در میان متون ادبی، نمایشنامه یکی از انواع ویژه‌ای است که ضمن داشتن خصوصیات متون ادبی همچون رمان و داستان، ویژگی‌های اجرایی خاصّی دارد. نمایشنامه در کنار خصوصیات سبک ادبی تا وقتی به اجرا درنیاید، ناتمام و ناکامل است. بنابراین، در تعریف نمایشنامه می‌توان گفت نمایشنامه، متن ادبی اجرا شدنی است که با توجه به این دو ویژگی، ترجمة آن بسیار پیچیده‌تر از انواع متون ادبی دیگر است؛ چنان‌که سوزان بسنت (Susan bassentt) آن را عملی هزارتو خوانده‌است (ر.ک؛ بسنت، 1392: 229). سوزان بسنت به عنوان متخصص حوزة ترجمة نمایشنامه معتقد است که «مطالب اندکی پیرامون مشکلات ترجمة متون دراماتیک وجود دارد و بیانات مترجمان نمایشنامه اغلب به طور ضمنی نشان می‌دهد که متدلوژی مورد استفاده در ترجمة نمایشنامه، مشابه متدلوژی ترجمة رمان است، در حالی که تفاوت‌های بسیاری میان متن نمایشنامه و متون منثور وجود دارد و مهم‌ترین تفاوت این است که متن دراماتیک ناتمام است؛ زیرا تنها به هنگام اجراست که پتانسیل کامل متن محقق می‌شود» (Bassnett, 2002:128). به طور کلی، باید گفت از آنجا که نمایشنامه، ویژگی‌های هر دو عنصر، یعنی متن و صحنه را با هم دارد، ترجمة نمایشنامه در عین بازنمایی سبک متن، تجسید انفعالات و احساسات و تصاویر بلاغی و بیانی از استعارات و کنایات و تشابیه (ر.ک؛ رشیدة، 2012م.: 6)، باید برگردانی درست از نشانه‌های متن در حوزة اصول اجراپذیری نمایش داشته باشد.

با توجه به اهمیت ترجمة نمایشنامه و چالش‌های پیش روی آن، این مهم مطرح است که در ترجمة این نوع ادبی از زبان عربی به فارسی چه تلاش‌هایی صورت گرفته‌است. بررسی آثار، از ضعف در این حوزه حکایت دارند (ر.ک؛ بزرگمهر، 1375: 4ـ12). در میان آثار برجستة ادبیات عرب که در ادبیات فارسی نیز مورد استقبال قرار گرفته‌است، آثار نمایشی توفیق الحکیم با موضوعات ژرف فلسفی ‌ـ اجتماعی تأثیرگذار خود به عنوان پدر نمایشنامه‌نویسی عربی جایگاهی ویژه دارد. در این میان، نمایشنامة «شهرزاد» نخستین بار در سال 1378 به قلم محمدصادق شریعت و بار دیگر در سال 1388 از سوی عبدالمحمد آیتی ترجمه شده‌است. این جستار در نظر دارد بعد از توضیح مختصری دربارة مضمون نمایشنامة شهرزاد، ضمن نظر به چالش‌ها و مشکلات ترجمة نمایشنامه و با روش توصیفی‌ـ تحلیلی، به بررسی مؤلفه‌های ترجمة ادبی پویا و آنگاه مؤلفه‌های ترجمة عناصر دراماتیک نمایشنامة «شهرزاد» بپردازد تا روشن شود این دو ترجمه چه مؤلفه‌های سبکی، مضمونی و اجرایی دراماتیک را رعایت کرده‌اند؟ زبان شخصیت‌ها، دیالوگ‌ها و صحنه‌ها به چه شکل ترجمه شده‌است؟ در پایان، در ترجمة این نوع ادبی ویژه از متن نوشتاری ادبی تا اجرای صحنه‌ای چه نکاتی لحاظ شده‌است؟

1. پیشینة پژوهش

در باب بررسی ترجمة نمایشنامة عربی، در ایران تلاش‌های زیادی صورت نگرفته‌است و بیشتر مقالات به بررسی آثار غربی و ترجمة فارسی آن‌ها پرداخته‌اند. از جمله پایان‌نامة کارشناسی ارشد سلیمانی‌راد (1393) با عنوان «بررسی تحوّل رویکردهای ترجمة نمایشنامه در ایران» که معتقد است سیر ترجمة این نوع ادبی به گونه‌ای بوده که متخصصان ازبدنة تئاتر، به ترجمة نمایشنامه برای اجرا دست زدند و اینکه زبان ترجمة بیشتر نمایشنامه‌ها، محاوره‌ای و شکسته است. یزدی (1395) در مقاله‌ای با عنوان «بررسی تطبیقی دو ترجمة فارسی از نمایشنامة "غرب حقیقی" اثر سَم شِپرد با تمرکز بر عناصر دراماتیک»، معتقد استمتن نمایشنامه برای اجرا نوشته شده‌است و در صورت نادیده نگاشتن این خاصیت، تبعات جبران‌ناپذیری به آن زده‌ایم. در باب بررسی ترجمة نمایشنامة عربی، به‌ویژه توفیق الحکیم اثری مشاهده نشد. تنها برخی پژوهشگران به بررسی آثار نمایشی به طور کلی پرداخته‌اند که به عنوان نمونه می‌توان به مقالة دادخواه و سلیمی (1388) با عنوان «بررسی سبک ادبی در نمایشنامه‌های توفیق الحکیم» اشاره نمود که خصوصیت این آثار از جمله نمایشنامة «شهرزاد» را به طور خلاصه بررسی کرده‌است.

بنابراین، با توجه به ضرورت پژوهش در حوزة مطالعات ترجمة نمایشنامه و با توجه به خلاء پژوهشی موجود در حوزة ترجمة عربی به فارسی، این جستار با بررسی دو ترجمة فارسی از نمایشنامة «شهرزاد» توفیق الحکیم پیشتاز است و می‌تواند گامی هرچند کوچک، اما شایستة توجه در این راستا بردارد تا پژوهشگران نسبت به این حوزه از مطالعات ترجمه بیش از پیش نظر کنند.

2. مختصری دربارة توفیق الحکیم و نمایشنامة شهرزاد

«توفیق الحکیم» نمایشنامه‌نویس و اندیشمند معاصر عرب، نُهم اکتبر 1898میلادی در اسکندریة مصر متولّد و در خانواده‌ای اهل علم و ادب پرورش یافت. تحصیلات ابتدایی خود را به سبب مسافرت‌های شغلی پدر، در مدارس مختلف سپری کرد. معاشرت و مصاحبت با نمایشنامه‌نویسان، به ویژه محمود تیمور او را علاقمند ساخت تا از سال 1922میلادی به نمایشنامه‌نویسی بپردازد. توفیق الحکیم در سال 1924میلادی از دانشگاه حقوق فارغ‌التحصیل، و برای تکمیل تحصیلات عازم فرانسه شد. اما در پاریس علم حقوق را کنار نهاد و قریب به چهار سال را به مطالعة ادبیات اروپا سپری کرد. در سال 1928میلادی به مصر بازگشت و عهده‌دار مناصب دولتی شد و در سال 1943میلادی، به طور کلّی از کار دولتی کناره‌گیری کرد و تنها به‌کارهای هنری پرداخت. سرانجام، در 26 جولای 1987میلادی دیده از جهان فروبست (ر.ک؛ الفاخوری، 1986م.: 390ـ394). وی توانست با الهام از نمایشنامه‌های اروپایی، با حفظ اصالت نمایشنامة عربی، آن را به افق‌های فکری، حسی و عاطفی رهنمون سازد و برای نخستین بار از نمایشنامه به عنوان یک نوع ادبی مستقل در ادبیات عربی سخن به میان آورد.

