نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات عربی، واحدعلوم وتحقیقات دانشگاه آزاد اسلامی، تهران، ایران
2 استاد زبان و ادبیات عربی، واحد علوم و تحقیقات دانشگاه آزاد اسلامی، تهران، ایران
3 دانشیار زبان و ادبیات عربی دانشگاه قم، قم، ایران
چکیده
ترجمۀ شعر از مسائل جنجالی و مورد اهتمام در حوزه ترجمه است و در این باره نظرات متفاوتی ارائه شده است. برخی آن را محال دانستند و برخی دیگر در این میان، ترجمۀ شعر به شعر در حوزۀ شعر سنتی را تأیید کرده و نمونههای موفقی ارائه کردهاند. در ترجمۀ شعر نو (شعر نیمایی) شرایط متفاوت است، زیرا شعر نو به موسقی داخلی اهمیت زیادی میدهد. موسیقی داخلی بر مبنای شگردهای زبانی (استعارههای نو، تکرار، جناس، طباق، اغراق، توازی و...) و هنرسازههای معنایی (نمادپردازی، کاربرد اسطوره و...) استوار است. بدر شاکر السیاب دارای ابداعات شعری و آفرینشهای زبانی متعددی است و ترجمۀ شعر او به گونهای که کمترین میزان ریزش آوایی و معنایی را داشته باشد، دشوار است. این مقاله سعی کرده است ویژگیهای زبانی شعر او و دشواریهای ترجمۀ اشعارش را واکاوی کند. نتیجه کلی این است که مترجم قادر است با برخی شگردهای زبانی در زبان مقصد و دقت در معادلیابی واژگانی، کمترین ریزش آوایی و معنایی را داشته باشد.
کلیدواژهها
عنوان مقاله [English]
Challenges of Internal Music of Arabic Modern Poetry and its Difficulties in Persian Translation
نویسندگان [English]
- Elham Mazraeh 1
- Sayed Ebrahim Dibaji 2
- Rasool Dehghanzad Shahreza 3
1 PhD Student in Arabic Language and Literature, Islamic Azad University, Science and Research Branch, Tehran; Iran
2 Professor of Arabic Language and Literature, Islamic Azad University, Science and Research Branch, Tehran, Iran,
3 Associate Professor of Arabic Language and Literature, Qom University, Qom, Iran,
چکیده [English]
Poetry translation is one of the most controversial and important issues in the field of translation about which different opinions have been presented. Some considered it impossible, while others endorsed the translation of poetry into traditional poetry and provided successful examples. The situation is different in translating modern poetry (lit. Nima poetry), because modern poetry gives great importance to internal music. Internal music is based on linguistic techniques (modern metaphors, repetition, pun, antithesis, exaggeration, parallelism, etc.) and semantic figures of speech (symbolism, the use of myth, etc.). Badr Shakir al-Sayyab has numerous poetic innovations and linguistic creations, and it is difficult to translate his poetry in such a way that it has the least amount of phonetic and semantic loss. This article seeks to explore the linguistic features of his poetry and the difficulties of translating his poems. The general conclusion is that the translator is able to make the least phonetic and semantic loss using some linguistic techniques in the target language and accuracy in finding lexical equivalence.
کلیدواژهها [English]
- Modern Poetry Translation
- Internal Music
- al-Sayyab
- Poetry Language
در باب ترجمۀ شعر سخنان زیادی گفتهاند و نظرات متفاوتی مطرح کردهاند. برخی ترجمۀ شعر را ناممکن دانستهاند که نظریهپرداز و منتقد نامی ادبیات عربی عمرو بن بحر جاحظ (1965م) از قدما و شفیعیکدکنی از معاصران (شفیعیکدکنی، 1381: 743) از این زمرهاند. برخی نیز ترجمۀ این نوع قالب بیانی را ممکن دانسته و برای آن چارچوبها و روشهای مختلفی را عنوان کردهاند (پاز[1]، 1353: 36). این نظریات اغلب درباره شعر کلاسیک یا سنتی است که از فرم خاصی پیروی میکند و اندازه تفعیلهها در آن یکسان است و از قافیه و حرف روی برخوردار است. برای ترجمۀ شعر کلاسیک، روشهای مختلفی پیشنهاد شده است (خزاعیفر، 1389: 114)که عبارتند از:
- ترجمه تحت اللفظی: در این روش فقط کلمات متن مبدأ ترجمه میشود و فقط احساسات و عواطفی که در بطن کلمه نهفته است به متن مقصد راه مییابد، بیآنکه احساس شاعرانهای که از تلفیق مجموعه کلمات و باهمآیی واژگان شعر شکل میگیرد و زبان شعر را تشکیل میدهد به خواننده منتقل شود و خواننده احساس نمیکند شعر خوانده است.
-ترجمه به کلام موزون: مترجم در این روش، فقط میخواهد به کلام خود وزن و آهنگ بدهد و دنبال سایر عناصر شعر کلاسیک؛ یعنی قافیه و حرف روی نیست، از این رو، طول ابیات ممکن است کوتاهتر یا بلندتر شود و ارکان جمله تغییر یابد.
- ترجمه به نثر: این روش در ترجمۀ شعر کلاسیک بسیار متداول است، اما فقط معنا را انتقال میدهد و از انتقال ساختار شعر و بازیهای کلامی و موسیقی شعر خبری نیست. در متون علمی و بررسیهای تحقیقی اگر به شعر یا اشعاری به زبانی دیگر استناد بشود، ترجمه آن شعر، اغلب به نثر خواهد بود.
