متن ادبی با توجه به کارکردهای خاص خود، بیش از هر متنی مترجم را در معادل‌یابی و انتقال معنا با دشواری روبرو می‌سازد؛ چراکه بنا بر ادبیت متن «متن ادبی در ماهیت، یک شکل و سازمان‌یافته نیست، بلکه تقریباً از انواع گوناگون، نوشته‌ها، تکنیک‌ها با شیوه‌هایی تشکیل شده‌است که می‌توانند به شیوه‌های گوناگونی ترکیب وتفسیر شوند» (وبستر، 1373: 103). این همان ویژگی چندصدایی وچندمعنایی آثار ادبی است که موجب نبودِ تفسیر و ترجمة واحدی از آن می‌شود. درهم‌تنیدگی شکل و معنی در متن ادبی و معنایی که از چینش خاص صورت ادبی حاصل می‌شود، مترجم را با محدودیت‌های بسیاری در انتقال معنی مواجه می‌سازد؛ «زیرا مسلماً کافی نیست که خواننده فقط بداند نویسنده چه گفته‌است، بلکه به همان اندازه نیز مهم است که بداند چگونه گفته‌است» (نجفی، 1361: 7). بنابراین، برخلاف دیگر متون، اعم از علمی، تاریخی و... که به‌ واسطة اهمیت معنی، مترجم می‌تواند با گذر از شکل، تنها به انتقال معنی اکتفا کند، در ترجمة متون ادبی نمی‌توان شکل را فدای محتوا کرد. از طرفی، ادبیت متون ادبی نیز مراتب مختلفی دارد و بی‌شک در متن ادبی «هر اندازه مدلول‌های نظام زبان مبدأ از مصداق‌های جهان خارج فاصلة بیشتری گرفته باشد، امکان دستیابی مترجم نیز به انتخاب‌های نویسنده کمتر خواهد شد» (صفوی، 1391: 168) و در میان انواع ادبی، شعر بنا بر عناصر تشکیل‌دهندة خود و نیز فرایند آفرینش آن، بیش از همه با جهان واقعی متن فاصله دارد.

راهکارهایی که مترجم شعر در ترجمه پیش می‌گیرد، باید به تولید اثری ادبی منجر شود؛ مسئله‌ای که موضوع میزان امانت‌داری و وفاداری را در این نوع ترجمه‌ها مطرح می‌سازد. پژوهش حاضر تلاش دارد پس از تبیین سه رویکرد وفاداری، بازآفرینی و آفرینش ادبی در ترجمة شعر، با روش توصیفی‌ـ تحلیلی‌ـ آماری و بر اساس برخی نظریات سبک‌شناسی، همچون معادلة بوزیمان، معادلة جانسون در تنوع واژگانی به بررسی مقابله‌ای ادبیت در اثر عبدالرحمن جامی، شاعر قرن 9 هجری بپردازد که به تأثیر از شعر معروف فرزدق در مدح امام سجاد ^(ع) سروده شده‌است.

1. پرسش‌های پژوهش

ـ جامی چگونه ویژگی‌های عاطفی، صوری و سبکی متن اصلی را به اثر خود منتقل کرده‌است؟

ـ با توجه به مشخصه‌های اثر جامی و میزان تعادل معنایی، صوری و زیباشناختی آن با اثر اصلی، مؤلفه‌های وفاداری، بازآفرینی وآفرینش ادبی چگونه در آن نمود یافته‌است؟

2. پیشینة پژوهش

بازآفرینی و آفرینش ادبی به صورت پراکنده و اشاره‌وار در برخی آثار حوزة ترجمه ذکر شده‌است، اما کمتر اثری به صورت جامع، مستقل و تطبیقی این مسئله را در ترجمة شعر بررسی کرده‌است؛ از جملة این آثار عبارتند از: مقالة «بازآفرینی جمله» از سمیه دل‌زنده‌روی که در فصلنامة مترجم (شمارة 59) چاپ شده‌است. با توجه به عنوان مقاله، رویکرد مؤلف بررسی موضوع در نظام زبانی به صورت کلی است. مقالة «بازآفرینی سبک متن مبدأ در متن مقصد» از مجدالدّین کیوانی که در قالب بحث نظری به عوامل تأثیرگذار در شکل‌گیری سبک می‌پردازد و پس از بحث به این نتیجه می‌رسد که با توجه به تفاوت زبان‌ها و تفاوت‌های فردی سبک، ترجمه تنها می‌تواند به متن اصلی نزدیک شود. در باب دو اثر مورد بررسی نیز علی‌رغم اهمیت دو شاعر در دو زبان و جایگاه ادبی آن‌ها تنها یک مقاله با عنوان «ترجمة منثور و منظوم و شرح قصیدة میمیة فرزدق» از محمود انوار است که به سال 1358 در مجلة دانشکدة ادبیات دانشگاه تهران چاپ شده‌است. در این مقاله، معادل شعر جامی در برخی موارد در برابر اشعار عربی آن ذکرشده‌است، بدون اینکه توضیح یا بررسی خاصی در شیوة ترجمه داده شود. سپس واژگان و اصطلاحات دشوار شعر عربی توضیح و تبیین می‌شود. از این رو، اثری که به مقابلة این دو شعر بپردازد و میزان انطباق و تعادل زیباشناختی آن‌ها را مقایسه کرده باشد، وجود ندارد.

3. وفاداری، بازآفرینی و آفرینش ادبی در ترجمة شعر

وفاداری، بازآفرینی وآفرینش ادبی سه رویکرد متفاوت مترجم در ترجمة شعر است که در حوزه‌های مختلف معنا، لفظ، سبک، تصویر، لحن و... صورت می‌گیرد و با توجه به میزان تعدیل مترجم در هر یک، نوع رویکرد او مشخص می‌شود که گاه ممکن است روش ترجمه، آمیخته‌ای از سه رویکرد مذکور باشد. اما اینکه در ترجمة شعر، کدام رویکرد موجب می‌شود مترجم به ترجمة موفق دست یابد و اثرش نزدیکترین تطابق را با متن اصلی داشته باشد، مورد اختلاف صاحب‌نظران حوزة ترجمه است. وفاداری یا رعایت امانت در ترجمه، از واژگانی است که برخی با تأیید آن، مترجم را ملزم به رعایت امانت در ترجمه می‌کنند و برخی نیز وفاداری به متن اصلی را مانع ترجمة موفق می‌دانند. البته برخی موافقان نیز حدود وفاداری در ترجمه را محدود به صورت و شکل اثر دانسته‌اند و برخی دیگر در محتوا و مضمون آن می‌دانند. از نظر موریس کلاول، «تنها نوع باارزش وفاداری، "مضمون به مضمون" بودن ترجمه است» (دابلنه، 1377: 128). ویا پاند اصطلاح وفاداری را «در مفهومی گسترده‌تر به‌کار گرفت تا فضا و نیز معنای اصل را نیز در بر بگیرد» (گنتزلر، 1380: 38). در این نوع امانتداری در ترجمه، مترجم اولویت خود را در انتقال معنا می‌‌داند، هرچند موجب از دست رفتن بخشی از شکل و ساختار اثر شود. اما گروهی دیگر از نظریه‌پردازان وفاداری را معادل رعایت امانت در شکل می‌‌دانند و می‌گویند: «ترجمة وفادار، ترجمه‌ای است که از نظر لفظ، شیوة بیان و تعبیرات، به متن اصلی نزدیک باشد» (خزاعی‌فر، 1395: 15). این تعریف را می‌توان معادل ترجمة صوری دانست که در آن، مترجم مجاز به هیچ دخل وتصرفی در متن اصلی وساختار آن نیست. نایدا ترجمة صوری را در مقابل ترجمة پویا به عنوان ترجمة وفادار به متن معرفی می‌کند، البته خود معتقد است که برای رساندن پیام به مخاطب، دستکاری در ترجمه امری ضروری است. در ترجمة صوری، «وفاداری به صورت کلام، اصلی عدول‌ناپذیر است» (صلح‌جو، 1394: 64). شکل و صورت متن ادبی، همان جلوه‌های ادبیت متن است که از این دیدگاه باید در زبان مقصد حفظ شود. طبیعتاً در این نوع ترجمه، اگر مترجم شرایط و موقعیت زبان مقصد و تفاوت‌های آن را با زبان مبدأ در نظر نگیرد، پایبندی بیش از حد به شکل زبان اصلی، ترجمة او را تحت‌اللّفظی کرده، از روانی و رسایی خارج می‌سازد.