نمایشنامة شهرزاد روایتگر حیرانی ملک شهریار است که شیفتة شهرزاد و مقهور ارادة اوست. بعد از اینکه در صبح اولین روز ازدواج، همسر اول خود را به جرم خیانت به دست جلاد سپرد، شیفتة شهرزاد می‌شود و با دیدن درایت شهرزاد، برای یافتن حقیقت تلاش می‌کند. اینجا شهریار برای یافتن معرفت، دوشیزگان شهر را می‌کشد، به جادو و سحر متوسل می‌شود و سرانجام به سفر می‌رود تا حقیقت را دریابد. داستان بعد از روایت خیانت شهرزاد و حیرانی شهریار، بُعد عرفانی و فلسفی می‌یابد، به طوری که شهرزاد به عنوان نقطة عزیمت شناخت در داستان مطرح است و هر سه شخصیت اصلی پادشاه، وزیر و غلام سیاه به نوعی دل در گرو او دارند و هر یک به شیوه‌ای به دنبال اتصال به او (منبع معرفت) هستند؛ یکی با عقل، دومی با قلب و دیگری با جسم و همه در رابطه با شهرزاد به نوعی مغلوب او هستند. پادشاه که با عقل محض به معرفت نرسیده، زاهد و شکسته و ناکام، سرانجام منفعلانه عمل می‌کند و در پایان، با ناکامی به همان نقطه و به صحنة خیانت ملکه شهرزاد با غلام سیاه برمی‌گردد و متوجه خیانت آن‌ها می‌شود، اما این بار دستور به قتل نمی‌دهد وتسلیم و حیران از صحنه خارج می‌شود.

3. مؤلفه‌های ترجمة نمایشنامه

از آنجا که نمایشنامه ویژگی متون ادبی و نیز اجراپذیری دارد، برخی به دیدة ادبی به آن می‌نگرند و با همان پیش‌فرض‌های متون ادبی روایی آن را ترجمه می‌کنند و برخی دیگر به دلیل ماهیت اجرایی آن از زبان دراماتیک و اجرایی سخن به میان می‌آورند. هر یک از این دو دیدگاه منجر به استفاده از ساختارها و زبانی خاص در ترجمه می‌شود. نمایشنامه به عنوان یک متن ادبی منحصربه‌فرد باید در نظر گرفته شود که از لحاظ عبارت‌پردازی، تأثیرگذاری و چندمعنایی، بر پایة گفتگو نوشته می‌شود (ر.ک؛ رشیدة، 2012م.: 15). همچنین، بر اساس خصایص سبکی‌ـ ادبی آن، باید در یک ترجمة خوب و پویا، به‌خوبی برگردان شود تا همان تأثیر اولیه در زبان مبدأ را در زبان مقصد نیز داشته باشد و در ترجمه‌ای متعادل با رعایت اصول ترجمة ادبی با حفظ اهمیت و اولویتِ رساندن پیام متن، شکل و فرم ادبی آن نیز ترجمه شود تا زیبایی‌های اثر به‌خوبی بازنمایی شود (ر.ک؛ جمال، 2005م.: 46). از دیگر سو، مهم‌ترین وجه تمایز نمایشنامه با دیگر انواع ادبی این است که تنها در صحنة اجرا کامل می‌شود. این خصیصه باعث خواهد شد که در کنار ترجمة ادبی نمایشنامه، ترجمة مؤلفه‌های اجراپذیری نیز مورد نظر قرارگیرد و این همان مشکلی است که در ترجمة نمایشنامه از آن سخن می‌رود؛ یعنی ترجمه جنبة اجراپذیر (Performative) و نقش بنیادین دیالوگ در آن. ماهیت اجرایی نمایشنامه در بردارندة نظامی از نشانه‌های معطوف به اجراست. بنابراین، دیالوگ نمایشی، ریتم، لحن، اطوار و در کُل، کنش‌های غیرکلامی و کلامی با خواندن صرف بلافاصله مشهود نیستند (ر.ک؛ یزدی، 1395: 69ـ70). نکتة شایستة ذکر اینکه آنچه در این جستار از ترجمة مورد نظر است، برگردان از زبان مبدأ به مقصد با همان تأثیرگذاری اولیه در مخاطب می‌باشد و مقصود از آن، ترجمه‌ای خلاق و یا ابداعی نیست که یک ادیب مترجم یا کسی که خود یکی از عوامل گروه تئاتری است، آن را متناسب با ایده و فرهنگ خویش بازنویسی، ابداع و اجرا کرده‌است؛ چراکه ترجمة خلاق، ایجاد یک متن متمایز از متن اصلی از نظر هنری است (ر.ک؛ بیوض، 2003م.: 50) و این امر مدّ نظر نگارندگان نیست.

4. نقد ترجمة نمایشنامة شهرزاد

4ـ1. ترجمة متعادل و پویا (برگردان ویژگی‌های سبکی و ادبی)

با توجه به خصایص ادبی متون نمایشنامه‌ای، گام اول در ترجمة خوب، ارائة یک ترجمة متعادل است، به طوری که تا حدّ امکان تمام خصایص ترکیبی، دلالی، اسلوبی و پراگماتیک متن اصلی به زبان مقصد برگردانده شود. ترجمة پویا نیز در مقابل ترجمة صوری است که حرف آخر را پیام متن می‌زند و صورت صرفاً در خدمت پیام است و چنانچه لازم باشد، می‌تواند با استناد به اصل تغییر، به پیام مطلوب دست یابد؛ یعنی در حدّ امکان با حفظ اصول سبکی‌ـ ادبی و رعایت فرم و آنگاه با دستکاری در آن، رساندن پیام اولویت دارد. سبک ادبی (Style)، تدبیر و تمهیدی است که نویسنده در نوشتن به‌کار می‌گیرد؛ بدین معنا که انتخاب واژگان، ساختمان دستوری، زبان مجازی، تجانس حروف و دیگر الگوهای صوتی در ایجاد آن دخالت دارد (ر.ک؛ میرصادقی، 1376: 506) و به عبارت دیگر، سبک ادبی هر نویسنده، روش خاص ادراک و بیان افکار وی به وسیلة ترکیب کلمات است (ر.ک؛ بهار، 1380: 14). در نمایشنامة «شهرزاد»، توفیق الحکیم با نثری ساده و روان و نیز انتخاب واژگانی دقیق و متناسب با معنا، به شکلی جذاب و دلنشین به طرح موضوعات فلسفی و عرفانی پرداخته‌است. غلبة روح شعری، استفاده از زبان رمزی و نمادین، کاربست عناصر زیباشناختی، بهره‌گیری از افسانه‌ها و اسطوره‌ها، آمیزش زبان جدی با طنز و...، از جمله ویژگی‌های برجستة سبک ادبی نمایشنامة «شهرزاد» است.