- ترجمۀ منظوم: این روش از سایر روشها کارایی بیشتری دارد، اما در ترجمۀ منظوم بر ساختار تأکید زیادی میشود و معنا باید خود را با نظمی که بر شعر تحمیل میشود، وفق بدهد. با این همه، بهترین روش میتواند ترجمۀ شعر به شعر باشد که بهترین نمونههای آن را سعدی، جامی و... آفریدهاند. از همین رو است که برخی بر این باورند ترجمۀ شعر نه تنها ناممکن نیست، بلکه میتوان فرم و محتوا را به صورت حداکثری در ترجمۀ منظوم انتقال داد. «در میان راهبردهای عملیِ ترجمه، این روش ترجمۀ شعر به شعر است که میتواند چنین تعادلی را بهطور حداکثری در ترجمۀ شعر تأمین کند؛ زیرا این روش تلاش میکند فرم شعریِ عربی را در قالب یک فرم شعریِ متناظر در زبان فارسی بازآفرینی کند. برمبنای این چارچوب، آنچه عملاً در طی این تلاش رخ میدهد این است که مترجم شگردهای هنری در زبان فارسی را مشابه با شگردهای هنری در شعر عربی بهکار میبندد و آنها را در قالب جملات شعری بهگونهای تنظیم میکند که هم در ارتباط دلالتی خود با یکدیگر محتوای شعر اصلی را بازگو کنند و هم در ارتباط آواییشان با یکدیگر سطوری ریتمیک تولید کنند» (ناظمیان و حاج مؤمن، 1396: 167). بنابراین برای ترجمۀ شعر کلاسیک عربی، ترجمۀ منظوم از دیگر روشهای ترجمه؛ یعنی ترجمۀ تحتاللفظی، ترجمه به شعر بیقافیه و ترجمۀ شعر به نثر، بهتر و کارآمدتر است. در ترجمۀ شعر نو، همه این قالبها به هم میریزد؛ زیرا از اصول و شیوههای دیگری پیروی میکند.
مهمترین ویژگیهای ساختاری شعر نو (شعر نیمایی) عبارتند از:
- وزن شعر، عروضی است؛ فقط طول مصراعها با یکدیگر مساوی نیست و کوتاه و بلند دارد.
- قافیه در شعر نو با شعر کلاسیک متفاوت است. شاعر هر جا احساس کند از نظر آوایی و معنایی به وجود قافیه نیاز دارد از آن استفاده میکند.
- بند یا واحد شعر؛ شعر نو اغلب از چند بند تشکیل میشود و قافیهها این بندها را به هم پیوند میزنند.
- بهکارگیری واژههای محلی و بومی که صبغه اقلیمی و منطقهای به شعر شاعر میدهد به طوری که با خواندن شعر نیما جنگلهای مازندران و با خواندن شعر فروغ فرخزاد، خیابانهای تهران برای ما تداعی میشود (روحانی و عنایتی، 1388: 65). در شعر نو عربی نیز شعر سیاب، تداعیکننده محیط اقلیمی جنوب بصره و روستای جیکور است.
درباره ترجمۀ شعر نو باید گفت که «اﮔﺮ ﺑﭙﺬﯾﺮﯾﻢ ﮐﻪ رﺳﺎﻟﺖ اﺻﻠﯽ ﻣﺘﺮﺟﻢ اﻧﺘﻘﺎل ﭘﯿﺎم اﺻﻠﯽ ﻣـﺘﻦ ﻣﺒـﺪأ ﺑـﻪ زﺑـﺎن ﻣﻘـﺼﺪ اﺳﺖ، اﻟﻔﺎظ و واژهﻫﺎ و ﺑﻪ ﺗﺒﻊ آن ﺗﺮﮐﯿﺐ ﺟﻤﻠﻪﻫﺎ و ﻋﺒﺎرات در ﺧﺪﻣﺖ اﯾﻦ رﺳﺎﻟﺖ ﻗﺮار ﻣﯽگیرند؛ زﯾﺮا اﻟﻔﺎظ ﻇﺮﻓﯽ ﺑﺮای ﺑﯿﺎن ﻣﻌﺎنیاﻧﺪ و اﯾﻦ ﻣﺘﺮﺟﻢ اﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺎﯾﺪ ﻧﻬﺎﯾﺖ ذوق ﺧﻮد را ﺑﻪﮐﺎر ﺑﻨﺪد ﺗﺎ اﻧﺘﻘﺎل اﯾﻦ ﭘﯿﺎم ﺑﻪ ﺑﻬﺘﺮﯾﻦ وﺟﻪ ﺻﻮرت ﭘﺬﯾﺮد. اﯾﻨﺠﺎﺳﺖ ﮐـﻪ ﻧﻮع ﺗﺮﺟﻤﻪای ﮐﻪ ﻣﺘﺮﺟﻢ ﺑﺮای اﻧﺘﻘﺎل ﻣﻔﺎﻫﯿﻢ اﻧﺘﺨﺎب ﻣـﯽﮐﻨـﺪ، ارزش ﺧـﻮد را ﻧﻤﺎﯾـﺎن ﻣـیﺳﺎزد» (آلبویه، 1392: 21).
شمس لنگرودی به نقل از اوکتاویو پاز دربارۀ ترجمۀ شعر میگوید: «مترجم باید در کار ترجمه به متن غایب اثر دست یابد، به آنچه در جوهر یک اثر پنهان است، یا شاید با کمی تسامح بشود گفت مترجم باید به نیت خالق اثر، به آنچه او میخواهد بگوید برسد نه به آنچه میگوید» (لنگرودی، 1390: 25)؛ این جمله از کسانی که سالها تجربۀ ترجمه را دارند، نشان میدهد آزادیهای مترجم در ترجمۀ شعر گسترده است و به چیزی محدود نمیشود جز میزان ابداع و آفرینش مترجم.
