةً سواها                                                   ترانه‌ای دیگر شود

تقود هذا العالم الضریر                                             عصاکشِ این جهان کور

فَرحة أن أصیر                                                          شادی آنکه گناهی شوم

خطیئةً،                                                                     و گناهکاری

و خاطئاً یحیا بِلاخطیئة                                          که بی گناه در زیستن است»

(آدونیس، 1996م.: 183)                                        (برگ‌نیسی، 1377: 110).

در این قصیده، کلیدواژة «هاویه» به عنوان محور دلالتی شعر در بخش عنوان و دیگر سطرهای شعری قصیده آمده است که در بخش ترجمه، مترجم ـ در انتخابی آگاهانه ـ خود کلمة «هاویه» را بر هر برابرنهاد دیگری از این واژه ترجیح داده است. سؤالی که در این باب مطرح می‌شود، این است که اولاً دلیل چنین گزینشی از سوی مترجم چیست و دوم اینکه آیا چنین انتخابی را می‌توان معیار موفقیت مترجم دانست؟ برای پاسخ به این سؤال باید موارد زیر را در نظر گرفت:

ـ تأملّی در سطح سمانتیک واژة «هاویه»، گویای این حقیقت است که واژة مذکور در این قصیده، ماهیت چندمعنایی (Polysemy) دارد و این امر (چندمعنایی) به ابهام ساختاری آن انجامیده است (ر.ک؛ صفوی، 1390: 141) که البته چنین ابهامی یکی از وی‍ژگی‌های شعر مدرن می‌باشد. این مسئله‌ای است که خود ادونیس نیز بدان اذعان کرده است: «شعر مدرن از آن نظر که به عنوان رؤیا و کشف از ناشناخته‌ها به شمار می‌آید، غموض و پیچیدگی نیز از ویژگی‌های آن خواهد بود» (ادونیس، 1959م.: 8). اما در باب اثبات چندمعنایی و ابهام واژه، ذکر نکته‌ای ضروری است و آن اینکه در زبان فارسی برای این واژه معانی متعددی ذکر کرده‌اند که در دو سطح مدلول عام و مدلول خاص قابل بررسی است. در مدلول عام واژه، برابرنهاده‌هایی چون ورطه، گرداب، منجلاب و قعر ذکر شده‌اند (ر.ک؛ آذرتاش، 1381: 794). در مدلول خاص واژه نیز برابرنهادة جهنّم و دوزخ ذکر شده است (ر.ک؛ همان: 794). مسلّم اینکه شاعری همچون ادونیس که ابهام و ابهام‌گویی را به عنوان یک ارزش در زبان شعری می‌داند، با کاربست واژة «هاویه» هرگز مدلول واحدی  ـ چه عام و چه خاص ـ از واژة مزبور اراده نکرده است و بدین ترتیب، با ایجاد سیالیت معنایی خوانندة شعر خود را آزاد می‌گذارد تا متن را از نو بیافریند و همسو با شاعر در آفرینش متن شعری سهیم باشد. در همین راستا، گفته می‌شود که نویسنده در زبان ادبی از بازی نشانه‌ها بهره می‌گیرد تا از این طریق، مخاطب خود را به خلاقیت وادارد (ر.ک؛ صفوی، 1391: 146). با این توضیح، اگر مترجم صرفاً مدلول عام واژه را اراده کرده است و برابرنهاده‌هایی چون ورطه، گرداب، منجلاب و قعر را برای ترجمه انتخاب می نمود، آن سیالیت معنایی موجود در نشانة «هاویه» از بین می‌رفت.

ـ از سوی دیگر، با عنایت به قرینه‌های موجود در قصاید دیگر این مجموعة شعری، انتخاب مدلول خاص واژه (یکی از نام‌های جهنّم) نیز نمی‌تواند انتخاب درستی از سوی مترجم باشد؛ چه آنکه در سراسر مجموعة أغانی مهیار الدمشقی، آنگاه که شاعر مدلول صریح جهنّم را اراده کرده، از نشانة «الجحیم» بهره برده است. نمونة این امر را می‌توان در قصاید «أورفئوس: اورفئوس» (ر.ک؛ آدونیس، 1996م.: 187) و «لیس لک اختیار: تو را انتخابی نخواهد بود» (ر.ک؛ همان:240) از همین مجموعه مشاهده کرد که در هر یک شاهد کاربست نشانة «الجحیم» از سوی شاعر هستیم. در این نمونه‌ها، مترجم نیز همسو با متن اصلی در ترجمة آن (الجحیم)، برابرنهاد «دوزخ» را برگزیده است.