4ـ1ـ1. طرح موضوعات فلسفی و عرفانی

آنچه بیش از هر چیز در سبک نمایشنامة «شهرزاد» توفیق الحکیم خودنمایی می‌کند، وجه فلسفی نمایشنامه و گفتگوهای فیلسوف‌مآبانه‌ای است که میان شخصیت‌های نمایشی انجام می‌پذیرد و باعث می‌شود که این اثر نمایشی به نمایشنامه‌ای رمزی و ذهنی تبدیل گردد. در این نمایشنامه، شخصیت ملک «شهریار» نسبت به «شهریار» هزار و یک شب کاملاً تغییر کرده‌است و زندگی فکری و حکومتی او در قالب دیالوگ‌ها و مونولوگ‌های فلسفی پیچیده برای مخاطب به تصویر کشیده می‌شود. این در حالی است که ترجمة آیتی در پاره‌ای موارد جملات فیلسوفانة شهریار را یا حذف می‌کند، یا به شخصیت‌های دیگر نمایشنامه، همچون وزیر «قمر» یا ملکه «شهرزاد» نسبت می‌دهد؛ به عنوان مثال، صفحات 46 و 47 نمایشنامة «شهرزاد» توفیق الحکیم که گفتگوهای فلسفی و عرفانی میان شهریار و شهرزاد است، در ترجمة آیتی به طور کامل حذف شده‌است و یا در جای دیگر، سخنان عارفانه و فیلسوفانة شهریار در ترجمة آیتی از قول شهرزاد آورده می‌شود.

r «شهریار: نعم، ما أنا إلاّ ماء...» (الحکیم، 1973م.: 104).

¦ «شهرزاد: آری...! من هم جز آب نبوده‌ام و نیستم...» (آیتی، 1388: 87).

4ـ1ـ2. نثر مسجع و آهنگین و ضرب‌آهنگ کلام

کاربست جملات و دیالوگ‌های آهنگین از جمله ویژگی‌های ممتاز نمایشنامة «شهرزاد» توفیق الحکیم است. استفاده از صنعت بلاغی «جناس» در متن، باعث ایجاد نثری موزون و آهنگین در عبارات می‌شود. اما این آرایة ادبی غالباً در ترجمه رنگ می‌بازد و زیبایی و کارآیی خود را از دست می‌دهد.

r «لیل داج ساج» (الحکیم، 1973م.: 75).

¦ «شبی تاریک است» (آیتی، 1388: 63).

¦ «شبی بسیار تاریک» (شریعت، 1378: 65).

r «الأنة الغریبة خافتة هائلة طویلة...» (الحکیم، 1973م.: 29).

¦ «آهی عجیب و آهسته، ولی ترسناک و طولانی» (آیتی، 1388: 25).

¦ «ناله‌ای غریب، آرام، رعب‌آور و ممتد» (شریعت، 1378: 28).

r «الوزیر: أ کان کلّ هذا منکِ تدبیراً؟! أ کان کلّ هذا منکِ حساباً؟!» (الحکیم، 1973م.: 38).

¦ «وزیر: یعنی همة این کارها از روی حساب بوده‌است؟» (آیتی، 1388: 34).

¦ «وزیر: یعنی تمام این‌ها نقشه و از روی حساب بوده؟» (شریعت، 1378: 35).

چنانچه ملاحظه می‌شود، وزن مسجع و آهنگین نثر توفیق الحکیم در هر دو ترجمه نادیده گرفته شده‌است. این در حالی است که مترجم اثر نمایشی باید با استفاده از وزن‌های بیرونی زبان در خلال متن، زبان نمایش را غنی سازد. زبان نمایشنامه تنها دیالوگ نیست و مترجم اثر نمایشی باید بکوشد تا جزئی‌ترین نکته‌ها و آهنگ و موسیقی کلام و سویه‌های الحانی، زبانی و آوایی را حتی‌الأمکان در ترجمه بیاورد (ر.ک؛ بسنت، 1392: 264). بنابراین، از آنجا که صدای کلمات و موسیقی کلام، بُعد عاطفی احساسی دارد، مترجم ناگزیر از دقت به آن است. یکی از ابزارهای ایجاد موسیقی درونی و ضرب‌آهنگ در کلام، استفاده از تکرار واژگان و عبارات است:

r «الوزیر: إنّی لست أخدع، لست أخدع، لست أخدع» (الحکیم، 1973م.: 36).

¦ «من کسی را فریب نمی‌دهم» (آیتی، 1388: 32).

¦ «من گول نمی‌خورم، گول نمی‌خورم، گول نمی‌خورم!» (شریعت، 1378: 33).

تصویرسازی به وسیلة آرایة تکرار انجام می‌شود. تکرار واژگان و جملات با ایجاد ریتم کلام و ضرب‌آهنگ، به تصویرسازی و صحنه‌پردازی کمک می‌کند. هر صحنه از نمایشنامه با توجه به موقعیت نمایشی و فضای خلق‌شده، ریتم، ضرب‌آهنگ خاصّ خود را دارد و وظیفة مترجم، درگیر شدن با ریتم‌های گفتاری از نشانه‌های متنی است (ر.ک؛ بسنت، 1392: 263)، در حالی که به آرایة تکرار در ترجمة آیتی با توجه به رویکرد مترجم توجه نشده‌است. اما شریعت علاوه بر حفظ ریتم تکرار در ترجمه، معادل‌گذاری صحیحی را نیز انجام داده‌است.

4ـ1ـ3. عناصر زیباشناختی

نمایشنامه یکی از انواع ادبی است که در آن فضای گسترده‌ای برای خلق عناصر زیباشناختی و کاربست صنایع مختلف بلاغی فراهم است و نویسنده این امکان را دارد تا هنر خویش را در اثر نمایشی به عرصة ظهور برساند. توفیق الحکیم در بسیاری از مقاطع نمایشنامة «شهرزاد»، از صنایع بلاغی مختلفی همچون تشبیه، استعاره، مجاز، کنایه، ضرب‌المثل و... برای بیان مضمون اثر نمایشی خود استفاده نموده‌است. شریعت در ترجمة خود کوشیده‌است تا حد امکان آرایه‌های ادبی متن مبدأ را به‌زیبایی به زبان مقصد منتقل کند و تا حدود زیادی نیز موفق بوده‌است، در حالی که آیتی به بسیاری از عناصر زیباشناختی متن مبدأ ملتزم نیست و در بسیاری موارد، شاهد حذف صنایع ادبی در ترجمة ایشان هستیم؛ ازجمله:

°استعاره:

r «موسیقی بعیدة یحمل أنغامها النّسیم فی جوف هذا اللیل البهیم» (الحکیم، 1973م.: 16).

¦ «نوای موسیقی از دور با وزش نسیم به گوش می‌رسد. شبی تاریک و سهمناک است» (آیتی، 1388: 17).

¦ «موسیقی دوری شنیده می‌شود که نسیم، آهنگ آن را در دل این شب تاریک با خود می‌آورد» (شریعت، 1378: 17).

در ترجمة آیتی، استعارة تبعیه در جملة «یحمل أنغامها النسیم» نادیده گرفته شده‌است و به حقیقت ترجمه شده‌است.

°تشبیه:

r «فی صوت سحری کالهمس» (الحکیم، 1973م.: 32).

¦ «با صدایی مسحورکننده پچ‌پچ می‌کند» (آیتی، 1388: 29).

¦ «آهسته و با صدایی جادویی» (شریعت، 1378: 30).

در ترجمه، تشبیه کاربست «یا»ی نسبت در واژة «جادویی»، بیانگر تشبیه و همانندی است: «با صدایی همچون (مثل) جادو».

°مجاز:

r «الشمس تغوص فی الرمال عند الأفق البعید» (الحکیم، 1973م.: 70).

¦ «قرص خورشید در افق دوردست، در میان ریگزار غروب می‌کند» (آیتی، 1388: 57).