به هر حال، در ترجمۀ شعر نو، محدودیتهایی وجود دارد که انتقال همزمان محتوا و شکل را دچار مشکل میکند و مترجم ناچار میشود یکی از این دو رکن مهم هر سازه زبانی را قربانی کند. در این مقاله برآنیم تا دشواریهای ترجمۀ شعر «بدر شاکر سیاب» را که از پیشگامان شعر نو (شعر نیمایی) بهشمار میآید و شعر او نظر سطح موسیقیایی و ویژگیهای زبانی برجسته است، بررسی کنیم و راهکارهایی برای آن ارائه دهیم.
1. پرسشهای پژوهش
این پژوهش در پی پاسخ به این دو سوال است که «موسیقی داخلی چیست و مصادیق آن کدامند؟» و «برای انتقال موسیقی شعر نو در ترجمه، چه دشواریهایی وجود دارد و راهکار خروج از آنها چیست؟» و فرضیهای که برای این دو پرسش مطرح میکند به این صورت است که «موسیقی داخلی نوعی انسجام واژگانی و هماهنگی آوایی و مناسبات لفظی و معنایی شعر است و انتقال این ویژگیها و مناسبات با دشواریهایی روبهرو است که مترجم با تجربه میتواند آنها را پشت سر بگذارد».
2. پیشینۀ پژوهش
به عنوان پیشینۀ این مقاله ،ابتدا باید به مقالۀ جواد گرجامی با عنوان «سیالیت نشانههای ادبی در ترجمۀ متن شعری (مورد پژوهانه: دیوان اغانی مهیار الدمشقی ادونیس)» اشاره کرد که در زمینه ترجمۀ شعر نو به کارکرد ادبی نشانههای شعری در سایة روابط همنشینی و جانشینی آنها پرداخته است.
ناظمیان و حاجمؤمن در مقاله «طرح چارچوبی زبانشناختی در تحلیل ترجمۀ شعر از عربی به فارسی برمبنای نظریۀ فرمالیسم» سعی دارند چارچوبی نظری برای تحلیل نظاممند چگونگیِ ترجمۀ منظوم شعر کلاسیک ارائه دهند و قالب خوبی ارائه کردهاند.
آلبویه در مقالۀ «چالشهای ترجمۀ شعر از عربی به فارسی» با بررسی نمونههایی از ترجمۀ شعر عربی به فارسی، موضوعاتی همچون امکان و عدم امکان ترجمۀ شعر، عناصر ترجمهپذیر و ترجمهناپذیر شعر، ویژگیهای مترجم شعر و چالشها و راهکارهای ترجمۀ شعر از عربی به فارسی را به بحث میگذارد که چندان تحلیلی نیست و به جزئیات نپرداخته است.
نرگس انصاری در مقالۀ «وفاداری، بازآفرینی یا آفرینش ادبی در ترجمۀ شعر (بررسی مقابلهای شعر جامی و شعر فرزدق در مدح امام سجاد (ع))» ترجمۀ منظوم جامی از شعر فرزدق را ترجمه ندانسته، بلکه آن را اثری بدیع میخواند.
برجستگی مقاله حاضر، دشواریهای ترجمۀ شعر نو به ویژه شعر سیاب در سطح موسیقی داخلی است که در منابع فوق سخنی از آن به میان نیامده است. شیوۀ پژوهش، توصیفی- تحلیلی برمبنای استقراء در اشعار بدر شاکر السیاب است.
3. موسیقی داخلی
در شعر نو، نوعی هماهنگی و انسجام و مناسبات لفظی و معنایی بین واژهها ایجاد میشود که آرایههای بلاغی، زیباییهای تصویری، هماهنگیهای آوایی از آن جمله هستند. این انسجام و هماهنگی باعث میشود کلمات و عبارات یک متن، رابطه نزدیکتری با یکدیگر داشته باشند و ارتباطی نامحسوس و درونی، این کلمات را به هم پیوند دهد؛ ارتباطی که جز با دقت و تأمل، معلوم ومشخص نمیشود. این روابط درونی و نخهایی که به صورت نامرئی بین کلمات و عبارات کشیده شده است به مجموعه این واژهها هویت شعری میدهد و مرز بین شعر و نثر را مشخص میکند. «موسیقی داخلی در واقع، مناسبات الفاظ و آرایههای بلاغی اعم از محسنات لفظی و معنوی است که این آرایهها نوعی انسجام در متن میآفرینند که موسیقی درونی یا داخلی نام دارد» (شمیسا، 1372: 89).
تفاوت موسیقی داخلی با خارجی (کناری) این است که موسیقی خارجی در شعر همه شعرا شبیه به هم است و سطوح مختلفی ندارد و ابداع و آفرینش در آن بسیار اندک است، اما این موسیقی داخلی است که مایۀ برتری شاعری بر شاعر دیگر است؛ «اگر همه شاعران در موسیقی خارجی یعنی وزن و قافیه مشترک هستند، موسیقی داخلی به ویژگی خاص یک شاعر تبدیل میشود و سبک او را متمایز میسازد و هیچ شاعر دیگری نمیتواند در آن سبک با وی شریک باشد» (کتانة، 2000: 168).
3-1. انواع موسیقی داخلی
برای موسیقی داخلی انواع مختلفی برشمردهاند که تکرار، آرایههای بلاغی (تشبیه، استعاره، توازی، تضاد و..)، زبان نمادین، کاربری اسطوره از آن جملهاند و در ادامه به برجستهترین آنها در شعر سیاب اشاره میکنیم.