اما مخالفان وفاداری در ترجمه معتقدند که «وفاداری افق نگاه مترجم را از اوج به حضیض می‌کشاند و اعتماد به نفس او را می‌گیرد... و بیشترین زمینه را در درک غلط از ترجمه و در نتیجه، همین واژة وفاداری موجب تولید ترجمه‌های سُست می‌شود» (حدادی، 1395: 26ـ27). تایلر نیز «امانت‌داری در ترجمة شعر را اشتباهی فاحش می‌داند واز قول سرجان دنهام می‌نویسد: «بگذارید امانت‌داری در حوزة کسانی باشد که با موضوعات واقعی یا موضوعات اعتقادی سروکار دارند، اما شعر... چنانچه روح تازه‌ای به هنگام انتقال در آن دمیده نشود، چیزی جز پیکر بی‌جان از آن باقی نخواهد ماند» (هانتزمن، 1370: 32). صفوی نیز با یقین مدعی می‌شود که وفاداری در ترجمة شعر، منتفی است؛ «زیرا اگر مترجمی ادعا کند دقیقاً منظور شاعر را به زبانی دیگر برگردانده، همزمان با این ادعایش، مدعی است که آنچه ترجمه کرده، شعر نبوده‌است» (صفوی، 1388: 148). بر این اساس، وفاداری در ترجمة شعر، هویت و روح شعر را از بین می‌برد و در ترجمة شعر، مترجم باید یکی از دو رویکرد بازآفرینی و یا آفرینش را برگزیند که این دو نیز از نظر میزان انطباق با متن مبدأ در حوزه‌های معنایی، شکلی و... از یکدیگر متمایز می‌گردند. از این روست که از نظر بنیامین، «ترجمه فی نفسه یک آفرینش به شمار می‌آید. او معتقد است اساساً وفادار ماندن به متن مبدأ، نمی‌تواند حق مطلب را ادا کند» (بابک معین، 1392: 11).

بازآفرینی، حد واسط وفاداری و آفرینش ادبی است که در آن «مترجم نه فقط ساختار جمله، بلکه مفهوم جمله را از منظری دیگر می‌نویسد، به طوری که تطابق یک‌به‌یک میان ارکان متن اصلی و متن ترجمه‌شده از بین می‌رود... و مقصود از بازآفرینی، کمک به روان‌تر کردن و بومی کردن متن است» (دل‌زنده‌روی، 1395: 154). آنچه در بازآفرینی خلق می‌شود و متمایز از متن مبدأ می‌گردد، شکل و ساختار اثر است و آنچه از متن اصلی باقی می‌ماند، معنا و محتواست. در حقیقت، مترجم در بازآفرینی، به منظور انتقال صحیح و روان معنا به مخاطب خود، ضمن وفاداری کامل به معنای متن مبدأ، با توجه به ساختارهای زبان مقصد، دست به بازآفرینی در حوزة شکل می‌زند. از این روست که وفاداری‌ معنایی، لازمة بازآفرینی محسوب می‌شود و مرز تمایز آن با آفرینش ادبی است که اصل وفاداری در آن جایی ندارد. آفرینش، «کدگذاری مجدد است، به طوری که مفاد کد مبدأ در کد مقصد ایجاد شود» (مختاری، 1375: 86). بدون شک مترجم، به‌ویژه مترجم متن ادبی و شعر برای آفرینش خلاق یک اثر باید محتوا را در قالب و ساختاری بدیع و در عین حال، زیبا و جذاب ارائه دهد و لازمة این کار، داشتن قریحه و ذوق ادبی است که ناقدانی چون آربری و موریس کلاول نیز آن را تأیید کرده‌اند (رک؛ پورجوادی، 1365: 24 و دابلنه، 1377: 128). برخی مترجمان و منتقدان معتقدند در ترجمة شعر بازآفرینی رخ نمی‌دهد، بلکه مترجم باید شاعر باشد و اثری بدیع در زبان خود خلق کند؛ به عبارت دیگر، در آفرینش ادبی، معنا نیز دستخوش تغییر و تعدیل قرار می‌گیرد. صفوی می‌گوید: «به هیچ عنوان اعتقاد ندارم که در ترجمه بازآفرینی صورت می‌گیرد، بلکه معتقدم ترجمة خلق اثر جدید است» (صفوی، 1383: 29). سپس وی در ترجمة غیرادبی نیز وفاداری را نمی‌پذیرد و معتقد به بازآفرینی است. البته در جای دیگر، او شرایط انتقال از بازآفرینی به آفرینش ادبی را چنین تبیین می‌کند که «هر اندازه از زبان علم به سمت زبان شعر گذر کنیم، امکان دستیابی به انتخاب‌های نویسنده کمتر خواهد شد و در نتیجه، بازآفرینی جای خود را به آفرینش خواهد داد» (صفوی، 1391: 176).

4. بررسی مقابله‌ای دو اثر

4ـ1. وفاداری یا بازآفرینی در محتوا

محتوا از عناصر مهم تشکیل‌دهندة متن است. وفاداری در ترجمه اقتضا می‌کند که مترجم در حوزة محتوا با رعایت امانت، معنی را آنگونه که هست، به زبان مبدأ منتقل سازد. در متن علمی نیز ساختار، ابزاری برای انتقال معنی محسوب می‌شود، اما در متن ادبی، بخشی از محتوا در نتیجة شکل اثر حاصل می‌شود و هر گونه هنجارگریزی در زبان معیار، در معنا تأثیرگذار است. حال این سؤال مطرح است در این نوع متن که اصل زیبایی‌شناسی در درجة اول اهمیت قرار دارد، آیا وفادار ماندن به زبان مبدأ تنها ویژگی‌های سبکی و زیباشناختی اثر را شامل می‌شود و یا مترجم ملزم به رعایت امانت در انتقال درون‌مایة اثر نیز می‌باشد؟ بی‌شک شکل و محتوا در متن ادبی دو جزء جدایی‌ناپذیر و مؤثر در یکدیگر هستند که هر گونه تغییر در یک جزء، دیگری را دستخوش تغییر می‌سازد. شعر فرزدق و اثر جامی را از نظر محتوا می‌توان در دو سطح کلّی پیام و هدف اصلی شاعر و نیز ابیات شعری و مفاهیم جزئی بررسی کرد.

فرزدق شاعر برجستة قرن اول و دوم هجری، قصیدة میمیة خود را در 41 بیت در مدح امام چهارم^(ع) به نظم درآورده‌است و در آن، به اوصاف و مناقب ایشان و خاندان پیامبر^(ص) پرداخته‌است. عبدالرّحمن جامی، شاعر فارسی‌زبان قرن نهم، قصیدة فرزدق را در 71 بیت در قالب مثنوی به رشتة نظم درآورده‌است. در باب تفاوت حجمی دو شعر باید گفت: ابیات 1 تا 11 بیانگر بافت موقعیتیِ سروده شدن میمیه است، ابیات 12 تا 45 روایتی از میمیة فرزدق است، ابیات 46 تا 71 رویدادهای پس از سروده شدن میمیه را نقل می‌کند. البته وی در این ابیات، حسد را نکوهش می‌کند. بنابراین، فقط 33 بیت معادل محتوایی شعر فرزدق است. اشاره به زمینة فرامتنی علت نظم شعر، ماجرای زندانی شدن و دریافت صلة شاعر از امام، بخش‌هایی است که جامی به ذوق شاعرانة خود بر متن اصلی افزوده‌است. بنابراین، معنا در شعر فارسی، حاصل فحوا و بافت متنی و بافت فرهنگی و اجتماعی اثر است و بخش مربوط به زمینه را که 38 بیت و بیش از بخش اصلی آن است، بی‌تردید باید نوعی آفرینش ادبی شاعر محسوب کرد، هرچند این ابیات سبک روایی به خود گرفته‌است و از نظر عاطفه و قدرت تخیل چندان برجسته نمی‌نماید. البته در انتقال معنای بخش اصلی نیز جامی تصرف بسیاری در محتوا نموده‌است. از این رو، در سطح ابیات و مضامین جزئی نیز نباید جامی را وفادار مطلق به متن اصلی دانست. بنابراین، وفاداری او به متن اصلی نسبی است؛ چراکه مثنوی جامی تعداد چشمگیری از ابیاتِ قصیدة فرزدق را پوشش نداده‌است؛ از جمله:

نمود بارزتر این حذف محتوایی، از بیت 34 تا پایان شعر عربی است که حجم زیادی از مضامین در نظم فارسی نیامده‌است. بنابراین، جامی ضمن افزودن بخشی بر محتوا، بخش‌های مهمی را نیز از آن کاسته‌است. این بخش‌ها را باید آفرینش ادبی خود شاعر دانست. در مواردی نیز که تا حدی انطباق معنایی وجود دارد، شاعر از ایجازگویی عربی فاصله گرفته‌است و با افزایش معنایی متعدد، دست به بازآفرینی مضمون زده‌است و اثر وی تعادل معنایی کامل با متن اصلی ندارد؛ به عنوان نمونهف جامی در ترجمة این بیت فرزدق که می‌گوید:

سه بیت زیر را به اطناب سروده‌است و با افزایش و حتی تغییر معنایی از رعایت امانت فاصله و دست به آفرینش زده‌است. بخش‌های مشخص‌شده در شعر در متن عربی وجود ندارد:

بنابراین، در این بخش، رویکرد جامی آمیخته‌ای از بازآفرینی و آفرینش معنایی است. شاعر گاهی نیز با حذف بخشی از مضمون چند بیت را در هم ادغام کرده‌است؛ به عنوان مثال بیت از جامی را می‌توان ترکیبی از بیت 6 و17 عربی دانست که به ترتیب ذکر می‌شود:

همچنین است در بقیة ابیات، به طوری که کمتر مضمونی را می‌توان در شعر جامی یافت که تعادل کامل با شعر عربی داشته باشد؛ از جمله نمونه‌هایی که بیشترین تعادل معنایی را دارد، می‌تواند به بیت زیر اشاره کرد:

باتوجه به حجم کاهش‌ها و افزایش‌ها (آفرینش معنایی) ونیز تعدیل‌ها (بازآفرینی معنایی و محتوایی) و اندک موارد امانتداری معنایی، رویکرد او آمیزه‌ایاز سه روش بوده، اما آفرینش ادبی برجسته‌تر از دو رویکرد دیگر است.

4ـ2. بررسی میزان وفاداری یا بازآفرینی سبکی

با توجه به ماهیت و کارکرد متن ادبی، مترجم نیز ضمن تلاش برای گزینش درست باید ویژگی‌های سبکی و صوری اثر را به زبان مقصد منتقل کند تا از نظر تأثیرگذاری با متن مبدأ، اثری متعادل بیافریند. تعادل زیباشناختی دو اثر را می‌توان ترجمة وفادارانة مترجم برشمرد. با توجه به تعادل مطلق بین دو زبان، هیچ ترجمه‌ای وفادار نیست و وفاداری آن نسبی خواهد بود. در ادامه، شعر جامی و فرزدق در سطح سبکی در لایه‌های آوایی، واژگانی، ترکیبی و بلاغی بررسی مقابله‌ای می‌شود.

4ـ3. لایة آوایی

عنصر موسیقی از مهم‌ترین شاخصه‌های شعراست. عناصر سبک، عاطفه و خیال را می‌توان با شدت و ضعف متفاوت در دیگر متون ادبی نیز یافت. از دیدگاه شفیعی کدکنی، کاربرد وزن و موسیقی خصوصیت برجستة شعر و نخستین عاملی است که موجب رستاخیز واژه‌ها می‌شود (ر.ک؛ شفیعی کدکنی، 1386: 8). انیس نیز همین مفهوم را تکرار کرده، معتقد است که موسیقی «عامل افزایش توجه مخاطب و حیات بخشیدن مضاعف به کلمات» است (ر.ک؛ انیس، 1394: 11). وجود این عنصر موجب شده ناقدان قدیم عرب، همچون جاحظ ترجمة شعر را به زبان دیگر غیرممکن بدانند؛ زیرا الگوهای آوایی «در زبان‌های مختلف، نه تنها از نظر نوع، بلکه از نظر نقش ارتباطی خود متفاوت هستند» (لطفی‌پور، 1371: 153). به هر اندازه ظرافت اثر ادبی و میزان برخورداری آن از عناصر آوایی بیشتر باشد، انتقال امانتدارانة آن به زبان مقصد نیز دشوارتر است. آمیختگی آوا و پیام نیز بر دشواری‌های ترجمه می‌افزاید. از جملة این چالش‌ها، هماهنگی معنی و موسیقی شعر است. وزن در سطح کلی شعر و نیز در سطح جزئی ایقاع واژگان و حروف، بی‌ارتباط با مضمون شعر و عاطفة صاحب آن نیست. بر این اساس، اشعار رثایی، غنایی، حماسی و... با توجه به نوع مضمون و عاطفة خود، متناسب با آواها و موسیقی خاصی هستند و «وزن‌هایی که در آن‌ها هجاهای کوتاه بیشتر است، القاکنندة حالت عاطفی شدیدتر و مهیج‌تری هستند و برای حالت‌های ملایم‌تر همراه با تأنی وآرامش، از وزن‌هایی استفاده می‌شود که هجاهای بلند در آن فزونی دارد» (القرطاجنی، 1966م.: 267). شعر، ساختمان منسجم و هماهنگی است که هر جزء در آن باید در جایگاه خود و در ارتباط با سایر اجزاء به‌کار رود تا مخاطب را مجذوب خود کند.

بررسی لایة بیرونی موسیقی شعر فرزدق و ترجمة منظوم آن، حاکی از تفاوت وزنی آن‌هاست. شعر عربی در قالب قصیده و بحر بسیط و شعر جامی در قالب مثنوی و بحر خفیف سروده شده‌است. وزن شعر عربی از تکرار 4 تفعله (مستفعلن فاعلن، مستفعلن فعلن) و وجود زحافات در برخی ابیات شکل گرفته‌است و شعر فارسی از سه تفعله (فعلاتن مفاعلن فعلن) که این کوتاهی تفعله بر ریتم موسیقایی دو شعر تأثیرگذار است. در مجموع، در شعر عربی، به ‌واسطة وجود هجاهای بلندِ بیشتر نسبت به هجاهای کوتاه، عاطفة هیجانی و تند نیست و با آرامش ادامه می‌یابد که متناسب با مدح است. بسیط از جمله بحور شعری مختصّ زبان عربی است و به واسطة مقطع‌های آن، نیاز به نَفَس طولانی دارد. مدح در مقایسه با رثا و غزل، از جمله اغراض شعری است که شاعر کمتر با آن به هیجان درمی‌آید ودچار اضطراب وآشفتگی می‌شود. بنابراین، نیازمند ریتم برخوردار از شور و هیجان نیست و متناسب با وزن‌های بلند و مقطع‌های بسیار است، برخلاف شعر هیجانی که مناسب با بحرهای کوتاه است. مقطع کوتاه خفیف، آن را متناسب با مضامین حزن‌انگیزو عاطفی، همچون قالب رثا می‌سازد. البته شعر جامی را بیشتر باید شعری توصیفی دانست که درجة عاطفه در آن نسبت به مرثیه اندک است.