¦ «خورشید در افق دور در شن‌ها فرومی‌رود» (شریعت، 1378: 61).

آیتی مجاز را به حقیقت برگردانده، اما شریعت، مجاز را به مجاز ترجمه نموده‌است. باید یادآوری کرد که استفاده از آرایه‌های ادبی مانند تشبیه، استعاره و... در نمایشنامه بسیار پراهمیت است، اما آیتی که بیشتر به پیام اثر از نگاه خود توجه نموده، برخلاف شریعت که به دنبال ترجمه‌ای خواندنی و اجراشدنی و مطابق با روح و اصل متن مبدأ است، رویکردی متفاوت در ترجمه اتخاذ کرده‌است.

4ـ1ـ4. ترکیب زبان جدی و طنز

توفیق الحکیم در نمایشنامة «شهرزاد» از تلفیق موضوعات جدی در ساختاری غیرجدی بهره می‌گیرد. وی مسائل واقعی و جدی را از خاستگاه طنز و نکته‌سنجی‌های بذله‌گویانه مطرح می‌کند. شاید این گریز از مضمون جدی در اسلوب و ساختاری کمیک و شوخی‌مآب، فقط برای خندة ظاهری به مسائل نباشد، بلکه هدف وی ایجاد تفکری عمیق نسبت به مسائل مهم زندگی انسان است (ر.ک؛ دادخواه و سلیمی، 1388: 130). هر دو ترجمه به این بخش از سبک نویسندة اصلی ملتزم هستند و زبان طنز را در ترجمة خود در نظر داشته‌اند.

r «شهریار: (ضیق الصدر) ماذا ترید منی؟ ماذا ترید منی؟

قمر: کم أنت رحب الصّدر الیوم» (الحکیم، 1973م.: 71).

¦ «شهریار: (با بی‌حوصلگی) از من چه می‌خواهی...؟

قمر: امروز چه با حوصله شده‌اید!» (آیتی، 1388: 57).

¦ «شهریار: [بی‌حوصله] از جان من چه می‌خواهی؟ از جان من چه می‌خواهی؟

قمر: تو امروز چقدر پُرحوصله هستی!» (شریعت، 1378: 62).

r «الجلاد: إن وحیاً یحدثنی بشیء أحمر...

العبد: (مازحاً) بل هو أسود، وحیک أخطأ اللون» (الحکیم، 1973م.: 19).

¦ «جلاد: آری، ضمیرم با من از چیز سرخی سخن می‌گوید.

غلام: (به مزاح) شاید هم چیزی سیاه، ضمیر تو دچار کوررنگی شده‌است! گاهی رنگ‌ها را اشتباه می‌کند» (آیتی، 1388: 19).

¦ «جلاد: چرا! الهامم با من از چیزی سرخ حرف می‌زند...

غلام: [با تمسخر] شاید هم سیاه. حدس تو در تشخیص رنگ اشتباه می‌کند» (شریعت، 1378: 19).

4ـ1ـ5. بهره‌گیری از افسانه‌ها و اسطوره‌ها

نمایشنامة «شهرزاد» از جمله آثار نمایشی توفیق الحکیم است که از افسانه‌ها و اسطوره‌ها الهام گرفته‌است. توفیق الحکیم در صفحات 88 و 89 نمایشنامه، دو اسطورة معروف یونان باستان، یعنی ایزیس¹ و بیدبا² را مطرح می‌کند. در صفحة 85 نمایشنامه نیز به پرندة افسانه‌ای «رخ»³ اشاره می‌شود و سرزمین افسانه‌ای «واق الواق»⁴ هزار و یک شب نیز دقیقاً با همان نام در این اثر نمایشی ذکر شده‌است. پس از بررسی دو ترجمة آیتی و شریعت از نمایشنامة «شهرزاد»، درمی‌یابیم که تمام افسانه‌ها و اسطوره‌های وارده در نمایشنامه به طور کامل از سوی مترجمان به زبان فارسی برگردانده شده‌است. تنها تفاوت در این میان، اختلاف در برگردان واژه «رخ» است که آیتی این کلمه را با همان نام یعنی «رخ» ذکر نموده (ر.ک؛ آیتی، 1388: 73)، در حالی که شریعت معادل «سیمرغ» را در برابر «رخ» قرار داده‌است (ر.ک؛ شریعت، 1378: 74) که با توجه به نوع و تفاوت گونه‌های مختلف پرندگان، به نظر می‌رسد کاربست خود واژة «رخ» معادل دقیق‌تری باشد.

4ـ1ـ6. واژگان، اصطلاحات و جملات

به طور کلی، واژگان دیالوگ‌های این اثر را می‌توان به سه دسته تقسیم کرد: واژگان عالی و فاخر، کلمات پَست و سخیف، و کلمات ساده و روزمره. بنابراین، انتظاری که از مترجمان می‌رود، این است که با حفظ سبک و سیاق متن اصلی، تعابیر و جملات را به نحوی جذاب و پذیرفتنی برای خوانندة زبان مقصد ترجمه کنند. ترجمة آیتی خیلی به سبک توفیق الحکیم پایبند نیست و در موارد متعددی شاهد نادیده گرفتن پاره‌ای از جملات هستیم. از سوی دیگر، در ترجمة شریعت هیچ جمله و حتی کلمه‌ای در ترجمه نادیده گرفته نشده‌است و ایشان به ترجمة تمام واژگان و جملات، چه سخیف و رکیک و چه ساده و روزمره ملتزم بوده‌اند.

r «شهریار: (یبتعد عنها) خسئت! إنّی لم أخضع لأمرأة» (الحکیم، 1973م.:41).

¦ «شهریار: (دور می‌شود) من هرگز در برابر هیچ زنی فروتن نبوده‌ام!» (آیتی، 1388: 36).

¦ «شهریار: (از او فاصله می‌گیرد) گم شو! من هیچ وقت در برابر یک زن تسلیم نمی‌شوم!» (شریعت، 1378: 38).

r «قمر: أیتها الکلاب القذرة!» (الحکیم، 1973م.: 94).

¦ «ای مکاران کثیف!» (آیتی، 1388: 78).

¦ «ای سگ‌های کثیف!» (شریعت، 1378: 81).

با وجود تمام قوّت‌ها و زیبایی‌های هر دو ترجمه از شهرزاد، برخی اشتباهات در معنای واژگان و عبارات نیز به چشم می‌خورد که به ترجمة متعادل و پویا لطمه می‌زند و انتقال پیام را دچار اختلال و نقصان می‌کند؛ مانند:

r «لماذا تطفئ المصباح؟» (الحکیم، 1973م.: 23).

¦ «چرا چراغ خاموش شد؟!» (آیتی، 1388: 21).

¦ «چرا چراغ را خاموش می‌کنی» (شریعت، 1378: 22).

«مصباح» واژه‌ای مفرد است وتنها می‌تواند مفعول برای فعل «تطفئ» باشد و نه فاعل یا نائب فاعل که در ترجمة آیتی به اشتباه ترجمه شده‌است، در حالی که این جمله به فاعل و مفعول معرفة خود اشاره دارد. متأسفانه در ترجمة آیتی موارد اشتباه معادل‌گزینی به سبب اشتباه در معنای واژگان مشابه زیاد به چشم می‌خورد؛ برای نمونه، «هجر» به معنای «هاجر: مهاجرت کرد» (ر.ک؛ آیتی، 1388: 67 ) و یا واژة «هزّ: تکان داد» به «هزء: مسخره کرد» ترجمه شده‌است (ر.ک؛ همان: 66) و یا ضمیر مؤنث غایب به مخاطب ترجمه شده‌است؛ مانند:

r «أهی تستطیع هذا؟ أهی تتقدم علی مثل هذا؟» (الحکیم، 1973م.: 142).