3-1-1. تکرار
تکرار به معنای بازخوانی برخی عناصر جمله؛ یعنی کلمه یا حرف یا اسلوب و یا عبارت یک یا چند بار است. تکرار به طور کلی پایه و اساس ریتم و آهنگ است (مجدی و المهندس، 1984: 117). شاعر برای انسجام موسیقیایی شعر خود از انواع تکرار بهره میگیرد. «در واقع تکرار موجود در ساختار کلی قصیده، شعر را از آن حالت سکون و جمود میرهاند و بدان حرکت و نشاط خاصّی میبخشد به طوری که ساختار موسیقایی قصیده در راستا و همپای ساختار درونی آن به حرکت و تکاپو میافتد» (العید، 2003: 153). نازک الملائکة، شاعر پیشگام شعر نو عربی نیز بر کاربرد گسترده تکرار در شعر نو تأکید کرده و فراوانی و بسامد بالای آن را در ابتدای شعر دانسته و معتقد است شاعران اغلب، کلمه یا عبارت ابتدایی شعر را تکرار میکنند. البته وی در صورتی این اقدام را سنجیده و مؤثر میداند که توسط شاعری پخته و کارکشته انجام بگیرد (الملائکة، 1987: 264).
3-1-1-1. انواع تکرار
«شعر هیچگاه مانند دورۀ معاصر از تکرار بهره نبرده است، زیرا شاعر معاصر در پی آن است تا خواستهها و اندیشههای خود را در ذهن خواننده تثبیت کند» (آلبویه، 1392: 35). اگر تکرار در شعر نو جایگاه ویژهای را به خود اختصاص داده است، ترجمۀ آن نیز نباید از این تکرار تهی باشد و مترجم باید با شگردهای مختلف، این پدیده زبانی را در ترجمۀ خود منعکس کند.
مهمترین وجوه تکرار دو نوع است:
1- تکرار کلمه: در تکنیک تکرار کلمه، اعم از اسم یا فعل یا حرف، شاعر به منظور ایجاد یا تکمیل ریتم شعر، کلمهای را به صورت افقی یا عمودی تکرار میکند که معمولاً به موازات قافیه شعر قرار دارد و بر آن تأکید دارد. در ترجمه نیز همان تکرار عیناً منعکس میشود. به عنوان مثال، کلمه «مطر» در این قصیده در انتهای هر بند، سه بار به صورت عمودی ذکر میشود که علاوه بر کمک به ریتم شعر، مفهوم ریزش باران را نیز تداعی میکند:
عیناکِ غابتا نخیلٍ ساعةَ السَّحر
چشمان تو دو جنگل نخلند هنگام سحر
أو شُرفتانِ راح ینأى عنهما القمر
یا دو ایوان که ماه به تدریج از آنها دور میشود
عیناکِ حین تبسِمان تورِقُ الکُروم
هنگام تبسم چشمان تو، انگورها برگ میدهند
وترقصُ الأضواء کالأقمارِ فی نهر
و نورها مثل ماه در رودخانه میرقصند
یرجُّه المجداف وهناً ساعة السَّحر
پارو رود را هنگام سحر به آرامی تکان میدهد
کأنما تنبضُ فی غوریهما النّجوم
گویی ستارهها در عمق چشمان، میتپند
أنشودة المطر سرود باران
مطر... باران...
مطر... باران...
مطر....
باران...(السیاب، 2012: 123).
2- تکرار جمله: میتواند بخش مهمی از موسیقی شعر باشد که البته در شاعران پس از سیاب همچون «نزار قبانی» و «امل دنقل» نمود بیشتری دارد. سیاب در قصیدة «تموز جیکور» میگوید:
لو أنهض لو أحیا
ای کاش برمیخاستم ای کاش زنده میشدم
لو أسقی آه لو أسقی
ای کاش سیراب میکردم آه ای کاش سیراب میکردم
لو أن عروقی أعناب
ای کاش رگهای من انگور بود
و تقبل ثغری عشتار (همان: 73)
و دهانم را عشتار میبوسید
در افسانه اسطوره آمده است که «عشتار (خدای عشق) باید بر دهان تموز (خدای سبزینگی) بوسه زند تا او بیدار شده و همه جا سرسبز شود» (اسمیت، 1384: 69). شاعر که در آرزوی ظهور و حضور تموز است تا زمین را سرسبز و سیراب کند از زبان تموز سخن میگوید و تمنای او را با تأکید بازمیگوید و جمله «لو أسقی» را تکرار میکند. این تکرار بخشی از موسیقی شعر است که با ضمایر بارز و مستترِ متکلم وحده تکمیل میشود و فضای شوق و حسرت و تمنای درونی را در سراسر این بند پخش میکند.
3-1-2. نماد
زبان نمادین وکاربرد این حجم از نمادپردازی از ویژگیهای شعر نو بوده و در شعر کلاسک سابق نداشته است. شعر سیاب نیز شعری نمادین است؛ یعنی اغلب اشعار او در ورای معنای ظاهری کلمات، معنا و مفهوم دیگری دارند و باید تفسیر و تحلیل شوند. نمادپردازی بخشی از موسیقی داخلی است که به شعر نو برجستگی میبخشد (ادامه مقاله).
3-1-3. اسطوره
شاعر شعر نو با بهکار بردن اسطورههای ملی و جهانی در شعر خود، ساختاری نمایشی و درام به شعر میبخشد و به آن برجستگی میدهد. اسطوره، نوعی نماد است و همین اسطوره به نوعی تمایز شعر نو و جزئی از موسیقی داخلی حساب میآید. اسطوره به لحاظ مفهوم و پیام و نیز به لحاظ ساختار و قالب، بیشترین پیوند را با نماد دارد. اسطوره در اصل یک نماد گسترده و نوعی دلالت رمزگونۀ چندجانبه است. «نمادها، رویدادهای اسطورهای را از تک مخاطبی و شخصی شدن زمانی و مکانی نمودن دور میکنند و با تأثیر بر ناخودآگاه مخاطب، باعث میشوند که اسطوره از حالت مصداقی به مفهومی و از جزئی به کلّی و از زمانی و مکانی به فرازمانی و فرامکانی تبدیل شود» (قبادی، 1386: 116).