قافیه یکی دیگر از عناصر موسیقی‌ساز در شعر و مکمل وزن آن است. قافیه علاوه بر تأثیر در شکل اثر، در معنی نیز مؤثر است و نقطة اتکای معنی ابیات و یا حتی شعر را برجسته می‌سازد. شفیعی کدکنی افزون بر تأثیر موسیقایی قافیه، 15 کارکرد برای آن برمی‌شمارد؛ ازجمله: کمک به تداعی معانی، القای مفهوم از راه آهنگ کلمات، تشخصی که بـه کلمـات خاص هر شعر می‌بخشد و... (برای آگاهی بیشتر، رک؛ شفیعی کدکنی، 1386: 62). از این رو، هر گونه تغییر در قافیه، بر آوا و محتوا اثر می‌گذارد و شعر بخشی از ماهیت خود را از دست می‌دهد. از طرف دیگر، رعایت امانت در قافیة کلمات زبان مبدأ، امری دشوار و شاید غیرممکن است؛ زیرا نظام واژگانی و معنایی دو زبان منطبق بر یکدیگر نبوده‌است و ساختار کلمات از نظر صرفی و یا حتی معنایی متفاوت هستند، جز در واژگان مشترک دو زبان که در عین حال، دلالت یکسانی نیز داشته باشند. با این وصف، «تغییر قرارگاه قافیه در نقش الگوی آوایی و در نتیجه، پیام کلّی شعر» تغییر ایجاد می‌کند (ر.ک؛ لطفی‌پور، 1371: 154). این تمایز در شعر فرزدق و ترجمة منظوم آن کاملاً مشهود است و جز در دو بیت، بقیة ابیات قافیة متفاوت از متن اصلی دارد که در نتیجه، آن نقطة تمرکز شاعر و واژگان محوری شعر نیز متفاوت شده‌است:

علاوه بر قافیه، حرف روی نیز کارکرد معنایی وآوایی در شعر دارد. در این زمینه نیز شعر عربی و فارسی تعادل ندارد و جامی با استفاده از قالب مثنوی که در آن هر بیت، حروف روی متفاوت از دیگر ابیات دارد و در هر دو مصراع تکرار می‌شود، با تنوع آوایی بیشتری دست به آفرینشی ادبی زده‌است، در حالی که شعر عربی با بهره‌مندی از وحدت آوا درپایان ابیات، احساس واحدی را تا پایان شعر القا می‌کند. شفیعی کدکنی دربارة قالب مثنوی معتقد است که «طبع عرب نمی‌تواند خود را بدان قانع کند. عوض شدن قافیه‌ها دوتا‌دوتا، مجالی برای باقی ماندن موسیقی قافیه‌ها نمی‌گذارد و شنونده لذتی را که از توالی قافیه‌های قصیده می‌برد، در این قالب نمی‌بیند» (شفیعی کدکنی، 1386: 215). بنابراین، ذوق یک فارسی‌زبان و عرب‌زبان در درک موسیقی قالب‌های شعری متفاوت است و شاید بتوان گفت جامی به‌خوبی توانسته وزن خود را متناسب با ظرفیت زبان فارسی برگزیند. لازم به ذکر است که ردیف نیز به عنوان یک مشخصة غالب در شعر فارسی، در برخی ابیات شعر جامی به‌کار رفته‌است و آن را از متن اصلی متمایز ساخته‌است.

بخشی دیگر از توازن آوایی شعر، مربوط به تکرار صامت‌ها و مصوت‌ها و کاربرد برخی صنایع بدیعی چون جناس، ترصیع و... است که موسیقی درونی شعر را شکل می‌دهد. برای حفظ ماهیت و تأثیرگذاری شعر و نیز حفظ تعادل زیباشناختی متن مبدأ و مقصد، مترجم ملزم به رعایت امانت و انتقال این نوع موسیقی در ترجمه است. نبودِ انطباق کامل دو زبان در این زمینه، محدودیت‌هایی برای مترجم در امانت‌داری به وجود می‌آورد؛ چراکه شاعر در این نوع موسیقی نیز جانب معنا را در نظر می‌گیرد و با گزینش‌های آوایی خود به دنبال القای معنای خاصی به مخاطب است. این آمیختگی آوا و معنی در یک واژه موجب می‌شود یافتن واژه‌ای که از نظر معنایی و آوایی در دو زبان برابر باشد و همان دلالت و ظرفیت زبانی را داشته باشد، امری دشوار و یا حتی غیرممکن گردد. بنابراین، به نظر می‌رسد که مترجم در ترجمة منظوم شعر، راهکاری جز بازآفرینی و یا آفرینش اثر ادبی مستقل نداشته باشد؛ یعنی بر اساس ظرفیت زبان خود، بخشی از موسیقی یا معنای کلام را از دست دهد یا برآن بیفزاید. صفوی این تصرف مترجم در متن اصلی را گونه‌هایی از وزن‌آفرینی، قافیه‌آفرینی و نظم‌کاهی می‌نامد (ر.ک؛ صفوی، 1391: 186).

در بررسی شعر فرزدق و جامی، نمونه‌هایی از این نظم‌آفرینی و نظم‌کاهی مشاهده می‌شود. هم‌حروفی و هم‌صدایی در شعر فرزدق برجستگی چندانی ندارد، اما در عین حال، در برخی ابیات، این ظرفیت آواساز به‌کار گرفته شده‌است و بر جنبة معنایی و موسیقایی شعر افزوده‌است. در شعر جامی، بخشی از موسیقی درونی شعر اصلی به واسطة حذف بسیاری از ابیات و مضامین از دست رفته‌است؛ به عنوان نمونه، در بیت ذیل که معادلی در مثنوی جامی ندارد:

علاوه بر بنای قصیدة عربی بر قافیة میم که خود بار معنایی دارد و با تفاوت قافیه در شعر فارسی از دست رفته‌است، در بخش جزئی ابیات نیز چنین نمونه‌ای را می‌توان شاهد بود. در این بیت، صامت «م» هفت (7) بار تکرار شده‌است. تکرار واژة «یلثم» نیز بر محوری بودن و برجستگی آن در معنای بیت تأکید می‌کند. حرف میم از حروف با صفت جهر و شدّت میانه است که به واسطة نوع تلفظ در بسته شدن لب‌ها، بیانگر احساس نرمی، لطافت و پیوستگی با کمی حرارت است (ر.ک؛ عباس، 1998م.: 72). نوع واژگان و دلالت آوایی آن با عاطفة شاعر در بیان مضمون مورد نظر منسجم است که به علت حذف در شعر فارسی، این نقص در این بیت و بیت‌های دیگر مشهود است. در ابیات مشابه نیز شاهد نبودِ تعادل آوایی دو اثر هستیم؛ از جمله:

فرزدق در شعر خود از توازن آوایی حاصل از تکرار صامت «ق»، جناس «قال/ قائل» و جناس «مکارم/ کرم» بهره برده‌است که در نظم فارسی آن وجود ندارد. البته جامی با ردیف قرار دادن «قریش» در بیت اول و هم‌آوایی کلمات بیت دوم در صامت «س»، نوع دیگری از آوا را به وجود آورده که با دلالت معنایی و تکیة کلام شاعر بر مضمون خاص، در شعر عربی متفاوت است؛ به عنوان نمونه:

شاعر عرب با استفاده از هم‌حروفی کلمات، شش (6) بار صامت «ن» را در طول بیت تکرار کرده‌است. این صامت نیز مانند «میم» جمهوری با شدت متوسط است. نون را مناسب‌ترین حرف برای بیان احساسات درد و خشوع دانسته‌اند. نون مخفف و بدون تشدید بر مفاهیمی چون لطافت و ظرافت دلالت می‌کند (ر.ک؛ عباس، 1998م.: 160). در مقابل این بیت در شعر جامی، شاهد هم‌آوایی واژگان در صامت «زای» هستیم که «از معانی ایحائی آن، شدت و فعال بودن، اضطراب، حرکت و لرزش است» (همان: 139). از این رو، تقابل معنایی و آوایی دو بیت کاملاً مشهود است. جامی در بیت خود از ظرفیت آوایی جناس میان «روز/ افروز/ سوز» نیز بهره برده‌است. در بیت زیر نیز شاهد نظم‌کاهی و از دست رفتن موسیقی درونی و برخی از صنایع آواساز هستیم:

جامی با اقتباس از واژگان عربی، معادل آن را به زبان عربی آورده‌است، اما ضمن تغییر محتوایی، آواهای درونی چون هم‌حروفی کلمات در صامت «م» و «س»، توازن واژگانی حاصل از تکرار کلمات و نیز جناس بین «أزمة/ أزمت» را نیز رعایت نکرده‌است. پس در این سطح نیز رویکرد غالب جامی، آفرینش ادبی است؛ زیرا اثری متفاوت از شعر فرزدق در موسیقی شعر سروده‌است که دلالت‌های متفاوتی با آن دارد. در این سطح، وفاداری زمانی خواهد بود که شاعر عیناً همان اوزان و قوافی را به اثر خود منتقل کند که البته با توجه به نسبیت زبانی محال است و در صورت امکان نیز از نظر دلالت، متفاوت از زبان مقصد خواهد بود.