¦ «آیا تو تحملش را داری؟ ...تو این سخنان را می‌پذیری؟...» (آیتی، 1388: 80).

4ـ1ـ7. ساختار زبانی اثر

از آنجا که زبان از عناصر مهم و پایه‌ای در نمایشنامه به شمار می‌رود، یکی از نکات مهم در این زمینه، توجه به ساختار زبانی در ترجمه است و اینکه مترجم آثار نمایشی تلاش کند مفهوم صحیح را در قالب ساختار درست، به مخاطب منتقل سازد. مقایسة دو ترجمه از «شهرزاد» نشان می‌دهد که زبان در ترجمة آیتی از قالب مکالمات عامیانه و محاوره‌های روزمره خارج می‌شود و رنگ و بویی خاص به خود می‌گیرد. یکی از کارکردهای زبان او، انتقال حسّ زمان تاریخی است؛ چراکه زبان مناسب نمایش قدیمی دست‌کم لازم است حسّی از عصر بدهد. در این بین آیتی واژه‌های غریب با رنگ و بو و نیز حال و هوای قدیم را تا جایی به‌کار می‌گیرد که مخاطب بتواند پیام را دریافت کند؛ به طور مثال می‌توان به واژة «شوخ‌گن‌تر» در ترجمة ایشان اشاره نمود. وی از این دست واژگان در جایگاهی از ساختارهای خود استفاده می‌کند که مخاطب حتی اگر معنی آن‌ها را نداند، به حدس و گمان به مفهوم استعاری و کنایه‌ای ساخت‌ها دست می‌یابد. در واقع، آیتی در انتخاب و چینش واژگان در محورهای جانشینی و همنشینی به گونه‌ای عمل می‌کند که علاوه بر ایجاد فضای باستانی، ارتباط با مخاطب را نیز برقرار می‌سازد.

از سوی دیگر، لحن و زبان ترجمة شریعت بسیار روان است. ترجمة ایشان تا حدّ زیادی به سبک متن اصلی وفادار است. شریعت با زبانی ساده و غیرتصنعی اندیشه‌های فکری و فلسفی نمایشنامه را بیان می‌کند. در ترجمة ایشان، با وجود انسجامی که بین جملات وجود دارد، تعبیرات و اصطلاحات عامیانه نیز به چشم می‌خورد؛ مانند:

r «الصوت: إذا کنت ترید الحیاة فاهرب فی الظلام، واحذر أن یدرکک الصباح!» (الحکیم، 1973م.: 24).

¦ «صدا: اگر جان خودت را دوست داری، در تاریکی فرار کن، تا صبح نشده بجنب!» (شریعت، 1378: 23).

بنابراین، می‌توان گفت شریعت تا حدودی به‌کاربست زبان بینابین فصیح و عامیانه گرایش دارد. با مقایسة دو ترجمه از نثری ساده و روان، تفاوت زبان دو ترجمه روشن می‌شود:

r «الجلاد: رجعت أبحث عنک، کی نذهب معاً إلی خان أبی میسور. أتحسبنی فی غنی عن صحبتک؟» (الحکیم، 1973م.: 28).

¦ «بازگشتم تا تو را بیابم و با هم به میکدة ابومیسور برویم. می‌پنداری که از دوستی با تو بی‌نیازم؟» (آیتی، 1388: 24).

¦ «دنبال تو آمدم تا با هم به قهوه‌خانة ابومیسور برویم. خیال می‌کنی از همراهی با تو سیر می‌شوم؟» (شریعت، 1378: 27).

چنان‌که ملاحظه می‌شود، قصد آیتی، کاربست زبانی است که فاصلة تاریخی در متن نمایشنامه معلوم باشد. با این حال، این نکته را نیز در نظر می‌گیرد که زبان نمایشنامه را به گونه‌ای انتخاب کند که تماشاگر امروزی، اثر نمایشی را به‌وضوح بفهمد و مضمون را درک کند؛ چراکه در غیر این صورت، زبان منتخب مترجم، پیچیدگی درونی و محتوایی را به دنبال دارد.

4ـ2. ترجمة عناصر دراماتیک نمایشنامه

برای ترجمان جنبة دراماتیک و اجرایی نمایشنامه، توجه به عناصر کلامی و غیرکلامی، بافت، موقعیت و به عبارتی، ساختارهای اجراپذیر ساختن نمایشنامه اهمیت بسزایی دارد و وظیفة مترجم در مرحلة نخست، تشخیص این ساختارها و آنگاه ترجمة آن‌ها به زبان صحنه است.

4ـ2ـ1. بافت زبانی و موقعیتی

زبان، مجموعه‌ای از نشانه‌ها یا دلالت‌های وضعی است که از روی قصد میان افراد بشر برای القای اندیشه یا فرمان یا خبری، از ذهنی به ذهن دیگر به‌کار می‌رود (ر.ک؛ خانلری، 1382: 5). هیچ رفتار ارتباطی به اندازة ارتباط کلامی (زبان) وسعت و تأثیر ندارد و هیچ پدیدة ارتباطی این اندازه با زندگی انسان عجین نیست (ر.ک؛ ساسانی، 1383: 45). بررسی ساختار زبان، تفسیر منظور افراد را در یک بافت خاص و نیز چگونگی تأثیر آن بافت بر پاره‌گفت را نیز در بر می‌گیرد و مستلزم توجه به این نکته است که چگونه سخنگویان کلام خود را با در نظر گرفتن مخاطب، مکان، زمان و شرایط حاکم سازماندهی می‌کنند (ر.ک؛ یول، 1385: 11). توفیق الحکیم با کاربست واژگان ساده و روشن و نیز عبارت‌های کوتاه و رسا، معنای مورد نظر خود را به خوانندگان منتقل می‌کند. مهارت توفیق الحکیم در این است که پیام را به شکلی کوتاه و رسا بیان می‌کند و معنای مورد نظر خود را در یک یا دو جمله می‌رساند. این ویژگی وی را همانند شاعری کرده که در یک بیت از شعر خود، جهانی را معنا می‌کند (ر.ک؛ هدارة، 1990:م. 285). اما وظیفة مترجم این است که بر اساس بافت و منظور مورد نظر، از میان چندمعنای واژگان، معنای مناسب را انتخاب و در لفظ مناسب بازنمایی کند.

نمایشنامه متشکل از چندین پاره‌موقعیت به نام پرده است که در هر یک از این پرده‌ها، فضا و موقعیت خاصّی شکل می‌گیرد و در واقع، کنش دراماتیک متناسب با خود را دارد (ر.ک؛ یزدی، 1395: 75ـ76). لذا جملات و عبارات باید متناسب با آن پرده تدوین شود؛ برای نمونه، در پردة آخر، شهریار بعد از سفر فلسفی، با آرامش به قصر برمی‌گردد و با همسر مضطرب خود هم‌کلام می‌شود:

r «شهرزاد: بلی إنک الآن مخیف. شهریار: أنا الآن أهدأ نفساً من قبل. ألا ترین؟» (الحکیم، 1973م.: 153).

¦ «شهرزاد: آری، ... ولی اینک ترسناک شده‌ای! شهریار: من اینک بسی آسوده‌تر وآرام‌تر از گذشته‌ام... نمی‌بینی؟!» (آیتی، 1388: 86).