سیاب، شاعری نوگرا است و طبعاً ترجمۀ شعر نو در مقایسه با ترجمۀ شعر کلاسیک تفاوتهای عمدهای دارد. مهمترین تفاوت آن است که در ترجمۀ شعر نو، ترجمۀ منظوم، کارایی و تناسبی ندارد، پس مترجم باید ترجمهای به نثر ارائه دهد، اما ترجمهای که زبان شاعرانه و هنرسازههای یک شعر مدرن را داشته باشد. در واقع، ترجمه باید در زبان مقصد، یک آفرینش ادبی باشد. مترجم شعر نو پیش از هر چیز باید دانستنی اطلاعات خود را در زمینۀ زبان شعری شاعر بالا ببرد، زیرا ترجمۀ شعر بر پایه معادلیابی واژگانی و انتخاب گونه زبانی است.
4. ویژگیهای زبان شعری سیاب
سیاب شاعری نوگرا است و نوگرایی او در سطح زبان را میتوان در ویژگیهای زیر برشمرد.
4-1. بهرهگیری از وزن و آهنگ
سیاب سعی میکند صدای موسیقی در شعرش طنین بیندازد، حال این موسیقی ممکن است نجواگرانه یا سوگوارانه و یا پرهیاهو و برای آگاه کردن دیگران باشد. وی میکوشد از محدوده بحرهای عروضی خلیل فراتر نرود، اگرچه در این محدوده نوآوریهایی همچون درهمآمیختن بحرها را دارد.
4-2. سیالیت و شناور بودن زبان
اشعار او سیال بوده و مانند دایرههای روی آب در حال گسترش در سطح هستند بیآنکه بخواهند به ژرفا یا عمق بروند. اشعار او واحدهای آوایی و موسیقیایی به هم پیوستهای هستند.
4-3. خودجوشی و غافلگیری در هنرسازهها و آرایههای زیباییشناسانه
در شعر سیاب و به ویژه در هنرسازهها و آرایههای زیباییشناسانه آن، نوعی خودجوشی و غافلگیری وجود دارد که حاصل دلسوختگی و ویژگیهای شخصیتی او است. برای نشان دادن این غافلگیری میتوان سطر «أُحِسُ بالدماء والدموع کالمطر...» از قصیده «النهر والموت» (نک: ادامه مقاله) را مثال زد.
4-4. امتداد زبانی به جای تمرکز و تعمق
در شعر سیاب نوعی امتداد و تداوم دیده میشود و احساس خود را به شکلهای مختلف بیان میکند و موضوعی را با عبارات مختلف توضیح میدهد. در حالی که دیگر شاعران شعر نو،چ بر ایجاز در کلام و فشردگی معنا تاکید دارند (صحراوی،2011: 71). مثلاً شاعری مانند ادونیس بر ایجاز و تعمیق تأکید دارد.
4-5. بهکارگیری اسطورهها و موضوعات ابرانسانی
سیاب از جمله نخستین شاعرانی است که اسطورهها و موضوعات ابرانسانی را در شعر خود بهکار بردند. کاربرد اسطوره، ملزومات خاصی دارد و شاعر از دلالتهای زبانی و دایره واژگانی محدودۀ اسطورهها استفاده میکند و ترجمۀ آنها نیازمند آشنایی با اسطوره و فهم معانی و مفاهیم آن است.
ساختار اشعار سیاب از نظر کاربرد اسطوره بر دو قسم است:
الف- شعر از ابتدا تا انتها بر پایه یک اسطوره قرار گرفته است؛ مانند قصیده «تموز و المدینة» که بر پایه اسطوره تموز (دموزی یا ژوپیتر یا ادونیس) قرار گرفته است.
ب- ساختار شعر، نمادین است و از اسطورههای مختلفآ اما متناظر استفاده شده است؛ مانند «المومس العمیاء» (روسپی کور).
5. دشواریهای ترجمۀ شعر سیاب
سیاب مانند همه شاعران صاحب سبک و تأثیرگذار، ویژگیهایی دارد که منحصربهفرد است و مترجم آثار او باید این ویژگیها را بشناسد تا بتواند ترجمهای مقبول ارائه دهد. ویژگیهایی که مترجم باید از آنها را خصوص شعر سیاب آگاه باشد، عبارتند از:
5-1. یافتن واژهها یا عبارتهای کلیدی شعر
مترجم شعر نو باید واحد ترجمه را جمله و گاه بند شعری بداند؛ به این معنا که پایان سطر، پایان جمله نیست و معنا کامل نشده است. بنابراین، مترجم باید واژۀ کلیدی یا جوهر کلام و جملۀ شعری شاعر را بیابد و در ترجمۀ آن از بهترین معادل استفاده کند و حتی با استفاده از ترادف و تأکید، آن را برجسته کند.
یافتن جوهره کلام با دقت کردن در ساختار نحوی میسر است؛ به این معنا که اگر در جمله مبتدا و خبر یا اسم و خبر نواسخ وجود دارد و یا سایر ساختارهایی که نیاز به جواب و مکمل دارند باید آن جواب و مکمل برجسته شود. مثلاً در بند آغازین قصیده «النهر و الموت» از سیاب، کلمه «حین» نیاز به مکمل دارد که جواب آن فعل «أحسّ» است و اتفاقاً سطر پایانی آن، نقطه برجسته شعر است که معنا به اوج میرسد:
بُویب
بویب
یا بُویب
ای بویب
عشرون قد مضین کالدهور کل عام
بیست سال گذشته است که هر سال مثل یک عمر بود
والیوم حین یُطبِق الظلام
امروز هنگامی که تاریکی خیمه میزند
وأستقرُّ فی السریر دون أن أنام
و من به رختخواب میروم بیآنکه بخوابم
وأُرهف الضمیر: دوحة إلی السحر
و تمام جانم را گوش میکنم: درختی رو به سحر
مرهفة الغصون والطیور و الثمر
با شاخهها و پرندگان و میوههایی آخته
أُحِسُ بالدماء والدموع کالمطر... (السیاب، 2012: 107)
احساس میکنم خون و اشک چون باران میبارد...