4ـ4. لایة واژگانی

 یکی از مراحل مهم ترجمه، معادل‌یابی واژگان است. این گزینش بر اساس دو محور جانشینی و همنشینی و با توجه به عوامل مؤثر بسیاری، همچون بافت فرهنگی و موقعیتی صورت می‌گیرد. نادیده گرفتن بافت موقعیتی و «ماندن در سطح زبانی می‌تواند به متنی غیرقابل فهم بینجامد» (بابک معین، 1392: 11). نوع واژگانی که ادیب در متن خود انتخاب می‌کند، متأثر از عوامل درون‌متنی و برون‌متنی است و غلبه و تسلط نوع خاصی از این واژگان، مشخصة متمایزی را به آن می‌بخشد. بنابراین، مترجم برای حفظ تعادل سبکی متن مبدأ و مقصد باید دقت لازم را در معادل‌یابی خویش انجام دهد. یکی از روش‌های بررسی معادل‌یابی واژگانی، بررسی میزان کاربرد واژگان عینی و ذهنی در متن است. فراوانی هر یک از این واژگان به واسطة خصوصیات آن‌ها، مشخصة خاصی به متن می‌بخشد. فتوحی معتقد است که «غلبة واژه‌های عینی، سبک متن را حسی می‌کند و کثرت واژه‌های ذهنی، موجب انتزاعی شدن سبک می‌شود» (فتوحی رودمعجنی، 1395: 251). از دیدگاه وی، بسامد بالای واژگان عینی موجب شفافیت سبک ادبی و تأثیر هنری آن می‌شود و بسامد واژگان ذهنی موجب مبهم شدن و انتزاعی شدن سبک می‌شود.

بررسی نوع واژگان به‌کار رفته در شعر فرزدق و جامی تقریباً با نسبت نزدیک به هم، حاکی از غلبة واژگان ذهنی بر واژگان عینی است. این نتیجه را می‌توان دو گونه تفسیر کرد: مترجم در گزینش واژگان خود متأثر از متن اصلی است وتفاوت ملموسی بین دو اثر دیده نمی‌شود. بنابراین، شعر جامی از این نظر، اثری نسبتاً وفادار به متن اصلی محسوب می‌شود. از طرف دیگر، در هر دو اثر، بسامد واژگان ذهنی بیش از واژگان محسوس و عینی است. بنابراین، هر دو اثر سبکی انتزاعی و مبهم دارند. بدین منظور، سیصد (300) واژة نخستین بخش مشابه دو اثر، انتخاب شد و اسم‌های به‌کار رفته ـ به جز حروف، افعال، موصولات و اسم‌های اشاره ـ در این بخش، مقایسه و بسامد ذیل حاصل شد.

این نوع مطالعات سبک‌شناسانه، افزون بر شیوه‌های کیفی، با اتخاذ رویکرد آماری، می‌توانند با ارقام عینی، ویژگی ادبی مسلط بر متن ادبی را روشن سازند. یکی دیگر از این رویکردهای آماری در حوزة نوع واژگان متن که می‌توان با آن عنصر عاطفه و درجة انفعالی بودن دو اثر را روشن کرد، معادلة بوزیمان است. در این روش، با استخراج میزان بسامد افعال و صفات به‌کار رفته در متن ادبی و تعیین نسبت آن، سبک ادبی و علمی یک متن و یا میزان درامی و عاطفی بودن متن ادبی مشخص می‌شود؛ بدین ترتیب که در یک متن ادبی، به هر اندازه که میزان کاربرد فعل نسبت به ساختار صفت بیشتر باشد، به همان اندازه نیز متن عاطفی‌تر وانفعالی‌تر است؛ زیرا بر اساس این نظریه، توصیف وقایع و رخدادها در متن و برتری نسبت آن «نشان‌دهندة تعامل فرد با متن است و اوصافی چون تحرک، عاطفی بودن، پایین آمدن سطح عینیت و عقلانیت و بی‌دقتی در بیان را به سبک و شخصیت فرد در اثر می‌بخشد» (مصلوح، 1992م.: 76). این شیوه را در حوزة بررسی مقابله‌ای آثار ترجمه‌شده نیز می‌توان به‌کار گرفت و تعادل سبکی متن مبدأ و مقصد را با آن سنجید. بر اساس این روش، مجموع افعال به‌کار رفته در متن بر مجموع صفات آن تقسیم و حاصل آن نشان‌دهندة نسبت فعل به اسم است. میزان استفاده از ساختار فعلی و صفت در دو شعر فارسی و عربی در دو نمودار زیر مشاهده می‌شود:

با توجه به میزان حضور این دو ساخت واژگانی در شعر عربی و فارسی، اولاً هر دو اثر از نظر درامی و عاطفی بودن، نسبت را رعایت کرده‌اند و متن ادبیت خود را حفظ نموده‌است. اما نکتة بسیار مهم، نبودِ تعادل عاطفی شعر فرزدق و جامی است. درجة عاطفی بودن شعر فرزدق فاصلة بسیاری با شعر جامی دارد و عاطفه در آن ریتم آرام‌تر وکندتری دارد، اگرچه بررسی مجزای دو اثر نشان‌دهندة ادبیت متفاوت آن‌هاست، اما مقابله حاکی از آن است که مثنوی جامی از نظر نوع عاطفه و در جریان عاطفی خود، هم‌پای جریان عاطفه در قصیدة فرزدق نیست. این امر چه بسا با توجه به عوامل فرازبانی و نیز سیاق متن، امری طبیعی باشد؛ چراکه یکی از عوامل تعیین‌کننده در صدق عاطفه، تجربة آن از سوی شاعر است؛ امری که برای شاعر عرب محقق شده‌است و آن حادثه را تجربه کرده‌است، اما شاعر فارسی‌زبان تنها به بازتولید آن تجربه پرداخته‌است. بنابراین، از این نظر نمی‌توان اثر را وفادار به اثر اصلی دانست و شعری بازساخته در حد و اندازة عواطف و احساسات شاعر فارسی است، نه بازتاب اثر اصلی.

نظریة جانسون دربارة تنوع واژگانی، از دیگر نظریه‌های سبک‌شناسی است که می‌توان بر اساس آن دربارة سبک واژگان دو متن به بررسی مقابله‌ای پرداخت. وفاداری و نزدیکی سبک مترجم به متن اصلی موجب تعادل دو متن در این حوزه خواهد شد و چه بسا استقلال و آفرینش ادبی مترجم موجب تفاوت و سبک منحصربه‌فرد مترجم شود. به منظور بررسی نسبت کلّی تنوع واژگان در شعر عربی و فارسی آن بر اساس جداول جانسون، سیصد (300) واژة آغازین دو شعر انتخاب، و بر اساس دسته‌بندی و حذف واژگان تکراری روشن شد که هر دو اثر تنوع واژگان بالایی دارند و ‌‌در این زمینه، تفاوت چشمگیری در آن‌ها دیده نمی‌شود. از این رو، می‌توان شعر جامی را متعادل با شعر عربی دانست که تفاوت سبکی متمایزی در آن وجود ندارد. همچنین، میزان تراکم این تنوع واژگان نیز شاهد فراز و فرود یکسانی در دو اثر است که انطباق آن‌ها را در این حوزه نشان می‌دهد:

از دیگر مباحثی که در لایة واژگانی می‌توان بررسی کرد، برخی صنایع ادبی تأثیرگذار، مانند تکرار، تضاد، باهم‌آیی واژگان و... است که همگی مرتبط با معنا صورت گرفته‌اند و هر گونه کاهش یا افزایشی در ترجمه، رعایت امانت را در ترجمه دستخوش تغییر می‌سازد و متنی با تأثیر و قابلیت متفاوت خلق می‌کند. کاهش یا افزایش واژگانی در صورت رعایت شروط خود، از جمله اختیارات مترجم است و چه‌ بسا موجب رسایی و روانی ترجمه گردد، اما اگر این واژگان بار معنایی و یا عاطفی داشته باشند، از محدودیت‌ها به شمار می‌آید و مترجم مجاز به این گونه تصرفات در ترجمه نیست.