بنابراین، بر اساس آنچه گفته شد، می‌توان پاسخ سؤال بالا را داد. اینکه مترجم در میان انبوه برابرنهادهای متعدد در زبان فارسی از همان نشانة «هاویه» که در زبان فارسی نیز کاربرد دارد، بهره برده تا بدین ترتیب، سیالیت معنایی آن را در زبان مقصد نیز حفظ کند و به موجب آن، هم‌ارزی متن اصلی و متن ترجمه را رعایت کند.

کلیدواژة «الجرس» نیز از آن دسته نشانه‌هایی است که حضور چشمگیری در سرتاسر مجموعة أغانی مهیار الدمشقی داشته است و با کاربست‌های دلالتی متفاوتی همراه بوده است. در نگاه اول، به واژه و کاویدن در معنای لغوی و دایرةالمعارفی آن با واژه‌هایی چون زنگ، صدا، بانگ و آواز (ر.ک؛ آذرنوش، 1381: 82) و در مواردی با واژه‌ای چون زنگوله در کنار معانی مذکور روبه‌رو می‌شویم (ر.ک؛ الیاس، 1377: 111). آنچه مسلم است اینکه این واژه در ساخت اولیه، فاقد هر گونه سیالیت معنایی است؛ چه آنکه حضور آن در الگوی معنایی محدود و با مدلول مشخص در بسیاری از قصاید مجموعه مشهود است. از آن جمله می‌توان به قصیده‌های «ملک الریاح: شهریار بادها» (ر.ک؛ ادونیس، 1996م.: 179) و «الجرح: زخم» (ر.ک؛ همان: 169ـ172) اشاره کرد که در هر یک، نشانة یادشده با مدلول محدود و مشخصی از سوی شاعر به کار رفته است. مترجم نیز با علم به این مهم، برابرنهاد «زنگ» را برای آن در نظر گرفته است.

در قصیده‌ای با همین نام (الجرس) شاعر به واسطة بازی نشانه‌ای که در سطح گفتمان کلی قصیده انجام داده، واژة «الجرس» را از آن دلالت اولیة خود که دلالتی صریح و معین بوده، خارج کرده است و دلالت ثانویه‌ای (ضمنی) بدان بخشیده است و بدین ترتیب، کارکرد معنایی متفاوت‌تری به این کلمه بخشیده است. امری که در نهایت، می‌تواند گواهی بر سیالیت معنایی نشانة مذکور (الجرس) در این قصیده باشد. تصویر قصیده، تصویری است عرفانی که در آن شاعر از آمدن کسی خبر می‌دهد که درختان و شب و روز در برابر عظمت او سر خم می‌کنند؛ آن منجی که آسمان آمدنش را خبر می‌دهد. ارمغان آمدن این منجی با کاربست نشانة «الجرس» به مخاطب ارائه شده است، البته در قالب کارکرد معنایی ویژه از این نشانه؛ کارکردی که در قصیده‌های قبلی شاهد آن نیستیم. این کارکرد، ناشی از روابط برهم کنشی بینانشانه‌ای در گفتمان کلی قصیده است. در همین راستا، حضور نشانة «الجرس» در میان نشانه‌هایی چون منجی، آسمان، باران و سبز، این کارکرد معنایی متفاوت را موجب شده است. نقطة عطف این برهم‌کنشی بینانشانه‌ای، همنشینی واژة «الجرس» با واژة «أخضر» در محور افقی شعر می‌باشد که این مهم می‌تواند دلالتی مقدس و عرفانی به «الجرس» ببخشد. از سویی دیگر، تصویر اندیشة مسیحیّت که در لایه‌های پنهانی شعر وجود دارد، می‌تواند دلالت ثانویه و معنای ضمنی «الجرس» را تقویت بخشد. در رمزگان دینی مسیحیت، «الجرس» همان زنگ مقدّس است که در کلیساها و اماکن مذهبی برای باخبر کردن مردم از اخبار مهم به کار می‌رود. حال، سراغ مترجم می‌رویم تا دقّت و ظرافت وی را در انتقال سبک شاعر بررسی نماییم. برگ‌نیسی برای نشانة «الجرس» در این قصیده، برابرنهاد «ناقوس» را انتخاب کرده است تا همراه و همسو با شاعر در بازی نشانه‌ای واژة مذکور و فرایند سیالیت معنایی آن که در نهایت، به هنجارگریزی معنایی قصیده نیز انجامیده، سهیم باشد. لازم به ذکر است که می‌توان در خوانشی نمادین، «الجرس» و «جرساً أخضر» را نمادی از رستاخیز مسیح^(ع) دانست:

«الجرس                                                                      ناقوس

النخیلُ انحنی                                                        خرمابنان خم شده‌اند.