در این شعر، شاعر درماندگی و شکوه و شکایت خود از روزگار را نزد رودخانه بویب (دروازه کوچک) برده است. شاعر میخواهد بگوید در این 20 سال همواره منتظر درخت سحر بوده است، اما چیزی جز خون و اشک نصیب او نشده است، آن هم به مقدار زیاد به طوری که مصائب به حجم باران بر او باریده است. سطر آخر شعر نباید مبهم و تحتاللفظی ترجمه شود، بلکه چون نتیجه این بند است باید به گونهای ترجمه شود که خواننده، تأکید شاعر بر آن را دریابد. مترجم باید کلمات و سطرهای کلیدی و اساسی شعر را بیابد و برای آنها دو یا چند ترجمه بنویسد و یکی را سرانجام انتخاب کند که مضمون را بهتر و بیشتر میرساند. به عنوان مثال، به نظر میرسد ترجمۀ زیر در انتقال محتوا و تأکید شاعر رساتر است، زیرا تعداد و کثرت در «فرو ریختن» بیشتر احساس میشود تا «باریدن»: «احساس میکنم خون و اشک فرومیریزد
چون باران».
5-2. معادلیابی برای اسطورهها و توضیح داستان آنها
شعر سیاب و بسیاری از شاعران معاصر، رمزآلود و نمادین است و فهم آن نیازمند دانستن داستان اسطورهها و اطلاعات فرامتنی است. در این صورت مترجم این آثار چه باید بکند؟ اسطورهها در حقیقت، مقولههای فرهنگی هستند که در یک متن نمود پیدا میکنند. «نیومارک مقولات فرهنگی را به پنج دسته: بومشناسی، فرهنگ مادی، فرهنگ اجتماعی، نهادها و سازمانها و حرکات گفتاری تقسیم میکند و یکی از شیوههای ترجمۀ مقولههای فرهنگی را نوشتن یادداشتها، اضافات، توضیحات ذکر میکند؛ یعنی اطلاعاتی که مترجم باید به ترجمه اضافه کند و معمولاً توضیحات فرهنگی است و تفاوت میان فرهنگ زبان مبدأ و مقصد را مشخص میکند»
(نیومارک، 1390: 132).
نیومارک در ترجمۀ مقولات فرهنگی به متون نثر اشاره دارد و اگر در نثر برای توضیح مقولات فرهنگی به پانوشت و یادداشت نیازمندیم در ترجمۀ شعر به طریق اولی باید چنین کاری صورت بگیرد، زیرا در «ترجمۀ شعر، مترجم عامل انتقال فرهنگ است. بنابراین، مترجم شعر و به طور کلی متن ادبی باید مسائل فرهنگی، ادبی و زبانی زبان اصلی را به خواننده توضیح دهد تا درک بیشتر و بهتری نسبت به اثر داشته باشند. به عبارت دیگر، مترجم شعر، با افزودن مسائل پیرامتنی با هدف توضیح جنبههای مختلف متن، کار مترجم را فقط برگرداندن واژهها از زبانی به زبان دیگر نمیداند، بلکه خود را عامل معرفی فرهنگ مبدأ میداند. در واقع، مترجم شعر باید در ترجمهاش پانویس و یادداشت بنویسد و با این کار نقش پل ارتباطی را بین خود و خوانندگانش یا بین زبان مبدأ و زبان مقصد ایفا میکند و میتوان گفت به نوعی واسطۀ معرفی عناصر فرهنگی زبان مبدأ به زبان مقصد است» (بلوری، 1396: 210).
سیاب در قصیده «المومس العمیاء» (روسپی کور) از اسطورههای مختلف (مدوسا، فاوست، پنلوپه، آفرودیت و...) استفاده کرده و مترجم ناچار است داستان اسطوره را در پانوشت شرح بدهد. وی در بند نخست این قصیده میگوید:
اللیل یطبق مرة أخری فتشربه المدینة (متْفاعلن مُتَفاعلن متْفاعلن متفاعلن مت
شب یک بار دیگر پخش میشود و شهر آن را مینوشد
والعابرون، إلی القرارة... مثل أغنیة حزینة متْفاعلن مُتَفاعلن متْفاعلن متفاعلن…)
و رهگذران چون آهنگی اندوهگین به خانه میروند
وتَفتّحت أزهارُ الدفلی، مصابیح الطریق،
چراغهای راه چون گلهای خرزهره باز میشود
کعیون «میدوزا»، تُحجر کل قلب بالضغینة،
مثل چشمان «مدوسا[2]»
هر دلی را
با کینه، سنگ میکند
وکأنها نُذُر تُبشر أهل «بابل» بالحریق (السیاب، 2012: 145)
گویی آژیرهای قرمزی است که مردم «بابل» را
به آتش مژده میدهد.
چند نکته در ترجمۀ این بند قابل ملاحظه است:
الف- مدینة، حزینة، ضغینة و نیز طریق و حریق در متن عربی قافیه هستند که در کنار تفعیلههای بحر کامل (در چهار تفعیله: متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن) آهنگ ویژهای به شعر بخشیدهاند. مترجم نیز سعی کرده است با آوردن مضارع اخباری: مینوشد، میروند، میشود و میکند مشابه همان احساس را در متن فارسی ایجاد کند. مترجم همچنین کوشیده است با تکرار حرف شین در سطر اول ترجمه، مفهوم «شب» و با تکرار حرف «ه» در سطر دوم، مفهوم «اندوه» را تداعی کند.