گاهی تکرار در محور عمودی شعر و گاهی نیز در محور افقی ابیات به کار می‌رود و واژگان مسلط و غالب متن را نشان می‌دهد. بنابراین، هر نوع تغییر در این ساخت، نقطة اتکای متن را در واژگان مسلط به هم می‌زند و در پیام و مفهوم کلی متن تأثیرگذار خواهد بود. نمونة تکرار در محور عمودی شعر فرزدق را در تکرار ضمیر «هذا» که در هفت (7) بیت نخستین شعر، هفت (7) بار تکرار شده‌است و نیز اسم موصول «الذی» یا واژة «ابن» می‌بینیم که با محور قرار دادن امام و اشارة حسی به ایشان و نیز به منظور ذکر نسب امام و مدح آنان در چند بیت مکرر ذکر شده‌است. انکار امام از سوی هشام در بافت موقعیتی موجب شده تا شاعر با تکرار معنادار این واژه، برجستگی حضور امام را به مخاطب القا کند، در حالی که این واژه تنها یک بار در شعر فارسی آمده‌است. از طرفی، این ضمیر در متن عربی اسم اشاره نزدیک به‌کار رفته‌است که نشان‌دهندة تعظیم مقام مسندٌإلیه است و نیز «به سبب تمییز مسندٌإلیه به نحو اکمل است...؛ زیرا هیچ راهی برای ممتاز و مشخص بودن معنی بهتر از اشارة حسیه نیست که مشارٌإلیه محسوس حاضر لازم دارد» (انوار، 1358: 309). این شناخت و معرفت نسبت به امام در برابر انکار بی‌اهمیت مخاطب مفهومی است که شاعر با تکرار واژگان بر آن تأکید می‌کند، اما بافت زبانی شعر جامی، فاقد این دلالت معنایی است:

شروع کلام شاعر عرب با اسم اشارة نزدیک بوده، در حالی که جامی کلام خود را با اسم اشارة دور آغاز کرده‌است و بدین وسیله، غرض متن اصلی نقض شده‌است. بنابراین، هرچند نحوة معادل‌یابی اسم اشاره ـ «هذا: این»ـ در دو زبان یکی است، اما نقطة اتکا و شروع کلام در دو شعر متفاوت است. جامی در شعر خود گاه دست به تکرارهایی می‌زند و مفاهیم و کلماتی را در متن برجسته و شاخص می‌سازد که در متن عربی تأکیدی بر آن‌ها نشده‌است:

در معدود ابیاتی نیز این تعادل در تکرار واژگان برجستة شعر بین دو متن ملاحظه می‌شود:

و یا برجستگی واژگانی که به صورت چندگانه در بیت زیر به‌کار رفته‌است:

در بحث تضاد، شاعر عربی در ابیات معدودی از این صنعت استفاده کرده‌است و با تقابل واژگان، معنای آن‌ها را در بیت برجسته ساخته‌است، البته در موارد مشابه موجود، جامی نیز سعی در رعایت این تضاد واژگانی نموده‌است، هرچند خود نیز مواردی را کاسته یا افزوده‌است؛ مثل:

یا تضادی که بین «نور»، «دجی»، «شمس» و «ظلم» در بیت 14 وجود دارد و در بخش آوایی ذکر گردید.

4ـ5. لایة بلاغی

کاربردهای بلاغی نیز بخشی از هویت ادبی و جنبة زیباشناختی متن ادبی است و نشان‌دهندة قوة خلاقه صاحب اثر است و از طرفی، غلبه هر یک از آن‌ها مشخصة سبکی خاصی به اثر می‌بخشد؛ زیرا این عناصر از نظر زیبایی، کارکرد، تأثیر و... متفاوت از دیگری است و «انواع صنایع ادبی هر یک نقش ارتباطی مخصوصی دارند و هر اندازه هم که مانند استعاره و تشبیه از نظر این نقش به هم نزدیک باشند، از لحاظ تأثیر ادبی با هم تفاوت‌هایی دارند. بنابراین، تغییر نوع صنعت ادبی در فرایند ترجمه موجب به هم خوردن تعادل ترجمه خواهد شد» (لطفی‌پور، 1371: 158). بر این اساس، اصل امانت‌داری و وفاداری به متن مبدأ اقتضا می‌کند، مترجم برای حفظ تعادل زیباشناختی دو اثر به برابرسازی صنایع ادبی دو زبان بپردازد.

بررسی کاربرد سبک‌های ادبی در کلّ شعر عربی نشان می‌دهد که ادبیت متن در به‌کارگیری عناصر خیالی چندان برجسته نمی‌نماید. موارد موجود در متن نیز حاکی از غلبة استعاره بر دیگر انواع عناصر بیانی است، در حالی که در ترجمة منظوم فارسی، غلبه با عنصر تشبیه است. سبک حاصل از کاربرد استعاره در متن، سبکی مبهم‌تر وتفسیرناپذیر از تشبیه خواهد بود. البته به واسطة حذف 24 بیت از شعر عربی که در فارسی برابریابی نشده‌است، بخش زیادی از این عناصر به فارسی منتقل نشده‌است. بررسی قسمت مشابه فارسی و عربی ضمن برتری تشبیه در فارسی، ادبیت متن فارسی را نیز نشان می‌دهد. برخی ابیات در عربی بدون تصویرسازی سروده شده، اما جامی در برابر آن‌ها شعری مخیل آفریده‌است؛ به عنوان مثال، جامی در برابر مصراع عربی «بِجَدِّهِ أنبِیَاءُ اللَهِ قَدْ خُتِمُوا» آورده‌است: «خاتم‌الأنبیاسـت نقش نگین». در این مصراع، شاعر ضمن رعایت باهم‌آیی کلمات «خاتم» و «نگین»، از تشبیه بلیغ نیز استفاده کرده‌است و امام را چون نگین انگشتری پیامبر دانسته‌است، در واژة خاتم نیز توریه وجود داشته، دو معنی دور و نزدیک دارد و هر دو را می‌توان اراده کرد. حال با توجه به ظرفیت زبان‌ها، انتقال چنین ترکیبی با چنین ساختاری در متن مقصد تقریباً غیرممکن است. بنابراین، شعر جامی نوعی خلاقیت و آفرینش سبکی به شمار می‌آید. یا در عبارات زیر:

در حالی که در شعر عربی هیچ عنصر تصویرسازی به‌کار نرفته، شعر فارسی با استفاده از عناصر موجود در طبیعت، تصویری مرتبط و متناسب در مجموع مصراع‌ها آفریده که از نظر تعادل معنایی، واژگانی و آوایی متفاوت از متن اصلی است. شگردهای ادبی به‌کار رفته در نمونة زیر نیز در دو زبان، سبک متمایزی را در آن‌ها به‌ وجود آورده‌است، در حالی که فرزدق در شعر خود از تشبیه تمثیلی (تشبیه از بین بردن تاریکی جهل و نادانی با نور علم امام به از بین رفتن تاریکی با درخشش خورشید)، استعارة مصرحه «ینجاب» و رمز «الدّجی: نور» در شعر خود استفاده کرده، جامی با به‌کار بردن ترکیبی متفاوت از تشبیه مؤکد (طلعتش آفتاب)، از استعارة مکنیه (فروغ هدی ـ شمیم وفا) استفاده کرده‌است:

به‌ندرت در متن عربی با بیتی تصویری روبه‌رو هستیم؛ مثل: «أَمْسَتْ بِنُورِ هُدَاهُ تَهْتَدِی الْأُمَمُ» که جامی در برابر آن مصرع «جدّ او مصدر هدایت حق» را سروده‌است و شعر عربی بیانی پیچیده‌تر دارد.