والنهار انحنی والمساء                                       روز خم شده است و شب نیز

إنّه مُقبلٌ، إنّه مثلنا؛                                            او می‌آید. او مانند ماست؛

غیر أنّ السّماء                                                  اما آسمان

رفعت بِإسمه سقفَها المُمطرا                              بارنده بامش را به نام او برافراشت

و دَنَت کی تُدلّی                                     و نزدیک شد تا بر فرازِ ما برآویزد از چهره او

وَجهَه، فوقنا، جرساً أخضر»                       ناقوسی سبز»

(ادونیس،1996م.: 156)                              (برگ‌نیسی، 1377: 82).

یکی از واژه‌هایی که در این مجموعه، در بازی نشانه‌ای و سیالیت معنایی شرکت می‌کند، واژة «میراث، تُراث» است که در سرتاسر مجموعه دو بار به کار گرفته شده است که اتفاقاً در هر دو بار، با کاربست دلالتی ثانویه و معنای ضمنی همراه بوده است. کلمة «میراث، تُراث» در بافت سمانتیک خود واژه‌ای عام و خنثی به شمار می‌آید. قید عام به این معنا که شامل هر نوع ماتَرَکی می‌شود که از گذشتگان به یادگار مانده است. قید خنثی نیز به این معنی است که واژه، به‌خودی‌خود فاقد مفهوم مثبت و یا منفی است. اما همین واژه در شعر ادونیس دلالت ثانویه پیدا کرده، در معنای ضمنی به کار رفته است. یکی از این نمونه‌های شعری، قصیدة «لغةالخطیئة» است:

«لغة الخطیئة                                                             زبان گناه

أحرق میراثی، أقول أرضی                                       مرده‌ریگم را می‌سوزانم

بِکرٌ، و لا قبورَ فی شبابی                                          می‌گویم خاکم بکر است

أعبر فوقَ الله و الشیطان                                            و جوانیم از هر چه گور تهی،

دربی أنا أبعدُ مِن دروب                                          از فراز خدا و شیطان عبور می‌کنم

الإله والشیطان                                                       (راه من از راه‌های آنان دورتر است)

أعبر فی کتابی                                                       در کتاب خویش می‌گذرم

فی موکب الصاعقة المُضیئة                                    در کاروان آذرخش روشنی‌بخش

فی موکب الصاعقة الخضراء                    در کاروان آذرخش سبز

أهتفُ – لا جنّةَ لا سقوطَ بعدی              فریاد می‌زنم: پس از من نه بهشتی باد نه سقوطی

و أمحو لغة الخطیئة                                 و زبان گناه را پاک می‌کنم»

(ادونیس، 1996م.: 178)                         (برگ‌نیسی، 1377: 107).

چنان‌که اشاره شد، در این قصیده واژة «میراث» با گذر از لایة اول معنایی، وارد لایه دوم معنایی خود شده است و بدین ترتیب، مدلول و مفهوم ضمنی پیدا کرده که البته این مدلول (ضمنی) بار معنایی منفی به واژه بخشیده است. از همین رو، مترجم برابرنهاد «مُرده‌ریگ» را برای ترجمة آن برگزیده که انتخابی آگاهانه و همراه با دقّت و ظرافت بوده است؛ چراکه در برابرنهاد «مُرده‌ریگ»، آن کارکرد منفی معنایی «میراث» در نظر گرفته شده است و در نهایت، این گونه مترجم موفق به رعایت سبک شاعر در ترجمة خود شده است. امّا برای اینکه دقت و ظرافت مترجم را در خوانش صحیح از سیالیت معنایی موجود در نشانة «میراث» را نشان دهیم، به دو اصل مهم در تحلیل ساختاری قصیده اشاره می‌کنیم:

1ـ نخست آنکه در گفتمان کلی ادونیس، واژة «میراث» فاقد هر گونه کارکرد مثبت دلالتی است. ادونیس با طرح ایدة نوگرایی همواره سعی برآن داشته تا به نوعی تقابل سنّت (میراث) و نوآوری را مطرح کند. در واقع، ایدة نگارش رسالة الثابت والمتحوّل ادونیس به نوعی بر مبنای همین دیالکتیک قدیم و جدید یا مسئلة سنّت (میراث) و نوگرایی شکل گرفته است و در پرتو این دیالکتیک مسئله‌ساز است که همواره به دنبال نشانه‌های نوگرایی در زبان شعری است. در حقیقت، ادونیس در ورای اندیشة سنّت‌گریز خود، در اندیشة ساختن هویتی تازه است. از این رو، به‌صراحت اعلام می‌کند: «خواهان جدایی از میراثی هستم که تمام شده است و دیگر نیرویی در آن نمانده تا به مشکلات عمیق امروز ما پاسخ دهد یا ما را در یافتن راهی به سوی آینده یاری کند» (برگ‌نیسی،  1377: 26).

2ـ دوم اینکه می‌توان در سایة تحلیل ساختاری قصیده و بر پایة روابط برهم‌کنشی بینانشانه‌ای حاضر در متن شعری، به آن لایة پنهان معنایی در «میراث» (مرده‌ریگ) رهنمون شد. در همین راستا، می‌توان گفت همنشینی «میراث» با فعل «أحرق» (می‌سوزانم) در محور افقی شعر، به نمود معنای ضمنی نشانة مذکور (میراث) انجامیده است.

3ـ از سویی دیگر، باید به کاربست شاعرانة برابرنهاد «مرده‌ریگ» ـ بعنوان معادلی آشنا ـ در متون مختلف منظوم و منثور فارسی نیز اشاره کرد. این مسئله نیز به نوبة خود، انتخاب خلاقانه و شاعرانة مترجم را اثبات می‌کند. در زیر به نمونه‌هایی از کاربست برابرنهاد «مُرده‌ریگ» و ماهیت شعری آن در متون منظوم فارسی اشاره می‌کنیم:

با عنایت به توضیحات یادشده می‌توان به دقّت و ظرافت مترجم در بازتاب سیالیت معنایی نشانة «میراث» در قالب برابرنهاد «مُرده‌ریگ» پی برد و بر موفقیت کار مترجم صحّه نهاد.

قصیدة «الأرض الوحیدة» یکی دیگر از نمونه‌های شعری است که جایگاه بازی نشانه‌های ادبی و به دنبال آن، سیالیت معنایی است. در «الأرض الوحیدة» ـ همان گونه که از نام آن برمی‌آید ـ تنها منزلگاه و سکونت‌گاه شاعری چون ادونیس که همواره در جستجو و حرکت در مرز ناشناخته‌هاست و حیرت و آوارگی و گم‌گشتگی جلوه‌هایی از این جستجوی ناآرام هستند (ر.ک؛ برگ‌نیسی، 1377: 39). واژه‌ها غریب، نامأنوس و هنجارگریز هستند:

«الأرض الوحیدة                                                   «سرزمین تنها

أسکن فی هذه الکلمات الشریدة                 خانه‌ام اینجاست در این واژه‌های خانه‌به‌دوش

و أعیشُ و وجهی رفیقٌ لوجهی|   و زندگی می‌کنم و چهرة من تنها همراه چهرة من است

و وجهی طریقی،                                                   و چهرة من راه من است،

بإسمک یا أرضیَ الّتی تتطاولُ                                 به نام تو ای سرزمین من

مسحورةٌ وحیدة                                                      که مسحور و تنها باز می‌شوی

بِاسمکَ یا موتُ یا صدیقی»                                      به نام تو ای مرگ! ای دوست!»

(ادونیس، 1996م.: 196)                                          (برگ‌نیسی، 1377: 129).