ب- شاعر سعی دارد تاریکی و تیرگی فضای کشور عراق و ستم و اختناق حاکم بر آن را نشان بدهد. از این رو، همه تعابیر شعر خود را در این راستا قرار داده است. رهگذران را غمگین و چراغهای شهر را همچون پاسبانانی که عابران را دستگیر کرده و به زندان میاندازند همچون مدوسا میداند و گلهای خیابان را هشدار فرض کرده است. مترجم نیز سعی کرده است با کلماتی مانند آژیر قرمز، این فضا را منعکس کند.
ج- مترجم با تغییر سطربندی شعر سعی کرده است کلمات کلیدی شعر را برجسته کند. بندهای شعر عربی پنج سطر است، اما در ترجمه به هشت سطر تبدیل شده و بر «سنگ کردن» و «مژده به آتش» که مفاهیم اصلی این بند هستند، تأکید شده است.
5-3. انتقال زبان نمادین سیاب
ساختار شعر سیاب، نمادین است و گاه بدون اینکه هیچ اشارهای به نام شخصیت اصلی اسطوره کند از کلید واژههای اسطوره در شعر خود بهره میبرد. «مثلاً در همان شعر «المومس العمیاء» (فاحشه کور) بیآنکه به اسطوره پنهلوپه[3] اشارهای کند» (عبّاس، 1992: 288) از کلید واژههای آن؛ یعنی بافتن و شکافتن آن استفاده میکند و فقط کلمۀ کفن را به ریسمان تغییر داده که هم میتواند پیوندی برای رسیدن به زندگی باشد و هم طناب دار و مرگ را تداعی کند. وی میگوید:
کم ردّ موتَک عنکموتُ بنیک. إنک تقطعین متْفاعلن متَفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن
بارها فرزندانت مردهاند تا تو زنده بمانی
حبل الحیاة لتقضیه و تضفری حبلا سواه متْفاعلن متفاعلن متفاعلن متْفاعلن
تو ریسمان زندگی را پاره میکنی
تا بند دیگری ببافی
حبلا به تتعلقین علی الحیاة (سیاب، 2012: 149) متْفاعلن متَفاعلن متفاعلن
رشتهای که با آن به زندگی درآویزی.
روسپی کور میتواند نماد انسان عرب باشد که خود را در اختیار بیگانگان قرار داده و همه ثروتهایش به تاراج رفته است. کور بودنش نشان جهل و ناآگاهی او و درماندگی و فقرش به خاطر از دست دادن نفت و دیگر ثروتها است. روسپی، نطفههای بسته شده در رحم خود را که میتواند نماد نسل آگاه آینده باشد، میکشد تا مزاحم او نباشند. در حقیقت، ادامه حیات او در گرو از بین رفتن فرزندان او است. منظور از ریسمان زندگی، بند ناف فرزندان و تنها منبع ارتزاق آنان است که روسپی آن را قطع میکند تا ریسمان زندگی خود را ببافد. ریسمان در اینجا سه کاربرد دارد: یکی بند ناف نوزاد است (روسپی آن را پاره میکند) و دیگری بندی که روسپی را نجات میدهد (بند ارتزاق روسپی و رابطه او با زندگی) و سوم طناب دار است که سرانجام روسپی را (با خودکشی) به کام مرگ میکشد. این مفاهیم نمادین را نمیتوان در ترجمۀ واژهها انتقال داد، بلکه باید از روش پانوشت استفاده کرد. مترجم با کلماتی چون «بمانی، ببافی» و «میکنی، درآویزی» و نیز تضاد در «مردن و زنده ماندن»، «پاره کردن، بافتن»، مراعاتالنظیر «ریسمان، بند، رشته» سعی کرده است تا حدی موسیقی کناری بحر کامل (متفاعلن) را انتقال دهد.
5-4. بازیهای زبانی شاعر
بهکارگیری شگردها و تکنیکهای زبانی و توجه به فرم شعری، یکی از ویژگیهای شعر نو است که سیاب به خوبی در شعر «النهر و الموت» پیاده کرده است.
بُویب...
بویب
بُویب...
بویب
أجراس برج ضاع فی قرارة البحَر
زنگهای برجی که در قعر دریا گم شد
الماء فی الجرار و الغروب فی الشجر
آب در کوزه و غروب در درخت
وتنضح الجرار أجراسا من المطر
و کوزهها زنگهایی از باران را تراوش میکنند
بلّورها یذوب فی أنین
بلور آن در نالهای ذوب میشود
بویب.. یا بویب(همان: 107)
بویب....ای بویب.
شاعر بر آن است تا در این بند از شعر، سقوط از ارتفاع به حضیض را برساند که در واقع حکایت اوضاع سیاسی کشور عراق را بازگو میکند و بویب (نام رودی در عراق) میتواند نماد عراق باشد. برج که در بلندا قرار دارد در ژرفای دریا سقوط میکند. برای نشان دادن این معنا از کلمات و الفاظی استفاده کرده است که این معنا را برساند. اول اینکه «بویب» در آغاز بند به صورت عمودی و در پایان آن به صورت افقی نوشته شده است؛ یعنی برج، بلند و سرفراز بوده که بر خاک افتاده است. دوم اینکه حروف اول بند؛ یعنی الف، جیم، سین، عین، قاف، غین، شین، پرطنین و پرسروصدا است که به تدریج فروکش میکند و در بند آخر از حروف: باء، راء، هاء، یاء و نون استفاده شده است که مفهوم از اوج تا فرود را با ترتیب این حروف نشان داده است. موسیقی «بحر، شجر، مطر» که توالی مصوتهای بالا را نشان میدهد نیز بر زیبایی شعر افزوده است که این ارزشهای آوایی در ترجمه منعکس نمیشود.