4ـ6. لایة نحوی

مترجم در لایة نحوی باید با گزینش نحو مناسب، بیشترین تعادل سبکی را با متن اصلی ایجاد کند. وفاداری به سبک مبدأ به این معنی خواهد بود که مترجم دست به انتقال ساختارهای متن اصلی به زبان مقصد زند که باعث نارسایی شکلی و نامفهوم شدن معنا در زبان مقصد خواهد شد؛ چراکه آرایش عناصر زبانی در متن، الگوی سبکی خاصی به متن می‌بخشد که طبیعتاً این الگو در زبان‌های مختلف و با توجه به ساختمان دستوری آن‌ها منطبق بر یکدیگر نیست. مترجم باید با رعایت نظام نحوی زبان مقصد، دست به بازآفرینی همان ساختار زند در غیر این صورت ترجمة تحت‌اللّفظی حاصل خواهد شد که «چیزی جز شناختی بسیار سطحی و غالباً نامفهوم از اندیشه و فرهنگ به دست نمی‌دهد» (صلح‌جو، 1394: 48). ارتباط تنگاتنگی بین توالی و نظام چینش کلمات در یک متن و اندیشه و احساس گویندة آن وجود دارد. فتوحی معتقد است که «کیفیات روحی و ذهنیات پنهان گوینده در عناصر نحوی بیشتر خودنمایی می‌کند» (فتوحی رودمعجنی، 1395: 267).  بنابراین، هر گونه تغییر در چینش نقطة اتکای متن را به هم زده، مقصود گوینده را به طور کامل نمی‌رساند. مترجم در برابریابی نظام دستوری عبارت‌ها فراتر از مشابه‌یابی در زبان مقصد، باید به عناصر سبکی متن نیز دقت کند؛ چراکه ممکن است «بر اساس قوانین دستوری زبان، مقصد نادرست نباشد، اما از جهات سبکی، معنایی و ارتباطی از متن اصلی بسیار فاصله داشته باشد» (خزاعی‌فر، 1395: 47). با توجه به اهمیت کلیدی هنجارگریزی در سبک، تا زمانی که نظام کلمات و عبارت بر اساس زبان معیار به‌کار گرفته شود، شاهد مشخصة سبکی در متن نخواهیم بود، اما انحراف از زبان معیار با تکرار پربسامد، آن را تبدیل به یک مشخصة سبکی کرده که انتقال به زبان مقصد را ضروری می‌سازد.

کیفیت چینش کلمات در جمله، کوتاهی و بلندی، سادگی و پیچیدگی عبارت‌ها، نوع جملات، اعمّ از اسمیه و فعلیه بودن، فصل و وصل عبارت‌ها، نوع افعال و ساختار معلوم و مجهولی آن‌ها، تقدیم و تأخیرها و... از جمله مباحثی است که می‌توان در لایه نحوی متن از آن‌ها سخن گفت. فروانی معنادار هر یک از این کاربردهای زبانی و غلبة آن در متن، کارکرد و دلالت خاصی به متن بخشیده‌است و فرد با توجه به نگرش خود از این شگردهای زبانی بهره می‌برد و اگر مترجم با گذر از روساخت عبارت‌ها به عمق لایه‌های زبانی دست نیابد، با انتقال سطحی پدیده‌های زبانی، ضمن آسیب به سبک، محتوا و پیام را نیز خدشه‌دار خواهد نمود.

بررسی لایة نحوی در شعر فرزدق و جامی نیز چون دیگر لایه‌ها، حاکی از جابه‌جایی سبکی در شعر فارسی است؛ امری که مؤید آفرینش ادبی شاعر فارسی‌زبان است. مترجم اگر بر اساس ساختار نحوی زبان مقصد، اما با رعایت دلالت زبان مبدأ دست به ترجمه زده باشد، اثر وی بازآفرینی خواهد بود و اگر صرفاً ساخت نحوی زبان مبدأ را بدون توجه به دلالت‌های آن به زبان مقصد منتقل کرده باشد، نوعی وفاداری به متن است، اما در عین حال، در زبان مقصد نارسا خواهد بود. آفرینش در سطح نحوی نیز زمانی خواهد بود که مترجم ساخت‌های تازه‌ای با دلالت‌های جدید به وجود آورد. از الگوهایی آماری در سبک‌شناسی، نظریة تراکم جملات اسمیه و فعلیه، نسبت جملات کوتاه و بلند یا انواع مجاز در متن است. بر اساس این روش، تعداد فراوانی از جملات اسمیه یا فعلیه در متن، بر تعداد کلمات، مقاطع یا جملات متن تقسیم می‌شود که حاصل آن، نسبت تراکم آن مشخصة زبانی خواهد شد (ر.ک؛ مصلوح، 1992م.: 57). بررسی مقابله‌ای بخش مشترک شعر فرزدق و جامی از این منظر نتیجة چشمگیری را نشان می‌دهد. فراوانی جملات اسمیه و فعلیه در بخش معادل معنایی دو شعر برابر بوده، اما سبک جملات به‌کار رفته دقیقاً متقابل است که در نمودار ذیل مشاهده می‌شود:

نسبت تراکم جملات فعلیه در عربی و جملات اسمیه در فارسی به مجموع جملات، نسبت متضادی را نشان می‌دهد، در حالی که از مجموع جملات در فارسی، %62/0 اسمیه است. این نسبت در عربی، %44/0 است و برعکس، با افزایش نسبت جملات فعلیه در عربی به %56/0 با کاهش آن در فارسی به نسبت %38/0 روبه‌رو هستیم. این نبودِ توازن سبکی با توجه به کارکردهای متفاوت جملات اسمیه و فعلیه در متن، در پیام و محتوای آن تأثیرگذار است و موجب تغییر در آن می‌شود. اتکای غالب متن فارسی بر جملات اسمیه است که بر ثبوت و دوام معنا دلالت می‌کند و تسلط در متن عربی با سبک فعلیه است که بر حرکت و پویایی بیشتری دلالت دارد. از این رو، دو اثر در این حوزه تعادل سبکی ندارند؛ به عنوان مثال، در مقابل مصراع عربی «فَمَا یُکَلِّمُ إِلاَّ حِینَ یَبْتَسِمُ»، جامی بیت زیر را سروده‌است:

کارکرد فعل مضارع در عربی بر استمرار عمل است و تداوم آن را القا می‌کند که این دلالت در ترجمة فارسی وجود ندارد. همچنین است برابریابی عبارت «یُنْمَی إلَی ذَرْوَةِ العِزِّ الَّتِی قَصُرَتْ»:

شاعر عرب عزت امام را عزتی همیشگی توصیف نموده‌است، در حالی که به‌کار بردن فعل اسنادی در جملة فارسی دلالت بر ثبوت این صفت در مسندُإلیه دارد. از طرف دیگر، بررسی نوع جملات فعلیه در دو زبان نیز فراوانی متفاوتی را نسبت به یکدیگر نشان می‌دهد. افزون بر تمایز بسامد افعال در شعر عربی و فارسی، افعال ماضی و مضارع نیز با فراوانی متفاوتی از یکدیگر به‌کار رفته‌اند و در متن عربی، بسامد بیشتر از آن افعال ماضی است، در حالی که در شعر جامی، غلبه با افعال مضارع است. این تمایز سبکی در لایه‌های مختلف زبانی، چیزی جز غلبة رویکرد جدید شاعر فارسی‌زبان در پردازش و سرودن اثری جدید متاثر از شعر عربی و پایبند نبودن او به سبک اثر مبدأ نیست.

همچنین، می‌توان به برخی ظرفیت‌های نحوی زبان عربی اشاره کرد که شاعر آگاهانه و بنا به نگرش خاصی از این ظرفیت‌ها بهره می‌گیرد؛ از جمله مسئلة اعراب در زبان عربی و کارکرد ویژة تنوین در جملات که در بافت‌های مختلف، گذشته از شکل، مفهوم مشخصی را در بر دارد. در این عبارت فرزدق «مِنْ مَعْشَرٍ حُبُّهُمْ دِینٌ وَبُغْضُهُمُ»، تنوین در واژة «معشر» دلالت بر عظمت و بزرگی خاندان اهل بیت دارد که امام منتسب به ایشان است و این تعبیر به‌خوبی به شعر جامی منتقل شده‌است، هرچند با اطناب کلام، ایجاز نحو عربی از بین رفته‌است:

بنابراین، جامی با انتقال دلالت زبان مبدأ با توجه به ساختار زبان مقصد، در این بیت دست به بازآفرینی زده‌است.