نقطة عطف قصیده در ترکیب وصفی «الکلمات الشریدة» است؛ آنجا که بازی نشانه‌ها در محور جانشینی شعر به بافت استعاری آن انجامیده است و این امر به دنبال خود هنجارگریزی معنایی شعر را موجب شده است؛ چنان‌که پیشتر نیز گفته شد، در تحلیل گفتمان شعر از منظر نشانه‌شناسی، بازی نشانه‌ها یکی از عوامل هنجارگریزی معنایی است (ر.ک؛ سجودی و کاکه‌خانی، 1389: 145). در سایة همین هنجارگریزی، سیالیت معنایی بافت استعاری «الکلمات الشریدة» نیز شکل می‌گیرد. در راستای فرایند مذکور، نشانة «الشریدة» که مؤلفة معنایی جانداری (تشخیص) دارد ـ در یک بازی نشانه‌ای ـ جایگزین نشانة دیگری شده است. آنگاه به موجب اصل برهم‌کنشی بینانشانه‌ای، مفهوم جانداری (تشخیص) خود را به نشانة همنشین، یعنی «الکلمات» انتقال داده است تا بدین ترتیب، «الکلمات» مدلول تازه‌ای پیدا کند و در مجموع، ترکیب «الکلمات الشریدة» که نمونه‌ای از انسان‌پنداری در قصیده است، هنجارگریزی معنایی را که یکی از مبانی سیالیت نشانه‌ای است، به دنبال داشته است. مرحوم برگ‌نیسی برای این ترکیب (الکلمات الشریدة) برابرنهادِ «واژه‌های خانه‌به‌دوش» را انتخاب کرده است تا بدین ترتیب، اولاً بازی نشانه‌ها و سیالیت معنایی موجود در آنها را همسو با متن اصلی شعر در زبان مقصد نیز انعکاس دهد؛ چراکه ترکیب استعاری «واژه‌های خانه‌به‌دوش» در زبان فارسی به موازات متن اصلی همان کارکرد ادبی و سیالیت معنایی را حفظ کرده است. ثانیاً به موجب دقت و ظرافت مترجم در گزینش برابرنهاد مناسب، فاصلة میان متن مبدأ و متن مقصد از بین رفته است و این مهم بدان معنی است که مترجم در انتقال سبک و لحن شاعر موفق عمل کرده است. البته با تأملی در مجموعة أغانی مهیار الدمشقی می‌توان شاهد بسامد بالای چنین ترکیب‌های هنجارگریز با معانی سیّال بود که به نمونه‌هایی از آن اشاره می‌کنیم:

ـ «اللیالی الحبالی» (ادونیس، 1996م.: 185): «شبان پا به زای» (برگ‌نیسی، 1377: 115).

ـ «مخنوقة الحروف» (همان: 219): «واژه‌های نَفَس‌بسته» (همان: 157).

ـ «الوطن المیّت» (همان: 160): «وطن مرده» (همان: 86).

ـ «الشوارع الصمّاء» (همان: 160): «خیابان‌های کر» (همان: 86).

نکته‌ای که قابل تأمّل است اینکه در ترجمة همه این موارد، مترجم در انتقال سبک و لحن شاعر موفق عمل کرده است. امّا ذکر یک نکته خالی از لطف نیست وآن اینکه این همسویی و همراهی مترجم در برگردان نشانه‌های ادبی و انعکاس سیالیت موجود درآن‌ها (نشانه‌ها) صرفاً به نشانه‌های واژگانی شعر محدود نمی‌شود، بلکه گاهی مترجم به برگردان نشانه‌های فراواژگانی شعر نیز اهتمام می‌ورزد. نمونة بارز این امر حرکت گام‌به‌گام ترجمه با متن اصلی در زمینة موسیقی کناری (قافیه) شعر و در نهایت، انعکاس سیالیت و شناوری موسیقایی آن است. در قصیدة «أرض الغیاب» (نبودآباد) شاهد نوعی سیالیت و شناوری درکاربست قافیه‌های شعری هستیم. بدین صورت که سطر آغازین شعر به واژة «عذاب» (با رویِّ «ب») ختم می‌شود. این قافیه در سطر دوم شعر، تبدیل به «تضیءُ» (با رویِّ «ی») می‌شود که در سطر سوم قافیه، متناسب با آن، یعنی «سیُجیءُ» (با همان رویّ) تکرار می‌شود، ولی در سطر پایانی شعر، قافیه به همان حالت اولیة خود در سطر آغازین شعر برمی‌گردد و تبدیل به «الغیاب» (با رویِّ «ب») می‌شود. همین سیالیت و شناوری قافیة شعری، حتّی در ترجمه نیز انعکاس یافته است؛ بدین ترتیب که در سطر آغازین ترجمه، قافیة «زجرآباد» (با رویِّ «د») است که این قافیه درسطرهای دوم و سوم به ترتیب، تبدیل به «فردایی» و «روشنی‌زایی» (با رویِّ «ی») می‌شود و در سطرهای پایانی دوباره هم قافیة سطر اول، یعنی «نبودآباد» و «افتاد» (با رویّ) ‌می‌آید:

«أرض‌ الغیاب                                             «نبودآباد

هی ذی أرض العذاب                                 اینک این است زجرآباد

لا غدٌ آتٍ و لا ریحٌ تُضیءُ                          نه صدای پای فردایی، نه بادِ روشنی‌زایی

أیُّ صوتٍ سیجیءُ یا أحبّائی                        نازنینان! برنبودآباد کدام صدا را

فی أرض الغیاب»                                        گذر خواهد افتاد

(ادونیس، 1996م.: 278).                           (برگ‌نیسی، 1377: 222).