¦ «شهرزاد: چرا. تو الآن هراسانی. شهریار: من الآن دل‌آسوده‌تر از گذشته‌ام. نمی‌بینی؟!» (شریعت، 1378: 88).

از نظر معنای واژگانی، «مخیف» به معنای «ترسناک» و «هراسان» است. در نرجمة نخست، دیگران از او می‌ترسند و در ترجمة دوم، خود دل‌نگران است. با توجه به بافت موقعیتی و فضای پردة هفتم، شهرزاد هراس درونی خود را به شهریار نسبت می‌دهد و تقابل واژگانی در کلام شهریار «أهدأ» نشان از صفت درونی هراسان دارد که شریعت در نظر گرفته‌است.

4ـ2ـ2. لحن و موقعیت دراماتیک

نوع ترجمه عبارات و جملات باید به گونه‌ای باشد که با لحن شخصیت در اجرای دیالوگ یا خوانش آن از سوی خواننده متناسب باشد. حال و هوای درونی فرد که در عبارات و چینش واژگان نمود بیرونی می‌یابد، ‌باید از سوی مترجم درک و برگردانده شود؛ برای نمونه، شهریار که فردی پرسشگر و حقیقت‌جوست از واژگان، عبارات و لحنی فلسفی استفاده می‌کند که به‌خوبی در هر دو ترجمه بازنمایی شده‌است (برای نمونه، ر.ک؛ آیتی، 1388: 40 و شریعت، 1378: 44). اما گاهی مشاهده می‌شود که نوع عبارات متناسب با لحن فرد یا حال و هوای او نیست؛ برای مثال، آنجا که غلام مضطرب و وحشت‌زده است و می‌خواهد فوراً صحنه را ترک کند، از عبارات کوتاه و سریع استفاده می‌کند:

r «العبد (ینهض سریعاً): هذا هو. حان الحین» (الحکیم، 1973م.: 148).

¦ «غلام (تند از جا برمی‌خیزد): خود اوست... زمان مرگ من فرارسیده است» (آیتی، 1388: 84).

¦ «غلام (فوراً به پا می‌خیزد): خود اوست. وقتش رسید» (شریعت، 1378: 86).

چنان‌که ملاحظه می‌شود، برخلاف آیتی، شریعت ساختار جملات کوتاه را برای چنین لحن مضطربی به‌خوبی انتخاب کرده‌است.

r «العبد (ینظر إلی الستار ویجفل): إنی أتشاءم من لونه! شئ یهتف بی أن اللیلة یطاح الرأس!» (الحکیم، 1973م.: 148).

¦ «غلام (به پرده نگاه می‌کند و بر خود می‌لرزد): سیاهی و ظلمت بر همه جا حاکم شده‌است. از بامداد ندایی در گوشم می‌گفت: امشب سرت از تنت جدا می‌شود!» (آیتی، 1388: 84).

¦ «غلام (به پرده نگاهی می‌کند و می‌ترسد): من رنگ این پرده را به فال بد می‌گیرم! چیزی به من نهیب می‌زند که امشب سری قطع می‌شود!» (شریعت، 1378: 86).

ترجمة آیتی عباراتی بیش از متن مبدأ دارد و برخی واژگان، از جمله «أتشاءم» ترجمه نشده‌است. همچنین، جملة مجهول «یطاح الرأس» معلوم ترجمه شده، در حالی که غلام از همین مجهول بودن ماجرا به‌شدت هراسان است که نمی‌داند چه اتفاقی رخ خواهد داد. این نکات با توجه به رویکرد متن‌محور ترجمة شریعت، به گونة بهتری رعایت، و ضمن ارائة ترجمة متعادل ادبی، لحن موقعیت نیز در ترجمه لحاظ شده‌است.

4ـ2ـ3. زیرمتن

راه دیگر برای ترجمة خاصیت اجرایی نمایشنامه، توسل به مفهوم زیرمتن (Sub-text) است. مفهوم زیرمتن در توصیف ماهیت اجرایی دیالوگ بیان می‌شود. زیرمتن در متون دراماتیک به کنش‌ها، عواطف و در کل، اهدافی اشاره دارد که در پس هر دیالوگ وجود دارد. کشف و بیان زیرمتن تضمین‌کنندة تمام اعمال بیرونی بازیگر بر صحنه و در عین حال، ضامن صحت نسبی قرائت‌هایی است که در اجرا نمود می‌یابد (ر.ک؛ علیزاد، 1380: 37). در موارد فوق، در ترجمان عبارات، واژگان و جملات متناسب با لحن و حال و هوای شخصیت نیز مشاهده کردیم که نوع حالت فرد و موقعیت نمایشی چه میزان در انتخاب ترجمة مناسب و متعادل اهمیت دارد (ر.ک؛ همان: 35) و چقدر می‌تواند ترجمة مطلوب و پویاتری ارائه دهد. در متن اصلی، توفیق الحکیم به‌شدت به بیان خصیصة هر صحنه و زیرمتن مرتبط با گفتگوها پایبند است و به‌خوبی حالت افراد و نوع موقعیت دراماتیک صحنه را ترسیم کرده‌است. مترجمان این اثر نیز به‌خوبی تلاش کرده‌اند ترجمة دقیقی از زیرمتن بیان شده در هر دیالوگ ارائه دهند که البته در بخش لحن نیز اشاره کردیم که همیشه این زیر متن‌ها مستقیماً بیان نشده، بلکه نوع عبارات و جملات به بازنمایی آن‌ها کمک می‌کند.

در برخی موارد نیز مشاهده می‌شود که نسبت به ترجمة زیرمتن که اغلب در پرانتز به‌تصریح آمده، اهمال شده‌است؛ برای نمونه، مواردی اصلاً ترجمه نشده‌است؛ مثلاً «جلاد (فی نبرة مرتجلة)» (الحکیم، 1973م.: 34)، در ترجمة آیتی نیامده‌است (برای نمونه‌های بیشتر، ر.ک؛ آیتی، 1388: 7، 87، 88 و...).

4ـ2ـ4. شخصیت‌پردازی و زبان

شخصیت‌پردازی و زبان در دیالوگ از جنبه‌های مهم متون نمایشی‌ هستند. زبان شخصیت‌ها که در گفتارشان تجلی می‌یابد، نقش مهمی در معرفی آن‌ها به خواننده دارد و هر فرد باید گفتاری متناسب با نوع بینش، تفکر و شخصیت خود داشته باشد تا در اجرا نیز بتوان تیپ‌های مختلفی از افراد را به روی صحنه آورد. شخصیت‌ها در متن نمایشنامه صرفاً از طریق دیالوگ که در واقع، کنش کلامی آن‌هاست، بازنمایی می‌شوند و کنش‌های غیرکلامی آن‌ها در تفسیر ویژگی‌های اخلاقی و عاطفی آن‌ها شناخته می‌شود (Abrams, 2009 : 42). مترجم باید در ترجمة دیالوگ افراد به این جنبه توجه لازم را مبذول دارد؛ زیرا نویسنده از طریق فرایند شخصیت‌پردازی، عمق آن را آشکار می‌سازد (Smiley, 2005: 123).