5-5. آهنگ ساختهای همگون و منسجم
حرکت متوالی و منظّم کلماتی که از نظر معنا در یک سو قرار دارند و در یک مسیرحرکت میکنند، نوعی آهنگ ایجاد میکند که مبتنی بر همنشینی ساختهای همگون درونمتنی است و در نهایت، بافت معنایی یکسانی را در معماری کلی شعر ایجاد میکند. امری که بهدنبال آن صدای واحدی از درون متن شعری برمیآید. مترجم با انتخاب واژگانی که بتواند این همسویی را ایجاد کند، این آهنگ را به زبان مقصد منتقل میسازد:
بقایا من القافلة
بقایایی از کاروان
تنیر لها نجمةآفلة
ستارهای دم غروب بر آن میدرخشد
طریق الفناء وتؤنسها بالغناء
راه نابودی را و با آهنگ آن را مأنوس میکند
شفاه ظماء... (همان: 103)
لبهای تشنه... .
این شعر سیاب که «سراب» نام دارد فضای شکست را القا میکند که حاصل فریب است. مترجم با این ترجمه نتوانسته مجموعهای به هم پیوسته را ارائه دهد که مانند متن اصلی، احساس شکست را به خواننده منتقل کند.
بازماندگان کاروانی است
که ستارهای رو به افول
راه نابودی را برایش روشن میدارد
و با یک آواز، مأنوس میکند
آواز لبهای تشنه...
ترجمۀ دوم، متن نسبتاً به هم پیوستهای است که مفهوم بازگشت کاروان از جنگ و روان شدن به سوی مرگ در عین محرومیت و نیاز را تداعی میکند. کلمات: «بازماندگان، رو به افول، نابودی، لبهای تشنه» این مفهوم را برجسته میکند. در ضمن، برای اینکه بند شعری هویت پیدا کند و ناتمام باقی نماند، مترجم سطر اول را خبر برای مبتدای محذوف گرفته است که اشاره به کشور عراق و مردم آن دارد.
نتیجهگیری
در این پژوهش در این پژوهش نتایج زیر حاصل شد:
1- در ترجمۀ شعر سنتی، روش ترجمۀ شعر به شعر میتواند فرم شعر عربی را در قالب یک فرم شعری مشابه در زبان فارسی بازآفرینی کند و کمترین میزان ریزش آوایی و معنایی را داشته باشد.
2- مناسبترین شیوه برای ترجمۀ شعر نو، ترجمه به نثر است که میتواند عمق معنایی و ظرافتهای شکلی را به زبان مقصد منتقل کند.
3- موسیقی داخلی، ارتباط نامحسوس و درونی بین کلمات و عبارات است که به صورت نخهای نامرئی، پایههای سطرهای شعری را به هم پیوند داده و به آنها هویت شعری میبخشد. شگردهای زبانی همچون زبان استعاری و کنایی، آرایههای بدیعی، انواع تکرار و... و نیز هنرسازههای معنایی مانند نمادسازی و اسطورهپردازی و... از مصادیق موسیقی داخلی است.
4- سیاب شاعری نوگرا است که وزن و آهنگ در شعر او جایگاه ویژهای دارد. شعر او زبانی سیال و شناور دارد و در این شعر، امتداد و تداوم به جای تعمق نشسته است. غافلگیری و خودجوشی آرایههای بلاغی در شعر او فراوان است. سیاب در شعر خود از اسطورهها بهره زیادی میبرد تا جایی که ساختمان اصلی شعر خود را بر پایه یک اسطوره بنا میکند.
5- یافتن واژهها یا عبارتهای کلیدی شعر و ترجمۀ زیبا و دقیق آنها، معادلیابی برای اسطورهها و توضیح داستان آنها، انتقال زبان نمادین، انعکاس بازیهای زبانی شاعر به ترجمه، برخی از دشورایهای ترجمۀ شعر سیاب است.
6- مترجم میتواند با برخی شگردهای زبانی در زبان مقصد، مثلاً انتخاب و جاگذاری کلمات همسو و منسجم، آهنگی ایجاد کند که معادل آهنگ برخاسته از شعر مبدأ باشد.
[1]- Pazz
[2]- مدوسا یعنی فرمانروا. او از اساطیر یونانی است که به هرکس نگاه میکرد، میتوانست او را تبدیل به سنگ کند. او در ابتدا دوشیزهای بسیار زیبا بوده است، اما پس از اینکه معبد آتنا را آلوده میکند، آتنا موهای او را تبدیل به مار میکند (گریمال، 1391: 123).
[3]- ادیسه پهلوان اسطورهای یونان باستان است که در جنگ یونان علیه تروا شرکت داشت و همان کسی بود که پیشنهاد ساختن اسب چوبی را داد. وی در بازگشت از تروا سال ها سرگردان بود. شاهزادگان زیادی با این گمان که ادیسه مرده است به خواستگاری همسرش پنهلوپه میآمدند و پنهلوپه که آمدن ادیسه را انتظار میکشید برای اینکه آنان را دست به سر کند، ادعا میکرد دارد کفن ادیسه را میبافد و تا بافتن آن تمام نشود، ازدواج نخواهد کرد. او صبح تا شب کفن را میبافت و شب تا صبح آن را میشکافت. به این ترتیب هیچگاه زمان ازدواج نمیرسید تا اینکه ادیسه از سفر بازآمد (اسمیت، 1384: 99).
ط 2. لبنان: مکتبة بیروت.