دلالت‌های (ال) در عربی نیز از جمله ویژگی‌های منحصر به فرد این زبان است که علاوه بر تعریف، کارکردها و معانی ضمنی دیگری نیز دارد، چون استغراق و جنس که با توجه به سیاق کلام و همنشینی با واژگان دیگر فهمیده می‌شود. در شعر فرزدق، در چند مورد در ترکیب عبارات از این کارکرد (ال) استفاده شده‌است:

«ال» در عبارت‌های فوق فراتر از تعریف، افادة استغراق و شمولیت می‌کند که در عبارت‌های فارسی این نکته منتقل نشده‌است، هرچند جامی در عبارت نخستین، معادل هر نظم و نثر را برای کلام انتخاب کرده، اما شمولیت کلام بیش از انواع متن ادبی نظم و نثر است. اما در دو عبارت زیر:

شاهد هنجارگریزی شاعر و برهم زدن ساختار معمولی زبان هستیم که البته این قاعده منحصر به زبان عربی نیست و در هر زبانی، گاه گوینده بنا به اهمیت برخی مضامین، دست به جابجایی عناصر زبان معیار می‌زند تا اهمیت آن را در پیام متن نشان دهد. در این عبارت نیز که توالی کلمات با انحراف از قواعد دستوری زبان عربی، عبارت «إلی مکارم» و «بنور هداه» را مقدم کرده، نشان‌دهندة حصر در معناست که در عبارت پایانی، تمام انواع بخشش را تنها منتهی به مکارم و بزرگی امام می‌کند و در عبارت اول نیز هدایت تمام امت‌ها را منحصر به هدایتگری پیامبر^(ص) می‌سازد. تقدیم از ادوات مشترک حصر در فارسی و عربی است. در ترجمة آن نیز این معنا با تقدیم (بدین سرور...) لحاظ شده‌است، اما حصر عبارت اول در ترجمة فارسی آن مشاهده نمی‌شود. لازم به ذکر است با توجه به ضرورت رعایت وزن شعری، هر تقدیم و تأخیری مفید حصر نبوده‌است، بلکه تنها با توجه به سیاق عبارت می‌توان این نکته را دریافت.

آمدن مبتدا و خبر به صورت معرفه در زبان عربی نیز از جمله موارد زبانی است که افادة حصر می‌کند و چنین کارکردی در زبان فارسی متصور نیست و مترجم باید برای تعادل در دو زبان، از یکی دیگر از روش‌های حصر در زبان خود استفاده کند. نمونة این کارکرد را در «هُمُ الغُیُوثُ إِذَا مَا أزِمَةٌ أزَمَتْ// هُم غُیُوثُ النَّدی إِذَا وَهَبُوا» شاهد هستیم که البته جامی نیز از ساختار زبان عربی استفاده کرده‌است.

یکی دیگر از مشخصه‌های سبک‌ساز در سطح نحوی و ترکیبی، طول جملات و نیز کوتاهی و بلندی آن‌هاست: «طول جمله نسبتی با میزان درنگ و تأمل گوینده در یک واحد فکری دارد. بررسی میانگین واژه‌ها در جمله، ارزش سبک‌شناختی خاصی دارد. فراوانی جمله‌های کوتاه و منقطع در سخن، باعث شتاب سبک، سرعت اندیشه و هیجان‌انگیزی می‌شود و برعکس جمله‌های بلند، سبکی آرام را رقم می‌زند. سبک‌های پرشتاب، عاطفی‌تر و سبک‌های مرکب، برهانی و منطقی‌ترند» (فتوحی رودمعجنی، 1395: 275). بررسی نوع جملات به‌کار رفته در شعر فارسی و عربی، اگرچه به صورت مستقل حاکی از غلبة جملات کوتاه بر جملات بلند درآن‌هاست، اما مقابلة نوع جملات در دو زبان، نشان‌دهندة نسبت بیشتر جملات کوتاه در عربی نسبت به فارسی است که بنا به دیدگاه فتوحی رودمعجنی، سبک شعر عربی را عاطفی‌تر و پرشتاب‌تر از متن فارسی ساخته‌است. در بررسی نوع واژگان نیز بر غلبة عاطفه در شعر عربی نسبت به فارسی تأکید شده بود.

نتیجه‌گیری

وفاداری، بازآفرینی وآفرینش ادبی، سه رویکرد متمایز در ترجمة متون است که در آن‌ها میزان روانی و انطباق متن اصلی و ترجمه، متفاوت از یکدیگر است. در وفاداری، مترجم خود را ملزم به انتقال معنی و شکل اثر می‌کند. در این صورت، با توجه به تفاوت ساختاری زبان‌ها، دست به بیگانه‌سازی اثر در زبان مقصد می‌زند. در بازآفرینی، با رعایت اصل امانت در حوزة معنی، مترجم با بومی‌سازی ساختارهای زبانی، ترجمه‌ای روان‌تر و فهمیدنی‌تر ارائه می‌دهد، اما در آفرینش ادبی، خواننده با اثری جدید در حوزة محتوا و شکل روبه‌روست. آفرینش در ترجمه می‌تواند در سطح کلی یا جزئی اثر نمود یابد و در صورتی که در هر دو سطح شاهد آفرینش ادبی مترجم باشیم، دیگر نمی‌توان اثر را ترجمه دانست، بلکه اثری مستقل محسوب می‌شود.

بررسی تعادل محتوایی و سبکی مثنوی جامی و شعر فرزدق، بیش از وفاداری یا بازآفرینی، حاکی از آفرینش ادبی شاعر در سطح کلی اثر است. در سطح جزئی ابیات و مصرع‌ها نیز رابطة وفاداری مطلق (شکل و محتوا) در دو شعر منتفی است، ولی گاه در حوزة محتوا و در سطح برخی ابیات، شاعر سعی کرده با رعایت امانت در معنی، دست به بازآفرینی ساختاری بزند. در این موارد نیز شعر جامی و فرزدق به هم نزدیک می‌شود و در عین حال، جامی با درهم آمیختن ابیات، حذف، کاهش و جابجایی‌ها رابطة متناظری بین دو اثر برقرار نمی‌کند. در این بخش‌ها نیز نمی‌توان حکم مطلق به بازآفرینی داد. از طرفی، به واسطة تأثیرپذیری این بخش‌ها از قصیدة فرزدق نیز نمی‌توان آن را آفرینش مطلق دانست. از این رو، برخلاف ابیاتی که جامی به متن قصیده اضافه کرده‌است و آن را باید در زمرة آفرینش ادبی وی قرار داد، این موارد جزئی را باید «ترجمه به مثابة آفرینش» تلقی کرد. تمایزات دو اثر را به صورت دقیق‌تر می‌توان چنین بیان نمود:

در حوزة معنا، تصرف در محتوای شعر، افزایش و کاهش معنایی، جابه‌جایی معنایی مشخصة اصلی شعر جامی است. او در بسیاری از معانی و مضامین آن را متفاوت از شعر فرزدق سروده‌است، به طوری که بیش از نیمی از ابیات فارسی در متن اصلی آن وجود ندارد. افزون بر افزایش معنایی، جامی 24 بیت از شعر عربی را حذف و محتوای آن‌ها را در شعر خود بازآفرینی نکرده‌است. در بقیة ابیات نیز شاهد جابه‌جایی، کاهش و افزایش معنایی متعدد هستیم که نمی‌توان آن را یک ترجمه دانست. شاعر با قوة شاعری خود اثری بدیع سروده‌است.

از نظر عاطفه در شعر اصلی و فارسی در لایه‌های مختلف، شاهد تمایز دو اثر هستیم. انفعال و عاطفة شعر فرزدق، درجة بیشتری نسبت به اثر جامی دارد؛ امری که با توجه به تجربة نزدیک موضوع از سوی شاعر عرب‌زبان و بازتولید آن به وسیلة جامی، امری طبیعی، و معیار صدق عاطفة فرزدق در شعر اوست.

موسیقی به عنوان برجسته‌ترین مشخصة شعر نیز مسیری متفاوت در دو اثر در پیش گرفته‌است. این تفاوت در سطح موسیقی بیرونی، درونی، نوع قالب شعری و قافیه‌بندی شعر مشهود است که با توجه به کارکردهای هر یک از این شگردهای زبانی و تأثیر آن بر معنی و پیام، شباهتی بین دو اثر وجود ندارد.

بررسی مقابله‌ای خیال و تصویرپردازی دو اثر نیز نشان‌دهندة تمایز سبکی آن‌هاست. هرچند شباهت‌های جزئی نیز مشهود است، اما با توجه به تحلیل‌های آماری، تمایز و تفاوت سبک، غالب است. این تفاوت چنان است که گاه برخی ابیات شعر فارسی تخیلی‌تر از شعر عربی است. تمایز سبکی شعر در سطح نحوی نیز مؤید آفرینش ادبی شعر فارسی است. چینش خاص و متفاوت کلمات در دو زبان و کارکرد خاص شاخصه‌های خاص زبان عربی که در القای پیام به مخاطب نیز موثر است، دو اثر را متمایز کرده‌است.