نمایشنامة «شهرزاد»، از تعداد شخصیت‌های محدودی تشکیل شده که هر یک با ویژگی‌های خاص خود در دیالوگ‌ها نمود می‌یابند. هر دو ترجمه با لحنی تاریخی به برگردان اثر پرداخته‌اند. اما تمایز ویژگی‌های شخصیت‌ها در نوع مکالمة آن‌ها ضرورتاً باید بازنمایی شود؛ چراکه ویژگی‌های شخصیتی یکی از مهم‌ترین عواملی است که به مخاطب در داشتن درک صحیح از شخصیت کمک می‌کند (Thomas, 2009:168). به طور کلی، شخصیت‌های این نمایشنامه را می‌توان به سه دسته تقسیم نمود. نخست، شخصیت‌های اصلی مربوط به طبقة اشرافی متعلق به قصر؛ مانند شهریار، شهرزاد و وزیر قمر. دوم، شخصیت غلام که در ارتباط با ملکه نقش نسبتاً مهمی در کلّ اثر نمایشی دارد. سوم، شخصیت‌های حاشیه‌ای؛ مانند ساحر، جلاد و دختر. ساده‌ترین نکته‌ای که باید در این بخش رعایت شود، حفظ سلسله‌مراتب اجتماعی است. وزیر هرقدر که به پادشاه و ملکه نزدیک باشد، حتماً با حفظ مقام و رعایت ادب از «شما» برای خطاب استفاده می‌کند، البته ملک و ملکه به سبب صمیمیت می‌توانند از «تو» استفاده کنند. این موضوع اغلب در ترجمة شریعت رعایت شده‌است، اما آیتی یک روند واحد را در پیش نگرفته‌است و گاهی از «تو» و گاه از «شما» استفاده نموده‌است (برای نمونه، ر.ک؛ آیتی، 1388: 30). در صحبت از تفاوت شخصیت‌ها و بازنمود آن در مکالمات سخن بسیار است و به غیر از شخصیت فلسفی شهریار و شخصیت چندلایة شهرزاد، شخصیت غلام به عنوان بردة سیاه شایستة توجه است. شخصیتی هوس‌باز از طبقة پایین جامعه که به خواست شهرزاد مورد توجه ملکه است و به‌ظاهر جایگاهی دارد، ولی سرانجام متوجه می‌شود که بازیچة دست شهرزاد و شهوات اوست. استفاده از زبان مشابه، کلمات یکسان و ریتم‌های گفتاری مشابه برای شخصیت‌های متفاوت، از آسیب‌های جدّی است که باید مترجم با تکیه بر اصل ثبات در ترجمة ادبی، با نظر به آن، ضمن مراعات سبک نویسنده، برای هر شخصیت سطوح گفتاری متناسب را طراحی کند؛ برای نمونه:

r «غلام: ضمیر یحدثنی بأنّک تنصبین لی شرکا» (الحکیم، 1973م.:110).

¦ «حس می‌کنم که تو برای من دامی نهاده‌ای!» (آیتی، 1388: 64).

¦ «وجدانم به من می‌گوید که تو دامی برای من گذاشته‌ای!» (شریعت، 1378: 66).

ترجمة «ضمیر» برای غلام باید متناسب با شخصیت او در کلامش تجلّی یابد. چنین فردی نمی‌تواند از وجدان سخن بگوید؛ چنان‌که خود ادعایی برای داشتن شخصیت متعالی ندارد. بنابراین، به نظر می‌رسد ترجمة آیتی به صواب نزدیک‌تر باشد. همچنان که می‌توان جمله را اینگونه ترجمه نمود: «دلم به من می‌گفت....»؛ زیرا او شخصیتی اسیر دل و هوس‌های آن است و از آن الهام می‌گیرد. همچنین، در پردة پنجم، وقتی در رابطه با شهرزاد، خود را بازیچه می‌بیند، مضطرب از سرنوشت خود و اینکه احتمال کشته شدنش می‌رود، می‌گوید:

r «فهمت بئس غرامک أیتها المرأة! الجهر و العلانیة تقتل فیک الشهوة، کما یقتل ضوء الشمس بعض الجراثیم!» (الحکیم، 1973م.: 114).

¦ «عشق تو عشق عجیبی است. با آشکار شدن خورشید عشق، تو نابود خواهی شد و من هم همان گونه که با طلوع خورشید سیاهی می‌میرد» (آیتی، 1388: 66).

¦ «فهمیدم... چه عشق شومی! روشنایی عشق را در تو می‌کشد؛ مثل نور خورشید که میکروب‌ها را از بین می‌برد!» (شریعت، 1378: 68).

در ترجمة آیتی، شخصیت غلام به‌خوبی متجلی نیست. گویا این فرد حرف فلسفی می‌زند، در حالی که عمیق‌ترین کلام از جانب او باید برآمده از نگاه سطحی و کوته‌بین وی به دنیا باشد که به نظر می‌رسد ترجمة شریعت، برگردان بهتری است. همچنین، به دلیل شخصیت محتاط غلام که زندگی برای او ارزشمند و از مرگ گریزان است، در کلام او نوعی تشبیه ضمنی استفاده شده‌است و از بین رفتن خود به محض طلوع خورشید را به از بین رفتن میکروب یا ریشة هر چیز فاسد تشبیه کرده‌است. آیتی از ترجمة این تشبیه عدول کرده، به‌صراحت «من» آورده‌است. پس به نظر می‌رسد که ترجمه شریعت با شخصیت غلام تناسب بیشتری داشته باشد؛ از آن جمله:

r «إنی أحس قرب أجلی و أنک قاتلی» (الحکیم، 1973م.: 115).

¦ «سایة سنگین مرگ را بر سَرِ خود حس می‌کنم و قاتل خود را در برابرم می‌بینم» (آیتی، 1388: 66).

¦ «احساس می‌کنم که اجلم رسیده و تو قاتل منی!» (شریعت، 1378: 68).

در اینجا نیز به نظر می‌رسد که موقعیت ترس و اضطراب و نوع سخن گفتن غلام با ترجمة شریعت تناسب بیشتری داشته باشد. شخصیت نمایشی در کلام خود مستقیماً نقش خود را به عنوان گوینده به نمایش درمی‌آورد و شیوة گفتار هر شخصیت، اطلاعاتی دربارة ویژگی‌های اوست (ر.ک؛ پریدم، 1387: 115). آنجا که شخصیت غلام مضطرب و دستپاچه است و دوست ندارد عیش روزش به هم بخورد، می‌خوانیم:

r «...صوت کنعیب البوم. العبد: الیوم! أین؟ لست أری بوما. لا تملأ الدنیا شؤما أیها الجلاد العاطل» (الحکیم، 1973م.: 17).

¦ «جلاد: ... صدایی مثل صدای جغد. غلام: جغد! کجاست؟ من جغدی نمی‌بینم. تو بیهوده جهان را پُر از شومی و شوربختی می‌کنی» (آیتی، 1388: 19).

¦ «صدایی مثل نالة جغد. غلام: امروز! کجا؟ من جغدی نمی‌بینم. ای جلاد بیکار! دنیا را از نحوست پُر نکن» (شریعت، 1378: 20).

صدای جغد، کنایه از نحوست است و این برآمده از نگاه دنیابین غلام است که بدون پشتوانة فکری، هر چیزی را به فال بد یا نیک می‌گیرد و کاربست صفت عاطل برای جلاد نیز بدین جهت است که وی مدتی است کسی را به دستور شهریار نکشته‌است. نوع جمله همچنان که ملاحظه می‌شود، نهی است نه خبری، که این معانی در ترجمة شریعت رعایت شده‌است.