در بیان پایانی، می‌توان گفت ترجمة متن شعری با عنایت به بازی نشانه‌های ادبی و سیالیت معنایی برخاسته از آن امری دشوار می‌نماید. شاید بتوان گفت در چنین حالتی وظیفة یک مترجم خوب، انتقال نشانه‌های سیال از زبان مبدأ به نشانه‌های هم‌ارز آن در زبان مقصد باشد. برگ‌نیسی به‌خوبی از عهدة چنین وظیفة سنگینی برآمده است و با ترجمة دقیق، ظریف و هنرمندانة خود فاصلة میان متن مبدأ و متن مقصد را از میان برداشته است و در نهایت، سبک و لحن شاعر را در متن ترجمه نیز حفظ کرده است. این امر به نوبة خود باعث می‌شود تا خواننده ترجمة أغانی مهیار الدمشقی هرگز رنگ و بوی ترجمه را در آن احساس نمی‌کند و این به دلیل هم‌ارزی ترجمه با متن اصلی شعر در انعکاس سیالیت نشانه‌های ادبی است.

نتیجه‌گیری

در گفتمان شعری، سیالیت نشانه‌های ادبی فرایندی است که به موجب آن روابط کنش‌مند نشانه‌ها در محورهای افقی (همنشینی) و عمودی (جانشینی)، به برجستگی زبان شعری و هنجارگریزی معنایی آن می‌انجامد. سیالیت نشانه‌ها باعث می‌شود که متن شعری صرفاً به مدلول واحدی محدود نباشد. از این رو، در خوانش آن با دلالت‌های نامعیّن و متکثّری روبه‌رو هستیم. در سایة چنین فرایندی، لایه‌های مختلف معنایی شعر به وجود می‌آیند. با عطف نظر به چنین فرایند پیچیده‌ای ترجمه متن شعری کاری بس دشوار می‌باشد. این دشواری زمانی دوچندان می‌شود که مترجم بخواهد با پایبندی به سبک شاعر، فرایند سیالیت نشانه‌های ادبی را در ترجمة خود انعکاس دهد. کاظم برگ‌نیسی را به‌حق می‌توان در زمرة آن دسته از مترجمانی قرار داد که توانسته‌اند با ارائة راهکاری مناسب از عهدة این رسالت دشوار برآیند. وی با آگاهی و شناخت کامل از سبک و لحن شاعر (ادونیس) و زبان شعری وی در مجموعة أغانی مهیار الدمشقی، ترجمة قابل قبولی از این مجموعه ارائه داده است. در این راستا، مترجم با انتخاب آگاهانه و هدفمندانة برابرنهادهای مناسب، توانسته تا سیالیت (بازی) نشانه‌ها و ظرفیت ادبی آن‌ها را در متن ترجمه نیز حفظ کند. بدین منظور، وی با نگرش ساختاری به بافت متن و ‌ظرفیت‌های زبانی و فرازبانی موجود در آن، و نیز با علم به کارکرد ادبی نشانه‌های شعری در سایة روابط همنشینی و جانشینی آنها، آن دسته از برابرنهادهایی را انتخاب کرده که با بافت کلی متن و گفتمان شاعر همخوانی دارد و این مهم، راز موفقیت وی می‌باشد. در نتیجة این موفقیت مترجم، فاصلة میان متن اصلی و ترجمه از بین رفته است و هم‌ارزی میان متن مبدأ و متن مقصد به‌خوبی رعایت شده است، به طوری که خوانندة این مجموعه به هنگام خوانش شعر و مقایسة آن با ترجمه، همواره به تصور این‌همانی میان دو متن پیشین وپسین می‌رسد و به موجب آن، ترجمه تأثیری مشابه متن اصلی در خوانندة خود ایجاد می‌کند.