4ـ2ـ5. کنش کلامی

دیالوگ دراماتیک که شالودة بنیادین نمایشنامه است، نوعی کنش کلامی است که به عمل بیرونی (Speech action) منجر می‌شود (ر.ک؛ علیزاد،1380: 35). دیالوگ در بطن خود چیزی مستتر دارد که به بازیگر این امکان را می‌دهد گویندة محض در صحنه نباشد و کلام را با رفتار و ژست بیرونی مقتضی همراه سازد. غیر از آنچه در باب زیرمتن به آن اشاره شد که نوع کنش را مشخص می‌سازد، برخی نکات در کلام است که با عمل بیرونی همراه می‌شود تا صحنه در ذهن خواننده یا در برابر دیدگان مخاطب در تئاتر شکل بگیرد. این همان کنش است که در گفتار و عمل بیرونی بروز می‌کند و دیالوگ را از متن ادبی خنثی و مرده به متنی قابل اجرا و قابل بازی تبدیل کند (ر.ک؛ همان: 36)؛ برای نمونه:

r «قمر: أی انسان أنت؟! شهریار (یشیر إلی جسمه): انسان هرب مِن هذا... قمر: هراء. شهریار: أغتفر لک کل شئ، لأنی لم أعد من فصیلتک قمر: هراء أیضا» (الحکیم، 1973م.: 134).

¦ «قمر: تو چگونه انسانی هستی؟... شهریار: انسانی که از تن فرسوده‌اش می‌گریزد. قمر: سخنی بیهوده!» (آیتی، 1388: 76).

¦ «قمر: تو چه آدمی هستی!! شهریار (به بدنش اشاره می‌کند): آدمی که از این گریخته است... . قمر: چرند!... شهریار: من برای تو از همه چیز چشم می‌پوشم، چون هنوز هم‌نوع تو هستم. قمر: باز هم چرند!» (شریعت، 1378: 78).

r «شهریار (یشیر إلی جسم قمر): بل هذا الّذی یحبها» (الحکیم، 1973م.: 144).

¦ «شهریار: بلکه این تن توست که او را دوست می‌دارد» (آیتی، 1388: 80).

¦ «شهریار (به بدن قمر اشاره می‌کند): بلکه این است آن که شهرزاد را دوست دارد» (شریعت، 1378: 84).

در این دو مورد، نویسنده با استفاده از توصیف گوینده و اینکه به جسم اشاره می‌کند، به دنبال خلق فضا و کنش کلامی است تا اندیشة مادّی‌گرایی را نه تنها در جملات، بلکه در کنش بیرونی شخصیت نشان دهد. بنابراین، شریعت نیز با رعایت ترجمه به اسم اشاره، از کلام خارج شده، دیدگان مخاطب را با خود همراه می‌سازد.

موقعیت‌های دراماتیک در کنش‌های کلامی، دیالوگ‌ها و مونولوگ‌ها ساخته می‌شود. همچنین، فضاسازی بیرونی، مخاطب را در متن و روی صحنه، در میان تصاویر ایجادشده به حرکت در‌می‌آورد؛ زیرا کنش دراماتیک عبارت است از انتقال یک موقعیت به موقعیت دیگر.

نتیجه‌گیری

نمایشنامه از جمله متون ادبی است که ویژگی‌های دراماتیک خاصی دارد و تا زمانی که روی صحنة نمایش به اجرا درنیامده، تمام وکامل نیست. این در حالی است که متدلوژی مترجمان در ترجمة نمایشنامه تقریباً مشابه متدلوژی ترجمة داستان است، به‌رغم اینکه تفاوت بسیاری میان متن اثر نمایشی و دیگر متون ادبی وجود دارد و رسالت مترجم، برگردان بنیادین متن با تمام نشانگانش به یک نظام زبانی دیگر است. نمایشنامه بر پایة دیالوگ بنا شده‌است، اما صرفاً مبتنی بر محتوای موضوعی نیست، بلکه همین مکالمات، مشحون از نکات زبانی ادبی و اجرایی است که باید در ترجمه لحاظ شود. توفیق الحکیم به عنوان یک ادیب صاحب‌سبک، نمایشنامة شهرزاد خود را مبتنی بر اصول سبکی خاصی قرار داده‌است که به نظر می‌رسد مترجمان اثر او (آیتی و شریعت) در تلاشی موفق کوشیده‌اند در یک ترجمة خوب، متعادل و پویا، محتوای نمایشنامه را در ساختار زبانی بازنمایی کنند و حال و هوای متن اصلی را به مخاطب زبان مقصد منتقل سازند و تقریباً همان تأثیر را ایجاد نمایند. اما از آنجا که نمایشنامه نباید به عنوان متنی صرفاً ادبی و خنثی ترجمه شود، بلکه برعکس، ‌باید با توجه به ماهیت اجرایی آن، اتمسفر و فضا، شخصیت‌پردازی، خلق موقعیت و کنش کلامی و غیرکلامی در اثر کشف و ترجمه گردد، ترجمة شریعت به عنوان کسی که بیشتر دغدغة تئاتر را دارد، موفق‌تر عمل نموده‌است و ترجمة آیتی بنا به صلاح‌دید مترجم، بسیاری از موارد را از متن اصلی حذف، جابه‌جا و یا اصلاً ترجمه نکرده‌است.

رویکرد دو مترجم با هم متفاوت است. ترجمة آیتی یک ترجمة پیامی است. بنابراین، متکی به متن نیست و آزادانه در پی بیان ادبی مفهوم بوده‌است، اما ترجمة شریعت بیشتر معنایی، پیام‌مدار و وابسته به متن به نظر می‌رسد. این تفاوت رویکرد منجر به تفاوت در ترجمه شده‌است. آیتی نمایشنامه را متنی ادبی برای خواندن ترجمه کرده که مخاطب خاص خود را برای قرائت یک متن ادبی می‌طلبد و با توجه به شیوه و سبک خاص خود در ترجمه، با دور شدن از متن اصلی و با حذف‌های بسیار از متن مبدأ، ترجمه‌ای متفاوت و آزاد ارائه داده‌است اما شریعت متن مقصد را در مرزهای زبان‌شناختی متن اصلی و زبان عادی حفظ کرده‌است و کوشیده با حفظ پیام متن مبدأ، ترجمه‌ای اجراپذیرتر ارائه دهد؛ چراکه نمایشنامه را متنی برای اجرا و نمایش در نظر گرفته‌است. به هر روی، می‌توان گفت هر دو ترجمه، با توجه به رویکرد مترجمان، برگردان نسبتاً مطلوب، روان و پذیرفتنی به زبان مقصد در حدود زبان معیار ارائه داده‌اند.

پی‌نوشت‌ها

1ـ «اسطورة «ایزیس» یکی از اساطیر پرآوازة جهان باستان است که ریشه در مصر دارد که هر سال به هنگام خشک شدن کشتزاران و مرگ گیاهان می‌مرد و دوباره در بهار، به هنگام جوانه زدن غلات، زاده می‌شد.

2ـ «بیدپا» نام بانویی اسطوره‌ای در یکی از داستان‌های کلیله و دمنه است.

3ـ «رخ» پرنده‌ای افسانه‌ای است که بعد از سیمرغ در صف مرغان افسانه‌ای قرار دارد. نام این مرغ نخستین بار در کتاب هزار و یک شب و آنگاه در هفت پیکر نظامی آمده‌است.

4ـ «واق الواق» جزایری خیالی در دریای چین یا دریای هند که در کتاب هزار و یک شب از آن نام برده شده‌است.